一个中国编剧的诞生

陈红 芦苇

第一章 无忧无虑的童年

弗洛伊德说，童年决定着一个人一生的走向。童年如此重要，我们就从芦苇的童年谈起。

陈 红：我们都知道，你是在西安长大的，那你是在西安出生的吗？

芦 苇：我是1950年3月5日在北京出生的，但对北京几乎没有记忆。我三岁生日这天，斯大林去世了，这是一个时代的结束，我坐火车来到了古城西安。

陈 红：为什么会在北京出生？

芦 苇：我父亲那时在给中央首长林伯渠当汽车司机，所以一家人当时在北京。

陈 红：那你们怎么来西安的？

芦 苇：我父亲被西北局书记习仲勋调往西安，任机关的车队队长，我随父母工作的调动来到了西安。

陈 红：芦苇听起来像个笔名，你的真名叫什么？

芦 苇：我父亲叫卢可，三十四岁才结婚，因为结婚晚，我又是家里的第一个孩子，他给我起的名字叫卢惟，意思是卢家惟一的孩子，表达他对我来到这个世间的喜悦和爱心。我小时候又高又瘦，同学都叫我“芦苇秆”，叫着叫着，就成了我的名字。下乡的时候，老师填写户口，把我的名字误填成了芦苇，户口是铁证，这就成了我的名字。

陈 红：在你心里父亲是个什么样的人？他对你影响大吗？

芦 苇：我父亲很有个性，他是一个自律甚严却性情通达的人，一生不抽烟不赌博。他出身于河南贫困人家，只上过二年私塾，是那个时代少见的多才多艺的上进青年。他喜欢音乐和读书，什么东西一学就会。在延安参加革命时，他曾在冼星海举办的音乐讲习班学习过。他不仅识五线谱，还会拉小提琴，甚至亲自动手做了一把，这可是小提琴呀！

父亲还自学英语，达到能够用英语直接阅读文学原著的水准，延安当时唯一的一辆雪弗兰牌小轿车，是爱国华侨陈嘉庚捐献给八路军的，就是我父亲开的。这辆小车现在已成了文物，就停放在西安八路军办事处展览。办事处整理相关资料介绍时，工作人员把司机的名字写错了，误写成了一个警卫员的名字。父亲一看错了，却懒得去纠正。他这样的性格和为人，对我也起了潜移默化的作用。

陈 红：母亲又是个什么样的人呢？

芦 苇：我母亲出身于陕北一个贫苦的农家，从小被卖为童养媳。她很勇敢，稍大，就逃离家庭参加了解放军在野战医院当护工。母亲和父亲一样，也是好学、爱读书、求上进的人，工作之余上了工农速成中学学习，生养了三个孩子之后，还坚持上了医科大学，毕业后在西安医学院工作。

陈 红：你觉得你的童年很特别吗？

芦 苇：我的父母开明温和，家里衣食无忧，总有各种经典书籍可看。我看的第一本父亲的藏书，是英国作家哈代的《苔丝》。父母的工作单位为我提供了很优越的阅读条件。父亲工作所在的西北局的图书馆，藏书非常丰盛，世界名著等各种书籍琳琅满目。我可以看到各类世界经典名著，还可以看到很多那个时代市面上看不到的艺术画册，虽然似懂非懂，但我却沉醉于其中不能自拔。

西北局每个礼拜放一场电影，我很早就接触到当时的经典电影。1957年，我七岁的时候，看了意大利新浪潮经典电影《卡比利亚之夜》《警察与小偷》《偷自行车的人》等。八岁我看过西安德庆皮影社的皮影戏，那时戏曲就深入我幼小的心了，我后来把皮影写进了《活着》。

我父亲还曾在人民大厦管理过汽车队，那里有各种演出，我能聽戏蹭戏，看节目演出，比一般孩子更早接触到戏曲、话剧、电影、音乐会。我在那里看过阿塞拜疆歌舞团、日本前进座剧团这类外国文艺团的演出，也看过梅兰芳先生、尚小云先生的京剧演出，看过豫剧常香玉的演出等等。

陈 红：少年时候，你的理想是做什么？

芦 苇：我学习不好，唯一让我自豪的是美术，十二岁那年，我还得了西安市六一少儿画展的优秀奖。这次获奖，让一向认为我顽劣不堪的老师都很意外。长大后虽然获奖无数，唯独童年这个奖，我至今仍完好地珍藏着。这次获奖，使我萌生了当画家的理想。人一旦有了理想，就有了生活的目标与动力。

陈 红：你是在西安哪个学校上的学？

芦 苇：1960年我上西安市第三保育小学，这个学校后来改名为大雁塔小学，那时这是一所刚刚新建的学校，学校第一个挨处分的学生就是我。一段往事依然保存在学校的档案中，处字001号，因为抢占乒乓球台桌打架。转了五个学校，我的小学才好不容易毕业。在西安市37中上初一的时候，因为数学、政治、外语三门功课都不及格，我又成了留级生。

陈 红：你认为自己是怎样的一个孩子？

芦 苇：我是个性格矛盾的小孩，好动又安静，天真又早熟，热爱阅读却不爱上课，觉得学校的书本死板无趣。同时，我又是一个爱玩闹，心不在焉、想入非非的问题小孩，经常带着一群孩子偷苹果偷桃子，攀高爬低，到处招猫逗狗，惹是生非。从十岁到十六岁，我都是在看课外书和画画中度过的。我家是孩子们的据点。我家住在南郊大雁塔附近，那时周围还是大片大片的农田。天气晴好的时候，连绵起伏的终南山尽收眼底。从我家的窗户遥遥望去，可望见大雁塔。夕阳中的塔楼，古朴苍迈，让我感受到关中大地的美和对这片土地深入骨髓的眷恋。

陈 红：你从小就读经典读名著，那些课外读物给了你怎样的启示？

芦 苇：读书不仅有趣，还可以逃避现实。很多时间，我在图书馆，按着索引卡片在书架上翻找，遇到好书就放不下，废寝忘食，不分昼夜，尽情阅读。小学二年级时，我迷上了《格林童话》。晚上学校熄灯后，我常溜去厕所，找个墙角一靠就开始夜读。遇上值夜的校工，通常会被训斥：“这么晚了，怎么还不回去睡觉？”我小心答应，待人走远之后，又开始自顾自地看起书来。五年级的时候，语文老师把高尔基的《在人间》借给我，我读完觉得不过瘾，去图书馆把《童年》和《我的大学》找来读完后，又找他别的书看。初中时，我迷恋上了苏俄文学，读了列夫·托尔斯泰等的作品集，契科夫的全部文集，他作品中“含着眼泪的微笑”深得我心，人性的优美在他伤感的文字中闪烁，对我影响极深极远。

十五岁时，肖洛霍夫《静静的顿河》深深地震撼了我，半夜三更，我还躲在床上偷着看，看到格里高利的老婆娜塔丽莎自杀那一段，世界一下变黑了，我悲伤欲绝，声泪俱下，大声抽泣，母亲听见了，以为我神经出了问题，把书没收了。

陈 红：阅读是否培养了你讲故事的天分？

芦 苇：讲故事是有倾诉的愿望。有些故事是我从书上看来的，有些是按照自己的想法瞎编乱造的，但不管故事怎么来的，能让大家在听故事的时候感到快乐，让我很有成就感并乐此不疲。

陈 红：这样的年少时光过了多久？

芦 苇：直到1966年，我十六岁，初二，文化大革命开始了，学校停课了，我成了黑帮子弟狗崽子，父母下放到了离延安南泥湾二十多里的金盆湾五七干校，我无忧无虑的日子也戛然而止。作为家中的长子，我被迫成了一家之主。一个月一个人十五元的生活费，要合理安排好四个人的吃穿用度。弟弟妹妹年纪尚小，到处受人歧视，他们像小动物般惶惶不可终日，他们经常用惊恐的眼神望着我，忧心忡忡地问：“爸爸妈妈什么时候才能回来啊？”

陈 红：停课后，你都在干啥？

芦 苇：十六岁到十八岁，和那个时代的学生一样，成了红卫兵，我还成了战斗组的头目。我们成群结伙，在全国各地到处串联，最大的壮举是抢了打靶场的枪支弹药！

第二章 从中学生到西府农民

上山下乡时期对于很多人来说蹉跎了青春岁月，对于芦苇，正是在那个时候，打下了他坚实的文学基础。

陈 红：你什么时候下乡当知青的？

芦 苇：1968年10月，我十八岁，正是该高考的年纪。毛主席关于“知识青年上山下乡”的最高指示是那年12月才下来的，但10月我便响应学校号召和同学们先行一步下乡了。

陈 红：你下乡去了哪里？

芦 苇：去了宝鸡县八鱼乡清巷堡村。宝鸡属于关中西府地区，是周朝的发源地。这里民风淳朴，处处皆是古迹与典故。

陈 红：刚从城市到乡下，你有什么感受？

芦 苇：开始感觉新鲜有趣，但很快就被无穷无尽的繁重劳作耗费和淹没了。每天日出而作，日落而息的生活，没有田园诗歌里描写的那么美好迷人。与城里相比是冰火两重天的日子，不知道未来在哪里，以为这辈子都得待在乡下当农民了。

陈 红：你和农民如何相处？

芦 苇：当时社里的工分，满分是10分，不管我怎么拼命干活，总是9分。我不服气，农民直截了当地说，你们城里人，没有农民有力气和耐力。在秦岭山中修水渠的时候，队长幸灾乐祸地说，如果你一次把两袋水泥扛上山，就可以评10分。水泥的重量一袋五十公斤，两袋就是把一百公斤，合市斤二百斤，即便是壮年农民，也不是谁都能扛得动的。我一赌气，扛起来便走，硬是把二百斤的水泥扛上了高高的山顶。这下，农民们都心服口服了，用宝鸡土话喊“十分工，小伙该拿十分工！”

陈 红：当知青时，有什么让你特别难忘的事情？

芦 苇：知青生活不仅艰辛，而且伴随着非正常死亡。他们死因各异，有的在河里游泳的时候被淹死了，有的是劳动强度过大，干活太猛，喝生水，得急性肠梗阻死掉了。还有一对男女同学恋爱，女的怀孕了，为避风声，不敢就近做堕胎手术，只好跑到很远的一个小医院，回来时过渭河，河上没有桥，淌河水过来后她受寒得急病死了。这些事对我的触动很深，讓我看到了生命的脆弱，深深感到人生的哀伤和无常。

清巷堡村里的农民王天泰，我和他两个人合拉一辆架子车送粪。王天泰在村民眼里是一个憨货，小时候生活穷困窘迫，连肚子都填不饱，年龄大了也找不到媳妇，有一个甘肃逃荒妇女带着孩子流落乞讨，他就收留了她。农民无聊，晚上跑去偷偷听房，听见屋里王天泰给女人许各种大愿，絮絮叨叨地说明天要给她娃扯件新衣服，女人看他太穷，第二天带着孩子就走了。为这，他受到村里人的嘲笑。夏收的夜里他偷队里的麦子，为将来娶女人攒花费，被守场人发现，他情急之下，扔下袋子仓皇逃走了。回去一想，袋子上写着他的名字，便知道自己逃不脱了，一横心跳崖自杀了。由于是暴死，死相恐怖，村里人迷信，没人愿意前去埋葬他，最后是他倒插门的哥哥赶回来，拿着一盒烟求我帮忙，我找了几个知青，在夜黑风高的夜晚，经过一波三折的恐惧，总算是把他平安下葬了。

这件事让我目睹了大多数农民的悲惨与命运，意识到农村有很多类似王天泰的命运的人，自己小时候衣食无忧的生活是少数特权者才享有的。这件事，让我受到很大的震动，也让我领悟：许多国人的短视与自私，都是源于饥饿困窘。

陈 红：当知青让你对饥饿有了最深切的认识。

芦 苇：不是认识，是亲历与体验。当知青去秦岭大山里修水渠的第一个月，我吃了89斤粮。那种原始的超强体力的劳动，对于今天的人来说，是难以想象的，1.5米长的钢钎子，用铁锤打到后来只剩下70公分，双手不知磨破了多少层皮，流了多少血，结过多少次痂，我咬着牙狠心干，伤口反复结痂，双掌最后变成了打着厚厚老茧的熊掌。以后，不管干什么活，手都不再疼了。

一年干下来，我分了粗粮细粮原粮共500斤，磨成面粉有十分之九。但这450斤面粉，平均一个月30余斤的粮食，对于一个像我这样在山里打炮眼，背石头、扛水泥的强体力劳动者来说，还是不够吃。

陈 红：对饥饿深切的体验，你一生有过几次？

芦 苇：我平生对饥饿的体验，有三次。59年到62年粮食困难时期，我在保育小学当学生时，生平第一次有了饥饿的体验。第二次就是当知青，粮食不够吃，时时会挨饿。再有就是1983年严打运动中，我在监狱每天都饿得双眼发绿，这样关了十个月，饿得皮包骨头，做梦也在偷东西吃。

陈 红：从学生变成农民，你用了多长时间？

芦 苇：一年后，我成了一个地地道道的农民。穿着当地农民的对襟黑布老棉袄，扛着农具下地干活，操着当地的乡音说话。在田地里干活时，听着农民唱秦腔和眉户，听几次后就学会了，领会了那唱腔中饱含的悲苦情感。

陈 红：这段当农民的日子，对你以后的人生有什么影响？

芦 苇：懂得了生活的真相，种地收割、砍柴烧火、晨耕暮息、自己出力换吃食……面对的问题简单而现实，要填饱肚子，就得流汗拼命实实在在干农活，当一个实实在在的泥腿子农民。

插队劳动，也让我像农民一样，对乡村有了一种朴素本能的亲近，对土地和农作物有了深厚的情感，见麦子丰收了，我就由衷地高兴，因为不挨饿了。农民读书识字的程度很低，可是在田地里，他们是我当之无愧的老师。我跟着农民学种地、砍柴、磨粮食、看天气，农作物和树木的名称记下了半个本子。直到今天仍记得哪些树木适合砍了当柴火，哪些树能盖房子用，哪些树有毒，轻易碰不得，什么云要下雨，吹什么风会是什么天气。

我常记日记，把别人说什么，怎么说都写进去。农民语言的生动多彩是我不尽的源泉，语言就是人物。没有这段亲身经历，后来的《白鹿原》《狼图腾》《岁月如织》是写不出来的。

陈 红：对了，知青期间你还读书吗？

芦 苇：我是带着两个箱子下乡插队的。一个箱子装着衣物，一箱全是书，从罗素到契科夫的小说全集，装的都是经典名著。那时年轻，心怀梦想。所以在那么困苦的条件下，干那么繁重的体力劳动，只要有空闲，我就专心读书。这既是寄托，也是逃避。

陈 红：在那个时代很多西方经典都成了禁书，你哪来的这些书？

芦 苇：我像游魂一样四处搜寻。文革中从各处抄缴来的书、销毁的书，都堆放在学校操场上，每逢人不注意，我就偷偷拿几本回家。图书馆被贴了封条，我和朋友一起用起子撬开窗户，翻进去偷书。师大图书馆，西大图书馆，许多学校被封的图书馆都是我偷书的福地。就这样积少成多，到下乡前，我已经积攒了很多书。下乡后，回一次西安，我再去偷一些，源源不断带到乡下阅读。

多年的读书习惯使我很容易认出“同行”，听说谁那里有本好书，我就去跟人家交换。遇上人家催着还，自己又实在舍不得的书，就干脆抄下来，最多的时候几天下来，就能抄几万字，美国的经典小说《海鸥乔纳森》就是这样完整地抄了下来，至今保留着。

陈 红：我看见了，它还放在你的书架上。

芦 苇：搬了多次家，我舍不得扔掉，权当留作青春岁月的纪念。

陈 红：每天那么繁重的体力劳动，你哪来的时间读书？

芦 苇：想读书，总能找到时间。下雪下雨天，没法下地干活，别人都在炕上闷头大睡，我在一旁看书。到了西瓜成熟的季节，我被派去瓜田干活。这对一般人来说是个苦差事，白天要翻西瓜蔓、打叶、用油渣上肥，晚上还不能睡觉，得在瓜棚里看瓜地以防被偷。这样的夜晚却让我有了看书时间。就这样，我读完了车尔尼雪夫斯基的《怎么办》《契科夫选集》等很多文学书籍。读书，是我农村三年劳动中的心灵慰藉。正是有了这些书的陪伴，让我在繁重的体力劳动后，还有寄托，还有梦想，还有另一方天地。

陈 红：除了读书，你恋爱过吗？

芦 苇：在书本里天马行空，放荡不羁，但在生活里，我很害羞。虽然没有谈恋爱，但我暗恋过一个女孩，是我们的班花。但我害怕被嘲笑，怕丢人，从没采取一点行动表示，只是深藏于心，连看都没有敢去看过她，直到年迈花甲时才对她说起这件往事，彼此只能相视一笑了。

陈 红：后来你什么时候回城的？为何要放弃大家眼里最好的工作单位？

芦 苇：我当了三年知青。随着日子一天天过去，眼见身边的一些同学，通过招工、当兵等方式，陆陆续续离开了农村，我也想回去了。

1971年，我的父亲在五七干校，母亲还关在牛棚里。幸好招工顺利，把我招到了5702信箱。那时候的军工厂对外都统一用信箱代号命名，5702信箱实际上是一个空军修理厂，当时算是最好的单位之一。进厂之后，先在青训队待了一两个月，接着分到车间里当车工。至今我仍然清楚地记得，在一架620型车床旁边，一个师傅操着上海普通话，认真地教我怎么操作车床。半天时间的操作接触，只不过让我清楚地明白自己不想干这个工作。我暗下决心，宁可当农民，也不当工人。

陈 红：你能忍受农村繁重的体力劳动，艰苦的生活，为何却无法忍受当一名工作更轻松待遇更好的工人？

芦 苇：工厂那种日复一日机械化的重复劳动，很容易让人麻木不仁。再加上当时工厂对思想的禁锢极其严厉，每天八小时工作之外，还要再加一个小时政治学习，经常开批斗会，搞各种各样的政治活动，这让我心里反感。虽然农民也是重复劳动，但一年四季还是有很多变化的活路，而且是在乡野开阔的环境中，感受四季变化，看着苍茫大地万物枯荣，春去秋来大雁南飞。工厂的车工在一种封闭压抑的小环境，面对冷冰冰没有生命的机器，让我觉得很枯燥。政治运动，虽然农村不能幸免，但没有工厂那么严厉。农村的空间大，心灵也相对自由。

第三章 从无业游民到西影编剧

“人得自个儿成全自个儿。”这是《霸王别姬》的一句台词，也是芦苇的人生写照。

陈 红：可是，那个时候，城里和农村天差地别，只要能回城随便有个什么工作，无数急于返城的知青，都会想尽各种正常非正常的办法挤破头，何况那么好的一个铁饭碗。

芦 苇：一想到为了吃一口饱饭，就要完全丧失自由，成为机器的附件，我觉得代价太大。我到厂里提出辞职，工厂劳资科的干部惊讶地睁大了眼睛，惑然不解地说，5702信箱有5000名职工，自打单位成立以来，只有进不来的没有进来还要走的;进了本厂还要走的，你是第二个。第一个是个神经病。我对他说，我有没有精神病无关紧要，反正就是不干了。这件事在当时西安知青中间被传得沸沸扬扬，居然有人敢炒了国营单位，不是神经病是什么？！

陈 红：在计划经济时代，离开工厂之后，你怎么生活？

芦 苇：我想再回农村，把户口关系退回到宝鸡插队的八鱼乡。但农村也人口过剩，好不容易把知青们打发走，又回来分社员们的粮，县上也不肯接收。我不仅失去了身份，更重要的是户口都没有地方落。我就这样晃荡着，悬着，成了没有户口没有单位的黑人黑户社会闲人。幸运的是這时候我父亲解放了，有工作有收入了。我父亲很是开明，他看我当时虽然没工作，却一天到晚看书学习，不觉得我是游手好闲之辈。父亲说，一个人一辈子要干不喜欢的事情，很难快乐，只要你不走邪路就行。他把我在家吃闲饭轻描淡写地说是多一个人就多加瓢水。

陈 红：什么时候对电影有了新的认识？

芦 苇：《黄土地》以后，我才把中国电影和艺术抱负联系起来。1983年的一天，一个朋友很兴奋地对我说，《黄土地》拍得很棒，这是一个叫陈凯歌的导演和一个叫张艺谋的摄影师拍的，赵季平作的曲。于是我就去看了，确实很好，我看了之后特别振奋，中国人也能拍出真正的电影来，能拍出货真价实的艺术电影来。这跟从前我们拍的那种脸谱化的电影很不一样。《黄土地》接地气了，忽然看到父辈、祖辈，那些跟你息息相关血脉相连的人，出现在荧幕上了！

我看到了一种全新的生命力，这样的电影才能叫作电影。也让我确信，中国的电影人是有能力表述本土的真相和真正的历史，表述个人的经历与独立的思想。《黄土地》是我们凝视历史灵魂的一种渴望，这燃起了我对中国电影的期待、希望，与展望。

陈 红：那你又是怎么从一个美工当上编剧的？

芦 苇：吴天明开创了西影厂与中国电影的新时代，他的周围都是年轻人与新生力量，他启用年轻人当导演的，有些是我的朋友。组建摄制组的时候，自然把我拉进去了。当时的风气是集体创作。《黄土地》的模式也如此，张艺谋是摄影师但是参与了整个剧本的修改。当时，由青年组成的摄制组在讨论剧本的时候，摄影、美术、录音、表演等各个部门的主创成员都要参与进来，发表意见。

我在这种良好的氛围下成了周晓文导演的美工。我们筹备拍《他们正年轻》时，主创全部要参与剧本的研究和讨论。我觉得这个剧本大有问题，不成熟。周晓文说：“别光说不练，你能行你写呀？”我说：“我写的起码比这个要好。”周晓文就说：“好，你来改写剧本。”于是我白天做美工，晚上改写剧本。在电影拍完的时候，那个主题曲的歌词也用了我写的诗，可惜这个电影当时审片未通过，没有播出来。不过，这次拍电影的经历为我们积累了很好的经验，集体创作的模式成就了第五代导演。

陳 红：你是如何一开始就写出了大“动静”的商业片？

芦 苇：当时西影厂导演分两拨，一拨去拍艺术片获奖，一拨拍商业片挣钱，我和周晓文就属于必须挣钱的那一拨。《最后的疯狂》是周晓文导演的，是西影厂文学部抓的剧本，他对剧本深不以为然，问我的看法。我说，这剧本，最大的问题是虚假无序，拍这个是赚不了钱的。周晓文就让我来改写。我把主要情节重新写了一遍。作为新手，不知到底写得怎么样，只是感觉比原来的剧本要好，起码通畅了。

我拿着改好的剧本到周晓文家。他在屋里看剧本，我在屋外跟他老婆聊天。突然听见他在屋里鼓掌，彼此都非常高兴，觉得至此这个剧本才有了拍摄的基础。

陈 红：这个电影成功后，你的身份有变化吗？

芦 苇：依然是绘景美工，但是开始干编剧的活。那时候也没什么署名权，就是给志同道合的朋友帮忙。虽然没有署上名，但是《最后的疯狂》市场大卖。当时的电影市场是以卖出的拷贝数定输赢。如果卖出的拷贝数达到100个以上，那就意味着开始赚钱了。达到200个，意味着很赚钱。达到300，就是名副其实的大赚。在没有现在这么强大的电影宣传推广，仅靠口碑，成本一百万的电影就卖了330个拷贝，还获得了1988年第八届中国电影金鸡奖特别奖。

看到这部电影成功了，厂方说：“周晓文，你还是拍这种警匪片吧。”他郁闷地问：“我什么时候搞艺术片呢？”厂方说：“你把这个再拍两部给厂里赚钱了，你就可以搞艺术片了。”周晓文看到了希望，他又拉上我：“你边当美工，边给我写剧本吧！”

于是，我接着写了《疯狂的代价》，讲的是姐妹两个人，妹妹被一个歹徒强奸了，姐姐不依不饶，穷追不舍，在一位即将退休的老警察协力之下，把这个案子破了，当警察押着罪犯，姐姐把这个罪犯撞踢到楼下面摔死了。这部影片卖了近三百个拷贝。

这两部“疯狂”的电影，是我对类型叙事技巧的初次尝试，也成了中国改革开放初期最成功的警匪片。

陈 红：你就此成了编剧？

芦 苇：我实际上干着编剧的活。奇怪的是，到退休我也没有在文学部的岗位上待过一天。文学部的人很排斥我，那年我要去领《黄河谣》的一千七百块稿费，文学部就是不给我盖章子办手续，千方百计地不想把稿费交到一个美工手里，觉得我搅了他们的行当与规矩。

陈 红：我很好奇，作为美工，你从来没有受过任何电影编剧方面的专业训练，怎么一上手就能写出好剧本来？

芦 苇：我的编剧老师是一本双月刊杂志——《世界电影》，这个杂志每期都刊登一至二部世界经典电影剧本，还附有理论分析。我是这本杂志的忠实读者，在封闭的时代，从这本杂志中接触到了一些杰出的经典电影剧本。

陈 红：你是自学成才了？

芦 苇：黑泽明是我真正的老师，在未看过电影《七武士》时，我就已经在杂志上通读了数遍《七武士》的剧本，并从中受益良多。大卫·里恩、科波拉等著名电影人，都是我的老师。他们撑起了那个时代世界电影的脊梁。

我还自费到电影院反复观摩学习，认真做了笔记。七十年代末期，北京首次举办美国电影周，放映了七部美国电影，《巴顿将军》《白雪公主》《猜猜谁来吃晚宴》等。其中卡罗尔·巴拉德的《黑神驹》，上映了一周，一张票的黑市价是两块钱，我每天都买黑市票去看一场，回去做一篇笔记，因为那个时候没有DVD，也没有录像带，从此养成每看一部好电影都要做笔记的习惯。

当时一个学徒工一个月才挣二十块，我借了钱，专程自费坐一天一夜的绿皮火车慢慢摇到北京，住在北京的朋友家里，在电影院门口买黑市票。还好，真正的好艺术电影没多少人看，黑市票价反而不太贵，带点“色”的票价最贵。《黑神驹》深得我心，我拿着速写本和铅笔走进影院，看了五遍，每看一遍，又写又画，从导演风格、剧作、表演、摄影、美术、音乐六个角度进行分析。电影院就是我学习的课堂，电影的一切在银幕上才能表露无遗。电影银幕上教给我的知识，是书本教不了的。我不从电影理论着手，而是从看电影中积累、研究。对于经典电影，反复分析研究。前几年，大卫·里恩的电影修复版《阿拉伯的劳伦斯》在北京放映，我已看过很多遍，仍然从西安专程赶了去看。

陈 红：你这种自己教育自己的方法，和电影学院教育学生的教育方法有什么不同？

芦 苇：电影学院是把文艺理论作为教学的主要内容，但是对好莱坞类型片的风格规律，缺乏系统深入的研究，谈不上有多少真货。很多学院里的老师只会讲空头理论，几乎没有拍片的实践经验，教出来的学生也严重脱离现实，毕业后就找不到北。一定要研究经典小说、经典音乐、经典电影。这些经典经过时间筛选出来的，比如英国刊物评选出的十部最佳影片等，就是我的老师。

陈 红：如果让你推荐值得不断研究和学习的经典电影，你会推荐哪些？

芦 苇：《战舰波江金号》《现代启示录》《教父》《阿拉伯的劳伦斯》《公民凯恩》《七武士》《邦尼和克莱德》《偷自行车的人》《黑马驹》《巴顿将军》。比如《巴顿将军》，有战争片的因素，有人物传记片的因素，有正剧的因素。因此，可以成为战争片，也可成为人物传记，也可称为正劇。我认为这是部人物传记片的经典。

陈 红：你为什么会用这样的方法来研究和学习电影呢？

芦 苇：中国的教育体系，不可能自觉地给予这种训练。我对结构格外重视，得益于学过绘画和读过一些哲学书。哲学是研究思想方法的，有体系和逻辑性。小时候喜爱足球、摔跤，都是有规律可循的。学摔跤一开始就是教基本功，没有受过专业训练的摔野跤，摔个三年五年也达不到专业训练二个月的水平。从小的体育训练给了我很好的启发，让我知道世间万物都是有规律的，电影也不例外。

黑泽明，没有进过学院科班;大卫·里恩，也没有进过电影学院，他们都是在实践中学，边干边学。我也没有受过正规的电影学院教育。契科夫是我的精神教父，他没有理论系统，远离思想体系，但他对人性充满了兴趣与善意，对于人性的观察理解充满了诗意、人道主义的情怀，他影响了我的一生，也影响了我的剧本作品。

对电影类型认识比较清楚的是中国第二代导演，就是蔡楚生、郑君里、费穆他们这一代人，他们的电影是直接看美国电影从好莱坞学来的。

陈 红：有人说天才是不需要技巧的，匠人才需要。

芦 苇：看看达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔便知道，天才也需要技巧。类型就是叙述方式的分类技巧。任何一部电影都有其类型，类型是电影技巧的起点。

陈 红：说到类型，你读过好莱坞电影方面的书吗？

芦 苇：1987年，我看到了朱角先生翻译的美国剧作家埃格里的《编剧的艺术》，这本论述编剧方法的专著，是我写作剧本的老师。这本书从戏剧的基本要素出发，深层剖析了戏剧结构的秘密，一部成功的戏剧必须具有一个逻辑清晰的前提，并且拥有预示和升级的冲突进展。全书引用分析经典戏剧如《玩偶之家》，进行了细致分析，针对编剧创作中常见问题的答疑解惑，分析冲突的发展、布局谋篇、人物设置、场景转换、台词风格，主人公是怎么出场的，人物如何进入困境，人物又怎样破围而出，剧本为什么要这么布局，与小说结构有哪些不同，其成功或失败的原因等技术问题一目了然。像一个老师手把手地亲自教你，比那些枯燥地概念地讲解剧本写作的书，更让人明白易懂，也便于学习和模仿操作。这本书让我如醍醐灌顶，成了案头必备之书。

陈 红：据说吴天明当厂长的时候很欣赏你？

芦 苇：我从齐白石的故乡星塘采风回来后，在厂里碰见吴天明。他很高兴，让我跟他到办公室去一下。“你小子不错，给厂里挣了那么多钱，剧本写得不错，你想当导演还是编剧？想当导演我让你进导演组，想当编剧进文学部。”我想，一个团队里，有人是好司令，有人是好参谋长，自己的性格不适合当导演，导演要指挥别人，而我最不喜欢指挥人。而且当时第五代导演刚刚杀出来，第四代导演已经成名，好导演已经有一批，好编剧却很少，我就想能不能弥补这个空缺，干好编剧，大家合力做好电影。于是我说：“吴头，你要是真支持我，就让我下去搜集剧本素材。”吴天明一听，马上拉开抽屉，问我要多少钱，“一千块得够？”我觉得五百块足够了，就点了五百块，写了收条，他立即带我到厂办开了介绍信，让我赶紧下去工作。整个谈话不到二十分钟，我就揣着这五百块钱到甘肃青海各处待了一段时间，写了三个电影故事大纲，电影《黄河谣》，都是这时候积累的故事素材。

第四章 佳作不断激情与经典相辉映

20世纪八九十年代的西影，从周晓文、腾文骥到陈凯歌、张艺谋等，第五代导演群星闪耀，照亮了中国电影的天空。一个有趣的现象是，九十年代异军突起的第五代的核心导演，在他们的盛年，几乎都和芦苇有过最好的合作。

陈 红：从1987年、1988年两部“疯狂”之后，你和第五代导演的合作，一部比一部受到好评。1990年上映的《黄河谣》是腾文骥的巅峰之作，这是一部艺术片吧？

芦 苇：1989年的一天，曹久平带滕文骥到我家，说有个题材和陕西民歌有关，是一个民歌采风者，沿着黄河岸采风，在采风的过程中遇到了一些人和事，最后以交响乐与大合唱作为结束。一开始是朱小平当编剧，搞了半年后剧本没有通过。我一听与民歌有关，就来了兴趣，便相约写一个有关陕北民歌的电影剧本。

陈 红：你收集了很多地方民歌资料，并按照民歌、器乐等分门别类，这与写电影剧本有关吗？

芦 苇：我是音乐发烧友、文学发烧友、电影发烧友、摄影发烧友。比如新疆维吾尔族的音乐史诗12木卡姆，我存有各种版本。《图雅的婚事》里有蒙古长调，《黄河谣》里有陕北信天游、青海花儿等民歌因素贯穿影片始末，那些歌曲里饱含生活的悲喜和世事的沧桑，与人物命运、情节进展以及景地风貌融为一体，那些贯穿始末的悲凉的唢呐曲牌，不熟悉，不热爱，怎么写得出来！

陈 红：除了民间音乐，你还热爱戏剧，河北梆子、昆曲你也都有所关注。

芦 苇：这些爱好对电影剧本写作都有帮助，有时就变为驱动力。文革时电影《桃花扇》被当作反面批判黑片观看，但我觉得唱腔美妙沉醉，气贯丹田，只是无法向诉说。进西影厂拍《奥金玛》，剧组有一个女演员马长春，她在《桃花扇》中饰演丫鬟小红。我私下悄悄问她：“影片里的昆曲你还记得吗？”她说：“记得，很动听。”那时候是文革后期，她在背地里教我唱昆曲。写《霸王别姬》时，我想起昆曲《双下山》里那个思凡的小尼姑的唱段，于是，程蝶衣“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的唱辞就蹦了出来，这就是积累吧。

陈 红：据说你和陈凯歌是尚未谋面，已经互相倾倒？

芦 苇：陈凯歌在西安筹备《边走边唱》，他委托顾长卫找到我。陈凯歌在纽约当访问学者时看了我写的文章《说说周晓文》，很喜欢。这位开启了中国电影的《黄土地》的导演能来找我，我也是十分欣喜。

陈 红：后来的合作如你期待的那样吗？

芦 苇：《霸王别姬》就是我理想中的电影创作状态，激情澎湃，真诚，冲劲十足，充满朝气。陈凯歌说：“我看过你的《疯狂的代价》，有点意思。”“有点意思”是他的口头禅，他说剧本的切入点很好。他还说：“你是有写作戏剧人物能力的。”我问：“你找我写一个什么样的剧本？”他说：“有关京剧的。”我一听，感到问到了自己心坎上：“你还真问着了。我是个戏剧发烧友，京剧、昆曲、秦腔、河北梆子，都听得入心入耳。”陈凯歌一听也来了劲儿，他说有一个小說，事关京剧科班和演员的故事，你愿意不愿意写？我说，只要跟戏曲有关的，我都愿意写。

陈凯歌给了我薄薄的一本书，就是香港作家李碧华写的通俗小说《霸王别姬》。

陈 红：你如何看待这部小说的改编？

芦 苇：我一看，小说虽然戏剧性不强，但提供了新旧时代的跨度和两个人物关系。陈凯歌问：“你认为这个小说怎么样？”“我认为这个小说有改编的基础，虽然谈不上是经典，是一部言情的通俗小说，但是我们可以利用它来重起炉灶，在这个平台上演出我们自己的诉求与故事。”一方面，素材来自于原著，另一方面，一定要超越原著，去创新，去改造。要在这部小说所提供的平台上，来一曲我们自己所诉求的大时代的绝唱！

陈 红：面对这样一部通俗小说，你是如何着手的？

芦 苇：李碧华这部小说，在1983年便由香港的导演罗启锐拍成了一部电视剧。这部电视剧是极其忠于小说原著的，是照搬照拍。这也是《霸王别姬》最早的影视剧版本。若是没有拓展和创新，很难成就一部好的电影。这部言情小说对于电影来说，只能是一个素材。剧本只是利用了这个壳，注入了全新的视角、全新的生命体验、全新的精神灵魂的表述。这才是我们要做的电影。

显然，小说中的内容不是我们的视角，因此，要切换一个崭新的视角，对小说原著进行彻底的颠覆性的改变，重新找出主题。总之，我们要干的事是：借尸还魂！小说的主题是“从俗从流”，而电影剧本的主题是“宁折不屈”，这是小说与电影最根本的区别。

陈 红：你是如何找到你的视角的？

芦 苇：贝托鲁奇的《末代皇帝》对我的启发和影响是至关重要的，让我找到了《霸王别姬》的视角，就是用人性解释历史，这个至关重要。

编剧的技巧可以变化，唯独价值观是作者血液里的东西，别人没法教，也不可能移植。我的诉求是必须有说真相的勇气和责任心，做这个题材才有意义。当时只有一个愿望，把我们的真实感受传递给观众，拉开时代的屏幕，告诉观众我们眼睛中的真相是什么。

《霸王别姬》采用平民化的视角，围绕两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合，展现了对人的生存状态、传统文化及人性的思考表达。这个故事平铺直叙，明白易懂。它上演这么多年了没有听谁说过它虚假，这归功于它的内容都有出处，是非常真实的一个故事。

陈 红：为了写好这个剧本，你做了哪些功课？

芦 苇：广泛收集素材，看大量资料，天天坐公交车去北京图书馆，研读戏曲与历史材料。中央戏曲学院图书馆与戏曲家协会图书馆的工作人员都成了我的朋友，帮着我收集材料。梅兰芳、程砚秋、徐兰沅、齐如山、袁世海、叶盛长、侯少奎的研究材料和个人传记，都要细细研读，艺海拾贝。

我还听了多场京剧，走访了一些京剧名家，如当时还在世的中国京剧表演艺术家袁世海先生，北方昆剧院的丛兆环等人。为了写剧本时进入京腔的语境，贴合人物性格，我借了北京人艺版《茶馆》的录像带，细心跟着品习揣摩，用京腔一句一句跟人物对话，当时对《茶馆》的台词能倒背如流。上小学时，我跟北京来的孩子混在一起，学会了满口京片子，因此，北京话对我来说不是问题。

陈 红：陈凯歌导演对你写的剧本有意见吗？

芦 苇：陈凯歌看完初稿后，笑得很开心，连说：“请你吃饭，请你吃饭，咱们的戏有根了。”他对剧本给予了肯定与信任。二稿写完后让陈凯歌的父亲看了一遍。陈老爷子看完剧本后，等不到天亮，半夜三更就激动得给我打电话说：“芦苇，你是鬼才呀，我都看哭了！你是鬼才呀！”他连说了好几遍，还说，他看过很多剧本，能把他看哭的剧本真还没几个。

我一到北京，陈凯歌就拥抱了我以示庆贺。后来，反倒是我追着他要求再修改一次剧本的后半部分，我觉得有点啰嗦，应更精炼一些。这部戏，我共写了八十七场戏，时长2小时45分钟。

陈 红：陈凯歌的父亲陈怀皑是中国第二代著名导演，拍过很多电影，对戏曲也非常了解。能把这样一位懂戏曲的著名老导演看哭，那你写的时候自己哭了吗？

芦 苇：不会流泪的人不要干编剧。编剧就是理性的疯子。每写到动情处，自会潸然泪下。倘若自己都不受感动的话，观众又怎能被感动。

陈 红：筹备《霸王别姬》期间，陈凯歌新作《边走边唱》正在上映，票房怎么样？

芦 苇：票房非常不好，那个赔惨了。

陈 红：你觉得问题出在哪里？

芦 苇：说好听点，这是一部所谓的“作家电影”，是给个别人看的，与广大观众无缘，自然与票房无缘。

那时，许多电影人还不太明白类型。陈凯歌找我谈剧本的时候，我就问投资是多少钱，陈凯歌说光一个尊龙就得上百万美金。我说既然投资这么大，你必须放弃过去的习惯，用经典的叙事架构，把《霸王别姬》拍成一部戏剧冲突强烈的情节片。我给他讲类型的概念，说正剧、悲剧、传奇是《霸王别姬》的三个架构因素，在创作中一定要把这些因素充分表达出来，做到正剧的分量，悲剧的视角，传奇的观赏性。如果把这三者都做到位了，这部电影在商业性上就没有问题。

陈 红：你是如何把这个通俗小说改编成经典电影的？都做了哪些颠覆性的改编？

芦 苇：首先是嬗变了原作的主题，重新赋予它一个新的主题新的内容。原小说的主题是：“屈从”，而电影剧本的主题是“不屈”。小说是一座矿床，比如《教父》，科波拉慧眼独具地识出了矿脉所在，把黑帮片与家庭伦理片这两种类型结合，把二流小说“点石成金”拍成了一部经典电影。《霸王别姬》小说基础比较薄弱，是一部世俗言情小说，怎么把它深化改编到一个诗史境地，这是我所面临的任务，要有更加深刻、更加宽广的视角，更深远的一个背景，这需要做大量颠覆性的工作。如果没有对京剧史，对时代社会反思的眼光，这个剧本很难写。香港罗启锐的“霸王别姬”影视剧是很忠实于原著精神与内容的版本，我们是颠覆性的版本。

《霸王别姬》里的主要人物，均做了重新定位。先把人物重新塑造，然后再做结构搭建。人物是最中心的，人物决定剧情，而不是剧情决定人物。对人物越了解，戏就越好写。一般情况下，戏写不下去了，定然是编剧对人物不太了解，或者走偏迷失了。这样的例子屡见不鲜，比比皆是。

《霸王别姬》的角色有很多人的身影深藏其中。程蝶衣有言慧珠的身影，她是一个京剧名角，在文革中上吊自杀。据传她是穿着旗袍，一身盛装，用最美丽的容装告别人生。袁四爷被枪毙的时候，是迈着戏剧台步走向刑场。这是来源于湖北的一个姓高的名丑角，他在镇反中被枪毙的时候，迈着丑角的台步走向刑场的。袁四爷在原小说里边是一个影子，只露了一面，便消失无踪了。他是旧社会戏剧行里一个典型人物——戏霸，亦称梨园大拿，就是在梨园界里掌盘子的人。要对旧时代不理解，很难理解袁四爷这种人，他是戏霸，也是一个戏痴，程蝶衣内心对他很佩服，说四爷是懂戏的人。小说中，程蝶衣最后活得很滋润，又是成家又是结婚，心安理得地过上了平常人的生活，他与现实彻底妥协了。在电影剧本里我把他写成义无反顾决绝离世。《霸王别姬》是戏中戏，要将主人公的命运和舞台结合起来，他在生活里和在舞台上的角色应该是表里如一的。段小楼这个人物很实际，他生活是生活，舞台是舞台，分得清清楚楚。而程蝶衣把生活和舞台视为一体，他在生活中力求要做到舞台的完美，将两者合二为一，这才是他真正的本色。

程蝶衣完成心理上性别角色转换的那场戏，戏文出自昆曲《双下山》，戏文本来是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但是他有心理阻碍无法念顺畅，师傅怎么打他惩罚他，他也改不过来，总说成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。小石头着急了，拿着烟袋锅戳他嘴，他在沉痛之中忽然间如水倾泻般说出来了。这场戏可以做双重解释：一、程蝶衣终于把这个戏唱出来了;二、他竭尽全力完成了一次在心理上的性别转变，一箭双雕。也有人解读，用烟袋锅戳嘴这个动作跟强暴有一种象征性的关联，小豆子在一种激烈残暴的强迫之下，完成了性别意识的转换。这些都是剧作重新塑造和设计的，与小说无关。

这场戏给观众留下深刻的印象，提供了多重解读。让电影的画面有了意味深长的境界。

陈 红：拍《霸王别姬》時，你和陈凯歌是怎样的状态？

芦 苇：我和陈凯歌两人都正当年华，四十岁左右，但当时他的名声和张艺谋比还不可同日而语。张艺谋的《红高粱》《秋菊打官司》都里程碑式地为中国电影拿到国际大奖，陈凯歌没有。反过来看，这也是他竞技状态最好的时候，因为有一个强大的潜在对手，激发出了他强烈的愿望，变压力为动力，心里憋着一股拼劲儿。我看出了这点，就煽动鼓励他说：“咱们俩携起手来，不信打不败老谋子！”

陈 红：张国荣在电影里有着出人意料的惊人表现，当时是怎么想到让他来饰演陈蝶衣的？

芦 苇：当时剧组充满了创作的热烈氛围。一切都为影片本身考虑，这是一个理想主义的时代，很纯净很率真。我也做编剧以外的事情，和剧组一起解决问题。服装跟不上了，陈凯歌对美工设计图很不满意，他就让我跟美工去谈。我画了几个人物服装造型，就是老太监和戏班子的老师爷的服装示意，陈凯歌看后说，是这个意思，有旧时代的感觉，是准确的。

在主角的人选问题上，陈凯歌和剧组主创人员发生了分歧。他想让尊龙演陈蝶衣，主要是考虑到尊龙的影响力，因为尊龙拍《末代皇帝》已是世界级的影星了，张国荣只是香港的区域性影星。我反对说，只问合适不合适，不问来头是大是小。陈凯歌让大家来决定。五个主创，我、执行导演张进战、录音师陶经、摄影师顾长卫与导演一起投票。结果有四人投了张国荣。陈凯歌说：“你们四人都说他合适，一定是有道理的，那就是他了，我没二话！”这就是当年陈凯歌的开放心态。很有包容力。

陈 红：张国荣在这部电影里，演出了程蝶衣的丝丝灵魂。特别美艳，特别感人，很多观众都看哭了，我看完后哭了好久。

芦 苇：如果是尊龙演的话，那就是另外一个人物质感的版本，另外一部戏了。

陈 红：你觉得《霸王别姬》大获成功的关键是什么？

芦 苇：主题鲜明，人物生动。有个好剧本，有个好导演，有个出色的团队。我把对那个时代的理解写出来，并得到了陈凯歌这样一个知音，他非常欣赏肯定我的剧本。编导的关系很是融洽，整个主创团队气氛昂扬，齐心协力，把心里的话掏出来说，直来直去，合作痛快、简单、直奔主题，每个人都把自己最优秀的潜质激发出来了。一向喜欢自己动手写剧本的陈凯歌，这次也一改习态，充分尊重编剧，在阅审剧本时，一字不动，只按场次标出上、中、下，上即满意，中可切磋，下则需要修改。我们的讨论也非常愉快，就像高手过招，互相激发对方的潜力，发挥出了更好状态。这种水乳交融天衣无缝的合作，在圈内少见。那个时候正是他创作状态最好的时候。

陈 红：《霸王别姬》这部有“文革”内容的电影，当时过审查顺利吗？

芦 苇：因涉及“文革”内容，审查时确实遇到了困难，北影领导已经准备写检查了，片方通过关系给邓小平看了一场。他看了之后说，改一改，可以放。但被私下通知不许宣传，不许参加国内评奖，不许参加中国电影节。

竭尽全力把画面、表演与声音的魅力展现出来，电影自然好看。

另外，余华在小说中为了突出生存的悲剧感，选择了让这一家人全部死得精光，只剩下老福贵一个人，他曾经有一大家子人，到最后，独剩一个外孙，还被拐走了。这样的境况毕竟罕见，不是生活中常见的情况，我和张艺谋达成一致，遵从生活本身的逻辑，拍一部实实在在有真实感的家庭生活片。

陈 红：你在细节上又做了哪些处理？

芦 苇：有场戏的细节是张艺谋叙说的经历，王医生吃了七个馒头，就是三年灾害时期他母亲医院里发生的事情。一个人由于对饥饿的恐惧，逮住公共会餐的机会就拼命吃，直吃到胃穿孔抬进了医院病室做手术。我把张艺谋生活里的情感也写了进去，比如福贵见到他老婆带着儿子回来的时候，特别惊喜激动，这是我看到张艺谋见到他女儿时的真实情境，连台词都照搬进去了。还有土地革命时期，我听父母讲过“枪毙龙二”的场面，如出一辙。另外，张艺谋想把未能在《桃花满天红》里展现的关中皮影，在《活着》里融入进去，显得既有地方特色，又有普通乡民的生活趣味，很生动，有气场。

《活着》电影有比小说清晰可见的历史场景的画卷，富贵（葛优饰演）的人之常情与情感的力量俘获了观众的心。

电影在第47届戛纳国际电影节上获得了评委会大奖，葛优凭借此片的出色表演拿了影帝，还获得一个深得我心的奖项：最佳人道精神奖！

我很幸运，在陈凯歌和张艺谋艺术状态最好的时候与之合作。那时是激情燃烧的岁月，赤诚而纯粹，还没有功利和老化。

陈 红：《活着》的票房如何？

芦 苇：《活着》在国内试放映时播放到一半，就有人给电影局打电话告黑状，上纲上线那一套，帽子大得无边无沿。这是张艺谋唯一一部被禁的电影，一度时期他对自己的诚意产生了极大的困惑和不解，而剧组上百号人的心血努力、投资人的金钱都付诸东流，又给了编剧沉重的负担。我也曾因为《活着》不能上映而给投资人亲自道歉。

陈 红：你编剧的《红樱桃》当年创下了5000万元票房纪录，连续获得电影百花奖，第十六届金鸡奖。当时是什么情形？

芦 苇：1992年，导演叶大鹰找到我，说有一个好素材，是抗日战争时期，中共领导人的子女在苏联上学所遭遇的故事，包括毛泽东的儿子毛岸英、朱德的女儿朱敏等人。我看了这个材料觉得很感人，就同意作编剧。为此，我们专门去了俄罗斯，到了莫斯科等很多地方，采访了一些当年的景址与证人。这些鲜活的故事，提供了故事基础和丰富的素材，我在俄罗斯将第一稿写好，交到了制片方那里。后来，该片拿到金鸡百花双料奖。荒唐的是，我连一分钱的编剧费都没有拿到。当时也没有版权意识，不知道要维权，也就没有去追问。回过头来看这部电影，我觉得还是存有诸多遗憾，电影真实的历史质感做得非常不够，有些情节人物经不起推敲。《红樱桃》中德国军官在中国女孩子背上文身的情节，就很做作与不真实。这个剧本最后由三个人写成，影片在国内获得成功，但在国际影展上却一无所获。

陈 红：你的想法没有得到很好的体现。

芦 苇：实实在在把原型毛岸英、朱敏等革命者的孩子的真实经历如实拍下来，就是很精彩的一部电影。可惜弯子绕得太多了。

陈 红：所以到了1995年，你和老搭档周晓文合作了电影《秦颂》？

芦 苇：《秦颂》讲的是秦始皇灭六国时，高渐离为秦王朝创作开国乐章《秦颂》的故事。导演对《秦颂》剧本有很大改动，剧本中所写的秦始皇和高渐离是在童年建立起的友谊关系，但电影却把童年的戏根改掉了，不但破坏了类型，而且破坏了这部电影的剧作基础。因此，最后让观众看得很是迷惑。影片获得了西班牙圣塞巴斯蒂安电影节国际影评人协会奖，票房平平。作为剧作者，我能做的，只能坚持自己。尤其在中国，人们说起电影，那是某某导演的电影，和编剧没多少关系。从《红樱桃》到《秦颂》，剧本拍了，但是制作方自行修改了剧本，拍出来都严重失形了。

陈 红：作为编剧，很遗憾不能对自己的剧本完全做主，你是否想过自己当导演呢？

芦 苇：1996年，我自编自导了《西夏路迢迢》，这是我导演的唯一一部电影。剧本是我读历史书时，读到征税的“血赋”，想到了被掠夺被压迫人们的命运，很有感触，便把它写下来。本来希望有能力的导演来拍，陈凯歌还专门给我写了信，称赞电影故事写得不错。剧本写好后放了几年，1996年，我一个朋友，下海弄了一笔钱，让我上马赶紧拍，我觉得时间太仓促，他说赔了没关系，我就这样被赶着鸭子上了架，仓促上马拍了。本来没想过当导演，后来因为种种原因这个戏找不到合适导演，我就被架了上去了。

陈 红：这次导演经历有何感触？

芦 苇：当一次导演也有好处，让我能站在导演的角度看待电影。我鼓励干这一行的人都不要固守在自己的岗位，最好去尝试一下其他工种，从不同的角度了解电影。

我知道自己虽然能写电影剧本，如何干导演却还是门外汉。加上准备不足，不懂如何有效地组织生产。关键的是，重场戏没拍出彩来，没有实质性的内容，拍到中间的时候，老板忽然说没钱了。我只好给摄制组放假，一天到晚拿着电话号码簿找朋友借钱，还好，一个老朋友把钱汇来了，才算把电影拍完。这是一次失败的经历，天时地利人和，没有一样是对头的。

陈 红：覺得这部电影拍得怎么样？

芦 苇：剧本写得还行，但电影连三流都不到，就是失败之作。这部片子在国际上获了几个小奖，算是对我唯一一次当导演经历的慰藉。片子没有在影院发行，在央视六套电影频道播出了几次，不了了之。这也是我写的剧本拍成的电影里，唯一没有赚钱的电影。

陈 红：你和黑泽明的成长有许多相似之处，你具备了一个好导演的基础，但是为什么黑泽明不仅是一流的编剧，还成了享誉世界的导演？而你却成为一个集一流编剧和三流导演于一身的电影人？

芦 苇：黑泽明是真正的大师，我只是一个普通的电影人。他的画也很好，达到了职业画家的水准。他做编剧，是日本的导演培养制度造就的，做导演前，必须熟悉电影的各种行业，从美工、编剧、副导演做起，然后才能当导演。

我只能管理自己，但作为导演，当剧组的管理者，就必须指挥人，我不会管别人，也没有“黑泽天皇”的霸悍。感觉好导演有一大批，但好编剧缺失。既然有的是好导演，我就老老实实当个编剧吧。

第五章 一年一个剧本坚守电影艺术

世界在变，芦苇却一直站在原地，保持初心，执着地坚守真正的电影艺术。

陈 红：你曾经说过，“《霸王别姬》和《活着》的时候我很高兴，我以为我们终于起步了，没想到那就是终点”，为什么有这样的感慨？

芦 苇：现在的电影水准比上世纪八九十年代没有进步。那时是中国电影的一个高峰，但到了1997年、1998年，第五代导演和吴天明时代一结束，电影走上商业片和变相的商业片这种人所共知的歪路子。真实反映这个社会现实的，反思历史真相的，在思想上和文化上有探索精神的，退出去了，或者上不来了。

陈 红：你说现在电影质量退步了，为什么票房却有了很大的飞跃？

芦 苇：国内票房的上升，并不是国产影片质量提高了，是因为商业院线的硬件建立起来了。增长不靠质量，是堆砌硬件与数量的结果。真正令人悲哀的不是硬件，而是软件：影片质量一塌糊涂溃不成形。

陈 红：你曾例举过中国电影各种各样的时代病，那么中国电影是什么时候进入被票房绑架的年代？具体都有哪些变化？

芦 苇：2002年张艺谋拍摄的《英雄》，标志着中国电影进入了大片时代，全国电影总票房从不足10亿到突破500亿。但《英雄》开了极坏的风气，它聚集了最优质的资源，最优秀的演员，最好的制作团队，如此华美壮丽的画面，可消费性完全压倒了价值观。中国传统文化匡扶正义的“侠”是民间百姓最后的精神寄托，张艺谋却使之屈服于寡头暴君的歪理邪说之中，断送了大众对于“侠义精神”的心理渴求。《英雄》以后，银幕上价值观就经常晦涩不清让人疑虑重重。包括他后来的《金陵十三钗》等，问题跟当下国产片一个通病：价值观走偏路混乱。张艺谋是拍《红高粱》《秋菊打官司》《活着》电影的导演，谁能相信他竟拍出了《三枪拍案惊奇》这样的电影呢？这都是被商业潮流裹挟合流的低级迎合姿态，在价值观的问题上，一味下滑，完全失守，委身投靠到俗流里面去了。

第五代电影人从理想主义者，从电影艺术家的身份转变成商业利益的追逐者，改头换面脱胎换骨，这本身就是一部电影的精彩故事。

第六代導演，有些人连电影基本的常识、良知与叙事技能尚未明白，就急忙开始拍大片，《南京，南京》就是例子。其价值观之荒谬、叙事角度之混乱匪夷所思。陆川若想展现日本侵略者的人性，在南京这个尸骨成山、血深如海的屠杀中国人的场景中，展现出来的主线竟是一个侵略者的人性光芒，他登错了历史舞台，搞错了角色。在当时这部第六代投资规模最大的影片里，我们看到的只是一份无良无知的冷血答卷。

《小时代》与有些综艺电影，也是因价值观的腐烂败坏，导致故事和影片质量的崩盘变质。郭敬明的电影，为这个时代特产的艳俗浊流留下了一份铁证。

中国电影进入大片时代后，电影艺术精神的水准直线降落，几乎所有人都只看票房与娱乐性。制造垃圾影视跟制造垃圾食品后果一样，毒害社会肌体，腐蚀观众心灵，电影一旦成为软性毒品，便是不义之举。

电影现在只知道追逐票房，为了追求票房不惜迎合贩卖低级趣味，伤风败俗。这是一个令人深感不安的现状。归根结底，还是价值观崩溃混乱的结果。

陈 红：过去的电影和现在的电影有什么本质上的不一样？

芦 苇：现在很多投资商一听到严肃正剧，就本能地生出赔钱了的反应。形成了一种生理的本能。

1970年代末一直到1990年代初，知识界、艺术界还有一种向上探索的精神。上世纪八九十年代，是个风起云涌，思想活跃的时代，文学和电影都散发着耀眼的光芒，第五代影人的电影作品喷薄而出，令人瞩目。但转眼间，苦难中积发出来的力量，都在财富的积叠中雨打风吹，云消雾散了。

中国电影在国外已经有了一定的美誉度，后来却在往下走。所有的电影节平台，交流的都是电影的文化品质，我们好多的电影在文化品质上每况愈下，在全球重要的电影节上，慢慢地连正式参赛的入场券都得不到了。

中国电影很少在国际上获大奖，戛纳国际电影节正式入围的中国电影连年空缺，这是很丢人的一个现状。中国电影硬件在进步，但软件品质却在大幅倒退溃烂。每年增加那么多电影屏幕，观影条件也越来越好，但电影内容品质完全跟不上。这跟我们国家的悠久历史、社会发展来说，严重脱节，极不相称。

陈 红：那么，现实题材作品特别少，是观众不爱看，还是写了没人拍？

芦 苇：不是观众不爱看，是现实中的我们和电影中的现实都不允许真正的现实存在了。

陈 红：截至目前你写了很多剧本，其中大多数获得了国内外大奖，现在找你合作的人多吗？

芦 苇：来找我写剧本的人少，大多数与我都无缘。

我挑人，也挑内容。找我的老板，都要问我：“芦老师，搞什么电影可以挣钱？”我就说我是编剧，不是女巫预言者。

陈 红：和你合作过的第五代导演们，后来还找过你合作吗？

芦 苇：陈凯歌在《霸王别姬》后，找我写《风月》的剧本。《风月》是涉及民国初期沪地“拆白党”的故事。我做调查，查了一遍资料，发现拆白党根本上子虚乌有，是小市民在街巷坊间的一种传说。这样的故事没有牢靠扎实的基础，尽管对方开出了高价稿酬，我因为不得要领还是要求退出，我说对上海不熟悉，推荐了南京作家叶兆言作编剧。

后来，我公开批评了陈凯歌的《无极》主题不清，类型混乱。陈凯歌说是魔幻武侠，实际上没有任何侠义内容，只有毫不着调莫名其妙的所谓魔幻。武侠是讲路见不平、拔刀相助、匡扶公理、力主正义的，这是武侠精神，这些在《无极》里面都荡然无存，因为类型失范，最后票房也很尴尬难看。

陈 红：张艺谋呢？

芦 苇：我参加了《满城尽带黄金甲》的剧本研讨会，在讨论了八天后，我认为剧本太烂。张艺谋听后不以为然，他自信满满地说：“一个周润发，一个巩俐，一个周杰伦，一个我张艺谋，组合起来就是两亿票房。你信还是不信？”我突然醒悟：此公已今非昔比，心境大变，不是导演而是制片商的心境了。

陈 红：你们当时的合作创造了中国电影最高峰，为什么后来反倒走远了？是不是因为你在媒体上公开批评了他们的电影？

芦 苇：当初彼此还是以电影艺术质量为重的有志者，平等合作，携手共进，现在这种氛围早已不复存在，因为身份面貌都改变了。今天弄电影的基本上没有电影艺术家了，都是参股佔份变相的老板，他们更关心做潜在的老板，和票房经济利益。西方有些导演则坚守艺术家身份，比如意大利新现实主义导演费里尼，他一辈子不当老板，始终保持着一个纯粹的艺术家的身份与立场。

当导演集老板与影片的操纵权于一身的时候，结果是无法保持一个优秀的团队与创作资源，团队里只剩下俯首听命者。有创造力的人大都人格独立，需要彼此共同探讨艺术，只效忠电影本身，而不是某个人的权威和利益。

心态正常，就会拍出正常的电影，《霸王别姬》等优秀的电影，都是在正常的氛围下创作出来的。陈凯歌、张艺谋等人在走下坡路，究其创作力的衰退，是后来的环境与自身的变质造成的，未见得他们年轻时没有直追黑泽明的情怀和抱负。

陈 红：2008年吴宇森导演的《赤壁》，你也写过这个剧本，为什么后来没有用？

芦 苇：当初吴宇森给我说他要拍一个历史正剧，要还历史以本来面目，用激情去体现事件的真相和诗意，我答应了写剧本。我写了一稿，后来两人争论是否应设置小乔刺杀曹操导致不欢而散，我的剧本方案被他全盘否定。电影出来后，处处都是软伤和硬伤，惨遭观众笑场恶评，票房也大亏。赤壁是千古绝唱，而影片却成了一缕过眼烟云。

陈 红：据说你还写过电视剧？

芦 苇：1998年，我为中央电视台电视剧部写过电视剧剧本《李自成》，我曾尝试改变电视剧粗糙庸常的局面，试图用写电影剧本的力气去写，期望作出一部高水准的电视剧。结果另一部电视剧《太平天国》已经拍完了，我还没有写完剧本。后来这个项目在上级指示下叫停搁浅了。

陈 红：这些年你写的电影剧本，拍成的却很少，是什么原因造成的？

蘆 苇：2000年，陈可辛找我改编美国华裔作家哈金的小说《等待》。小说很出色，在美国得了四个文学大奖，讲述的是一对军人婚外恋的故事，实际上折射了一代人的情感旅程，他们的纠结、追求、挣扎、反复，如果能拍成电影，我坚信会是好电影，是一代人的情感史诗。当年我就交稿了，但是电影拍摄因涉及军婚没能立项而搁浅。

陈凯歌曾找我写《杜月笙》，很棒的题材，如果拍好了，相当于中国版的《教父》，后因涉及黑帮而不予立项通过。另一部剧本《岁月如织》，因为写陕西农民的故事，被投资方认为市场风险过大而下马。《龙的亲吻》与为日本导演小泉尧史写的《李陵传》，都因为投资方的种种问题而搁置。

陈 红：《岁月如织》是你根据地道的陕西农民侯永禄写的《农民日记》改编的剧本。记得你曾说，这是《白鹿原》的姊妹篇。

芦 苇：《白鹿原》时间跨度从1904年到1949年，《岁月如织》从1948年一直写到1998年，正好贯穿20世纪。吴天明导演找我，说有个小说叫《农民日记》，它写的只是原始材料，但给了我一个舞台。我接手以后写了两稿。从一个妇女18岁出嫁写起，写到她70岁儿孙满堂。我觉得《白鹿原》与《岁月如织》合一起，会是中国农民的百年历史。然而，随着导演吴天明的去世，这部中国农民史恐无缘面世了。

陈 红：这么多年了，你依然总是穿着一条绿军裤，随意的外套，黑布鞋，过着和从前一样的生活：住在西影厂分给你的老房子里，读书、写剧本、简单地浏览门户网站，不抽烟、不喝酒。这样简单的生活，与你同时代“第五代”甚至“第六代”导演顺应时代融入商业化大潮的鲜衣宝马生活，形成了鲜明的对比。你是否也尝试过改变？

芦 苇：我的军裤有好几条，是在甘肃一个军用仓库清仓时买的便宜货。我本布衣，过着普通人的生活。这把年纪也不爱玩了，“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”，彼等现在都是老板名流，都融入投身商业化大潮，过的是被媒体追捧的华丽生活。我每年至少都写一个剧本，但近年来拍成的却只有几部，《图雅的婚事》《狼图腾》《妈阁是座城》《洛桑才让的家事》，后一部正在做后期。

这是坚持自我的结果。无法使写好的剧本变成电影，当然有遗憾，但如果要妥协的话，对我就毫无意义了。编剧的适应性要在自我表达的范围之内，否则即为投靠妥协。不为潮流所动，写出有价值的电影剧本，这就是我的所求所愿。

陈 红：在中国，编剧是不是弱势群体？

芦 苇：早年的中国电影银幕上，编剧都是在开片字幕中率先出现，其后才是出品方、导演、演员等主创人员，编剧占有主导位置。但近年来，编剧地位已发生很大改变，都排在出品人、制片人、主演等之后。电影都打上某某导演的作品。在电影海报上，编剧的署名也被边缘化了。除了署名权常被侵犯，编剧创作的剧本也经常被改得面目全非。一方面导演抱怨没有好剧本，另一方面有了好剧本，投资人与制片人、导演也看不明白。这是一个怪圈。

陈 红：有一次，你说，下辈子再不做编剧了，我也要当角儿。你刚到西影厂的时候，有很多人说，这个小伙子长得，可以当演员，并且早在襁褓之中时，毛主席曾经摸着你的头夸赞说，好漂亮的娃娃。你想过当演员吗？

芦 苇：那是我对张国荣开玩笑说的。有一次我与他在饭店吃饭，让人奇怪的是，两个人的饭局竟然有四个服务员招待，而且，过上几分钟，就会换一拨服务员，后来我才发现，她们都是为了来看张国荣，我就开玩笑说下辈子不当编剧了，我也要当角儿。这是酒间的笑话，当不得真。我再郑重起誓：若有来世定做编剧。编剧比演员潇洒自由得多。

陈 红：张国荣很佩服你。

芦 苇：他去世前还打电话说要我再给他写个剧本，我也在寻找适合他表演的题材，谁知他就撒手而去。我们的合作非常美好，他在送给我的《霸王别姬》影册上写道：“送给我心中的袁四爷”，已是密友的口吻。

陈 红：你是如何把一个新闻事件转化成电影《图雅的婚事》的？

芦 苇：2004年，我看了一个电视纪实栏目，一出发生在四川农村的招夫养夫的故事。正好，一个影视公司的老板想拍电影，问我有什么好题材，我立即想到了这个让我心动的故事。于是，我写了《图雅的婚事》剧本，反映时代巨变中人的生存状态、情感家庭的巨变。

陈 红：你当时是怎样想到用王全安来拍这部电影的？并且还亲自说服投资者让他上位，对一个电影晚辈如此提携？

芦 苇：王全安拍了一部反映陕北女性生存现状的文艺小片《惊蛰》，我从这部略显粗糙的电影里，看出他有纪实性表演的才华，于是劝他向戏剧性表演转型，并推荐他拍《白鹿原》。2005年《白鹿原》因种种原因搁浅，我向制片方全力举荐王全安导演《图雅的婚事》，把他扶上战马。

拉来投资，我写了剧本，又参与策划，推荐演员寻找景地等事。拍《图雅的婚事》的时候，中期资金断档了，王全安都把回家机票买了行李扎了要走，我劝阻他不要走，替他抵挡干扰压力，让电影终于开拍收工。

陈 红：这次合作结果如何？

芦 苇：这是一部具有人文品质的影片，是完整的情节剧。王全安善于纪实性风格的电影，这部投资五百万的小成本艺术片，没有宏大的场面，没有明星阵容（除了女主角余男，其他都是业余演员），也没有令人眼花缭乱的时尚因素，以朴实真诚的力量将爱心、执着、困境与温暖的内容展现在银幕上，这个故事打动了观众。

陈 红：这部电影出品当年就获得国际大奖，王全安一举成名，成为第六代导演的领军人物。你好像特别有能成全导演的魔力，比如和你与陈凯歌、张艺谋、周晓文等第五代导演合作，他们也都拍出了自己的巅峰之作，但奇怪的是，与你和第五代的合作一样，此后你们都很难再度合作？

芦 苇：彼此的力量能够相遇汇合时，会有精品出现。“讲故事”一直是第五代导演的短板，我们的合作可以取长补短。

我看到了一些有才华的人如何掉进陷阱里。要学习不被金钱和名望所腐蚀;创作时，要有饱满的热情和严格的自律，才能把电影做扎实了。

陈 红：你似乎一直偏爱那些发现生活真实部分的电影，比如贾樟柯的电影。

芦 苇：贾樟柯刚拍出《小武》的时候，我对他说，这会是当年最重要的一部电影。在我看来，这也是迄今为止他最好的一部电影。他以后的电影都在这部作品的水准之下，越拍越不好。到《江湖儿女》时，已经是伪现实主义了。

陈 红：中国电影如何才能在品质上突破？

芦 苇：中国电影品质上的突破，有待于整个文化环境的根本改变，这是根本。电影还有一个问题就是类型，许多大片最终都栽死在类型失范上面。直到今天，很多电影人对这个问题还是一头雾水，不明就里。我们的影视教育体制出了严重的问题，他们在研究电影的时候，是理论大于实践，从书本到概念，从概念到书本，不是参与实战、研究的一种体系。

什么时候大家意识到类型的重要，有了共识的时候，才是中国电影质量发生变化的时候。

陈 红：为什么现在的青年导演，没有第五代导演拍摄的电影更有力量？

芦 苇：当年第五代导演进入电影界之前，社会生活课已经捶打过了，经历了上山下乡，当过农民、工人、军人，他们的人格见识是成熟的，所以出手不凡。但今天的电影人没有经过这一课，成长环境没有压力都是富裕顺畅的，缺少阅历与生活的锤炼。

张艺谋当年是“黑五类”，这对他的心灵、性格影响是沉重而深远的。今天的导演不会有生活磨难的问题，都是温室宝贝，除非有特别的悟性。改编有两个问题，一是灵魂问题，二是技巧问题。编剧水准说一千道一万，最后都得落实到这两处。方法、结构、模式都是第二位的。对一名从事电影行业的人来说，技巧永远是第二位，人性的力量才是第一位。

陈 红：你觉得当下中国电影在创作方面，整体处于什么样的状态？

芦 苇：追风媚俗难见精品，缺乏成熟的好剧本，价值观普遍混乱，对类型规律不了解。很多创作者不知道自己的电影到底拍给谁看，有些电影分明是拍给导演自己看的。开创类型的导演只是极少数，比如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。何平执导的《天地英雄》，最后的收尾不是通過正义与邪恶的决战，而是超自然力量的佛光普照，干掉了邪恶坏人，这就违背了武侠片的类型规律。走偏门了，所以赔得一塌糊涂。陆川执导的《王的盛宴》，用了商业大片的投资去拍摄一部反情节片电影。即使法国新浪潮大师阿伦·雷乃，他执导的电影投资也控制得很低。徐峥执导的《人在囧途之泰囧》就是一部尺寸合格的情节商业片，类型上按照喜剧片套路来做，没有跑偏。2017年获得56亿票房的《战狼2》，这部影片就符合好莱坞的英雄历险枪战类型片模式。2018年出品的《我不是药神》，票房突破30亿。这部电影揭露了医疗界肮脏黑暗的内幕，有强烈的批判现实意义，是电影人的良心、责任感之作。

陈 红：法国导演让·雅克·阿诺是法国国宝级的导演，他是怎么找到你的？

芦 苇：他通过中影公司找到我做《狼图腾》编剧，我很愉快就答应了。因为小说是以内蒙古草原知青插队生活为背景，而我当过知青，对那个时代的生活、人物都很熟悉。小说表现了内蒙古牧场草原被农业学大寨运动破坏的严峻问题，有强烈的社会责任感，有深远的意义。

陈 红：这个剧本是你一个人写的吗？

芦 苇：我是中方编剧。那些草原我都去过，看后感到痛心，在写作剧本的时候很激动。因为这是一部表现直面生态系统被破坏的电影。我大概花了一年时间，二易其稿把剧本交了出去，有三名法国编剧也参与进来，算是联合编剧。

陈 红：你和阿诺导演相处得好吗？

芦 苇：我和让·雅克·阿诺合作得正常而愉快。这部电影本应该是一部生命史诗，讲述人与自然环境的关系。阿诺本身是动物电影专家，很擅长拍动物。小说里有几百牧民骑着马围剿一百多只狼的场面。我问他，这个写倒能写，但怎么拍啊？阿诺说：“你放开写，只有你写不出来的，没有我拍不出来的。你觉得怎么写好就怎么写，你觉得应该怎么写就怎么写。”

在剧本第二稿完成后，我与阿诺在北京见面，相处了一周时间，逐场讨论剧本，他对剧本非常肯定，尤其是人类活动对于草原生态环境的破坏，是我们共同的话题与关注点。

中国社会重大严峻的生态环境主题由一个法國人来表现拍摄，这本身就是意味深长的一个故事，是对中国电影界无能失职的一个反讽。

陈 红：电影中那些动物场面的戏是怎么解决的？

芦 苇：法方制片人找到加拿大著名驯兽师安德鲁的时候，他说：“我七年前就看过这部小说，我知道会有人来找我。我等这个电话等了许久。”安德鲁用三年时间为电影拍摄饲养了十余头狼，我担心的《狼图腾》中大量描写狼的场面在银幕上展现的难题迎刃而解。

陈 红：《狼图腾》是部影响很大的文学名著，你是怎么改编的？

芦 苇：忠于小说的主题和定位，尽可能还原小说内容，但必须让呈现在银幕上的人物故事电影戏剧化，比小说更有戏剧性和镜头感。

陈 红：那你觉得最后拍出来怎么样？

芦 苇：如果参与了拍摄，我就是知青，就会告诉阿诺导演很多知青的生活细节真相，那个时代的人物造型，语言特点，可能会对他有所帮助。但事与愿违，电影还是有所疏漏，难称经典。

陈 红：《狼图腾》是什么类型的影片？

芦 苇：这是一部传奇历险的正剧，其主题直切环境恶化与生态保护的重大问题。

陈 红：《狼图腾》在2015年春节上映后，九天票房就突破了4.2亿，成为档期票房最高的电影。而电影的价值取向也引起了一些争议，一个大学教授发文说电影《挑战文明，不顾伦理》，认为狼性崇拜所表征的是法西斯意识形态。

芦 苇：我相信阿诺对此议不以为然。那是因为对草原文化不了解。汉民族文化中存在着对狼的误解与偏见，我们都知道，狼在历史上曾经是匈奴、蒙古等游牧族群的图腾，我的剧本和原著要表达的思想是一致的，人狼之间应该如何彼此共处。牠们是在这个星球上与人类对面相视的生命个体。

陈 红：《狼图腾》小说已经畅销了十几年，为啥中国导演没有想拍的，反而是一位外国人把它搬上了大银幕？

芦 苇：国人这方面已经麻木不仁，没有直面现实的勇气了。这部电影要有强烈的生态意识和环境保护的责任心，中国电影界的平庸，导致这部电影命中注定只能由外国导演来拍了。

陈 红：《狼图腾》成本2.52亿元，在艺术片里算是大制作了，最后票房如何？

芦 苇：这部很有现实意义的影片获得了良好的商业回报。该片创造票房七亿多，其本身是对中国影界丧失社会责任心的一个讽刺。

陈 红：是的。你最近几年又创作了哪些电影剧本？

芦 苇：《沂蒙大山》《艽野尘梦》《妈阁是座城》《洛桑才让的家事》等。在剧作写作上，继续学习努力，笔耕不辍。

第六章 四年七稿《白鹿原》给乡土中国一个交代

芦苇说：我曾暗自鼓劲，如果《白鹿原》写不好，陕西的饭算是白吃了一辈子。

陈 红：为什么对《白鹿原》看得这么重？

芦 苇：《白鹿原》刚一出版，我看后就为之一振，终于看到一部小说描写中国农民、乡土与时代的真相了，这之前乡土史诗几乎是空缺。与多少虚假的中国乡土书写相比，陈忠实写出了关中乡土的历史真相。这是一部站在农民的立场写的小说，在他的笔下，农村乡土的历史清晰起来。如果没有《白鹿原》，现在人对乡土历史几乎是失忆的。

陈 红：你是什么时候开始想改编《白鹿原》的？

芦 苇：早在1993年，小说刚出来不久，吴天明，他那时已经不是西影厂厂长，他找来陈忠实和我，商量改编《白鹿原》。我们都热血沸腾，一心要做出一部对得起陕西乡土的电影。但由于没有得到相关方面领导的明确表态，事情就这样悬挂空置着。

2002年，时任陕西省委书记李建国发话要把陕西做成影视大省，点名提到《白鹿原》《李自成》《司马迁》等项目。西影厂根据省委指示，为《白鹿原》做了立项准备，把《白鹿原》的电影版权也买到了，让我出任编剧，同时还让我推荐导演。

从时间、资历、经验，尤其是对关中乡土的情感，我觉得吴天明最合适，这些因素是一个好片子的基础，但当时厂领导不予采纳。陈凯歌，当时他忙于《无极》，我找到张艺谋，当时他正在拍《满城尽带黄金甲》，他对《白鹿原》感兴趣，但他最终被确定为2008北京奥运会开幕式导演后，《白鹿原》的事就又搁置了。后来《白鹿原》的拍摄权落到了王全安手里了。张艺谋与《白鹿原》失之交臂。

陈 红：面对如此心存敬畏的大部头经典小说，为此都做了哪些准备？

芦 苇：《白鹿原》有四十多万字，人物众多、故事繁复，年代跨了半个世纪，并不是很好的电影素材。为了把小说吃透，把小说看了多少遍，我已经记不清了。做了长期的准备，一稿接一稿地写，从2003年写到2007年，四年间前后改了七稿，每一稿都要翻数遍小说原著。我曾对陈忠实笑言，本人是看《白鹿原》遍数最多的读者。

陈 红：你是如何入手改编的？

芦 苇：写剧本前，我总是先找到首尾，那是出发点与目的地，中间可以在创作过程中逐次解决处理，但结尾要清楚，因为这是目标。我从晚清帝国崩溃前夜一直写到新政权的建立。每一稿对我来说，都是一次锤炼与淬火。确定了电影的主题和框架，以两代人新旧观念的断裂与冲突为纲，以此为据找出富有戏剧性和象征意义的情节，将其中戏剧性的事件罗列起来，找出它们之间的内在关系，然后构造讲述的方法。我把原著里的象征元素彻底删掉了，因为其内容不符合纪实性质的史诗格局。

陈 红：五万多字的剧本只有原作的六分之一到八分之一。横跨半个世纪的历史风云、纷繁复杂的情节、个性鲜明的人物，把这一切压缩到一个半小时或三个小时的胶片中，改编难度实在很大。

芦 苇：必须对原著的内容做果断的取舍。小说《白鹿原》描写了长达半个世纪的故事，重要人物繁多，电影受时空的限制，需要将人物精炼挑选出来，我把剧本浓缩成三个老辈人与三个年轻人，加上田小娥，共七个主要人物，这个人数是经典剧作人物数量的定额，因为电影人物不出场则已，出场必有好戏，脱离主线的人物坚决拿掉。小说可以有傍枝闲笔，戏剧却不可以。

《白鹿原》剧情冲突是“撕心裂肺”。三个家族都只有一個男孩，这样的戏剧冲突才尖锐鲜明，白嘉轩的悲哀并不是儿子的反叛，而是他门户的断子绝孙，鹿子霖、鹿三也不能幸免，与下一代价值观的断裂才是他们最大的悲哀与绝望。

用人物命运来揭示时代命运——乡土社会所面临的问题是裂变了、断根了、无后了，传统道德、传统规范断层了，而新的道德、新的理念并没有能够取而代之而风雨飘摇。我在剧本里抓住新旧价值观交替之际的阵痛，处处皆见的是两代人的冲突、两代人不同的选择与命运。今天，我们还处在《白鹿原》的时代纠结之中，这正是《白鹿原》的意义所在。

陈 红：对《白鹿原》你都做了哪些改动？

芦 苇：在尊重原作精神的基础上，我在戏剧故事上做了一些大胆的改动，使其符合电影的形态。在写作剧本中，我一遍遍把那些没有变化冲突的戏拿掉，使每一场都具有戏剧性与观赏性。每一稿都有些新内容，最后一稿把前几稿整合起来，逐步接近我所想要的高度。

小说里黑娃不但再婚了，而且生了孩子，是一个非常世俗的人，改编的黑娃本性纯正，有理想向往的色彩，他对田小娥的爱至死不渝深入骨髓，展现出命运的残酷与人性的光辉。田小娥引诱黑娃的桥段，从小说中的室内变成了野外的田间麦垛子上，是自由奔放的场景。

剧作在台词上下了很大的工夫。电影改编要使人物和剧情戏剧化，要精炼准确，有舞台效果，因此台词要掷地有声，句句都是人物嘴脸的展示，刀刀见肉，朗朗入耳。我保留了原著很多精彩的对话，也增加了很多情节，加进很多对白。比如黑娃和田小娥之间的戏和对白，大都是重写的，人物对白和故事情节水乳交融。剧本加重了田小娥的戏份，比小说里的内容重很多，她是唯一的女主角，必须有呼之欲出的生命质感。

陈忠实说，农民只有在自己的土地上才变得“豪狠”，农村的很多场景和动作都有独特的美感，它们随着农业机械化的普及逐渐消失了，电影如果能把这些拍出来，那会成为乡土生活的真实记录，让人记住乡土曾经拥有的独特魅力。因此在剧本中，人们在不息地劳作，犁地、播种、麦收、扬场、拉锯开料、铡苜蓿、割草、垒垛，这些动作都是极具美感的乡土场景，非常诱人，饱含寓意。

陈 红：你自己曾坦陈，《霸王别姬》参照了《末代皇帝》，《赤壁》参照了《阿拉伯的劳伦斯》。我的一个导演朋友说，你的《白鹿原》剧本借鉴了意大利贝托鲁奇导演的《1900》。

芦 苇：写《白鹿原》的时候，我已经50多岁了，当过农民，熟悉乡土生活，有生活积淀，对乡土生活的熟悉和热爱让我充满自信，自觉可以驾驭这个题材。

《1900》是我很喜欢的一部电影，确实和《白鹿原》有不少相同之处，都涉及传宗接代、性与爱，两代人新旧交替之际价值观的冲突，家族争斗，友谊和爱情的破裂等。但在区域文化的气质上，两者相去甚远，没有可比性。

陈 红：我读过你的剧本，确实非常精彩，像一首恢宏的交响乐，一个导演朋友一边看一边赞叹，接下来一阵沮丧，遗憾自己没有能力驾驭这个剧本。陈忠实对你的剧本满意吗？对王全安的电影满意吗？

芦 苇：陈忠实非常信任我。他说，你当编剧，我放心。怎么改，都行，只要能够拍出《霸王别姬》《活着》一样的水准就可以了。对于王全安导演的电影《白鹿原》，他实在是有口难言，有苦难诉。我深知他的遗憾无奈。

陈 红：当初是你力荐了王全安。而且，那个时候，要不是你，还真没人知道他。

芦 苇：那年，王全安三十九岁，和陈凯歌拍《霸王别姬》时同龄。虽然这个时候，我还没见过他，但是欣赏他的《惊蛰》这部电影。《白鹿原》应该是一部扎实的电影，不靠炒作和宣传，需要导演拿出诚意真刀真枪地去做。

于是，我推荐了王全安，希望他成熟起来。

《白鹿原》由于题材问题和资金不到位等困难，一直处于停滞状态，时不时被媒体翻出来炒作一番又没有了动静。有次电影局组织《白鹿原》的剧本研讨会，我和当时的西安电影制片厂生产办公室主任一起到北京参加会议，不曾想打开剧本，却发现王全安上交的不是我写的剧本，是他重写的剧本。我困惑地看向王全安，他对自己的把戏很淡定自若，不发一言。

陈 红：王全安为什么不用你的剧本？

芦 苇：那是他的选择。他是在开拍后才发现他的剧本不灵，只好临时挪用我的剧本。东一锄头西一棒子，他零敲碎打地用了我的剧本的六分之一，台词、动作，场景，包括整场的戏，共计二十四场。《白鹿原》这个项目，2007年以后，彼此心照不宣，我俩甚至没再坐下来谈过一句话。

陈 红：既然有不少你写的内容，为什么你当初看完样片后，主动要求拿掉署名。

芦 苇：影片的主题、精神指向与戏剧结构，都是王全安的。这种拼凑已经不是我的剧本了，那是他的剧本。但最后，制片人和出品方，坚持让我上字幕，被我谢绝了。我不想趟这个浑水了。

陈 红：电影《白鹿原》一上映，就遭到骂声一片，尤其是对小说原著非常熟悉的观众，更是讽刺该电影是《白鹿原上的田小娥》《田小娥和白鹿原上四个男人的情史》，并调侃道：“作为一个没看过原著的人表示没太明白，看过原著发现原来讲的是另外一个故事。”王全安解读《白鹿原》是写土地和人的关系，被著名文学评论家雷达批评为远远不够……