人在江湖内，便是薄命人

贾樟柯通过运用相对较好的宏观叙事手法，加入了自己的理解和过去生活的记忆，他的创作表达了复杂的情感和更多的艺术感染力。与此同时，贾樟柯电影中的诗意叙事化的美学也是其个人特色之一，影片《江湖儿女》突破了本能的对于过去时空处理手段，淋漓尽致地表达了人们对未来的期待，对国内外电影产生了一定的影响。

在影视作品中，诗意以其独树一帜的形式与美感，影响着一代又一代的影视工作者。与电影一样，影像中的诗意最早也是以纪录片的形式被书写的。《江湖儿女》通过讲述模特女巧巧与出租车司机斌哥之间在“江湖”之内的爱恨情仇来反映导演贾樟柯对于电影叙事艺术的具体诠释与他独特的诗意叙事主义美学风格。

一、独特视听语言的运用

电影艺术要把现实世界转化成一种诉说，无疑需要使用视听手段。影片《江湖儿女》以光影融情，以有机的表意系统完成了直观的、感性的与时代相连接的思想传达。导演贾樟柯用他独特的镜头语言，对社会底层群体的生活状态进行了具体表达，而他的电影也始终展现出一种温暖的基调。

镜头能将人物内心的情感深动形象地展现在观众面前。在影片《江湖儿女》中，导演大量使用长镜头，从最初郭斌与巧巧打麻将到几年后两人在宾馆里的谈话。时过境迁，巧巧出狱后去找郭斌，郭斌拒而不见，巧巧最后借警察之手将郭斌叫来，两人在旅馆里谈话。导演运用一个长镜头来进行记录，可以逼真地进行记录，增强影片的真实性，而长镜头的使用在贾樟柯其他影片如《小武》《站台》等都有使用。通过长镜头表达的一种平等，即朋友式的沟通与交流，观众产生一种观者在其中的心里共鸣。在画面中，巧巧与郭斌对面而坐，有时会有一段长时间的沉默，通过这种沉默来表达两个人之间情感的错综复杂、内心的纠结万分，而长镜头将这种沉默更深层的意思表达出来，可以说，这种沉默更像是一种敬畏，更像是一种沉默过后的思考，又或者像是一种叙事脉络，收拢后的内心涌动，而观众从中探听到的是来自底层的沉默中的叹息。

谈到声音，在《江湖儿女》中，导演通过在“嘈杂中自有一份沉默”来凸显影片的声音特点，而沉默又通过各种符号暗示。在众多声音中，比较有特点的是巧巧父亲通过大喇叭对工厂管理者进行控诉，巧巧父亲面对空无一人的工厂，自己拿着大喇叭朝着空旷的地方不断地吼叫，这里有一定的讽刺意味：高亢的吼叫声与空无一人的工厂形成对比，从这里可以看出导演意在表达对时代转变时所出现的问题的控诉。另外，要谈到的是《江湖儿女》中来自环境的噪音，如街头人们走动的声音、广场上人们的喧闹声、建筑工地嘈杂的声音等，这些声音都是为了表现出主人公所处的生存空间，而在这些喧闹的背后，主人公所表现出来的是巨大的沉默。有研究者曾说：“贾樟柯电影中的噪音是提示着我们时代的发展轨迹及其暴力性，同时界定着贾樟柯电影的记忆功能，或曰其拒绝忘记的姿态。”最后就是影片中流行音乐的运用，这一个“符号化”的表达算是贾樟柯最典型的创作风格，无论是在《山河故人》《三峡好人》，还是在《江湖儿女》中，都加入了流行的元素，在这一方面，贾樟柯曾说：“流行音乐在中国的产生意味着中国人挣脱了集体的束缚，获得了个人的生活。”同时，流行音乐使得新旧文化（流行文化與传统文化）产生了一定的碰撞，使得此影片具有一定的时代意义。

二、诗意现实主义的整体架构

贾樟柯电影以社会变革时期底层民众的生活为原型，借助现代主义美学的纪实性与真实性，使电影具有一种粗糙和怀旧的美感。贾樟柯的电影大量运用长镜头，形成了具有代表性的现实主义美学风格。贾樟柯通过用现实主义的态度创作作品、展现生活，表现出了个体生命的情感意蕴。在电影《江湖儿女》中，导演运用反映原生态、原生活的创作手法，客观写实地展现现实生活、芸芸众生。影片通过描绘山西大同的一个普通小镇，勾勒出众生真实的生活状态，在这种原始的生态环境下，产生了具有强烈矛盾冲突的故事，展示出生命的厚重感与无奈感。

影片《江湖儿女》采用符号化的叙事方法，在本片开头，二十一岁的巧巧穿戴有蝴蝶图案的衣服，这里其实也为事件的发展做了铺垫，蝴蝶虽美却不自知，纵使能飞，却也飞不过高山大海，只不过是供人观赏一时而已，这一只蝴蝶便能体现出贾樟柯的符号化叙事美学，但在之后，巧巧换了发型，也不再穿带有蝴蝶图案的衣服，这里反映出的是巧巧梦想的一个破灭，她身上的衣服也变成了以黑白灰为主。可以说，巧巧与斌哥两人的个体沉浮，是大时代背景之下万千牺牲品的代表，而身处于江湖之中的他们最终也回归到了起点。

在贾樟柯影片中，山西、煤炭开采、改革、大众文化入侵，贾樟柯似乎每次都可以用这几个关键词来写一篇自我校勘、高度浓缩的历史。电影《江湖儿女》中，江湖意味着充满纷争、激烈与危机四伏的社会，也意味着复杂的人际关系;而儿女却意味着有情有义，贾樟柯解释了这部电影的片名，可以说，这是一个宏大而威严的命题，概括起来就是一个简单不能再简单的要点：在一个人人危难的复杂社会里，依然要保留着感情和义气，这就是男自反与女自强。大同的煤矿产业整体迁移到新疆，这是不可逆转形式的改革，这里所反映的是大时代背景下改革遗留的诟病。从葬礼上献给二勇的英国表演来看，西方所谓的“高雅”艺术与中国严肃的丧葬文化进行了混合与碰撞，给人一种不协调的荒诞感，是对强加于外国空气中的膨胀的黑心房地产商的讽刺。另外，巧巧从奉节失落返回的火车上，导演似乎“出戏”般地安排了一场火车上的偶遇情节。这看似突兀的一幕其实具有高度的象征性，同时也带有导演本身“符号化”的叙事风格，徐铮扮演的克拉玛依男子说：“山西省出资源，四川省出劳动力，找工作应该去广州、深圳……”通过这样一种通过经济学视角来看世界的方式，观众在在这种思维中看到了全球化变迁中中国社会所暴露出的问题。通过电影可以看出，巧巧始终拒绝大时代变迁的符号秩序，而斌哥却恰恰相反，他在尽力迎合，追赶秩序。“江湖”所蕴含的核心“道义”精神，肯定纳入大时代变迁的符号秩序之中。最后，斌哥中风落魄后回到故乡被巧巧收留。巧巧推着斌哥的轮椅散步，之后的一个镜头很有韵味：镜头后拉，巧巧推着斌哥在泥泞的小路上走着，巧巧对斌哥说：你早已不再是江湖上的人了。在传统的电影观念中，故事是第一位的，而如何讲述故事则是次要的，电影创作的目的就是让观众沉浸在故事中，所以形式不能扰乱故事的连贯性，是必须忽略的。然而，在元电影性质的影片中，形式不仅不能忽略，还要介入叙事，从而达到通过电影来反思电影本身的目的，可以说，导演就是通过这些符号化的叙事，将自己对诗意现实主义元素的整体架构通过电影表现出来。

三、结语

《江湖儿女》承袭了贾樟柯作品一贯的纪实主义风格，全片的叙事是聚焦个体生活的思辨性道德叙事，整部影片也打破了线性因果连接法，采用了散点透视。时空的组合并非按照客观流程展开，而是根据心理状态来进行拼贴、融汇、调整。镜头画面呈现出一种“不加美图秀秀”的真实观影感受，让看惯了“美图秀秀式”作品的观众不习惯了，影视界专家习惯称其为“灰暗镜头”，丑化了人们的现实世界。其实，恰恰是因为人们的眼睛被太多唯美的现代媒介画面套路了，就像人们的眼睛习惯了色彩明艳的广告片和好看的明星，而忘却了现实世界经常有狭窄残破的环境，也忘记了现实世界本身所带有的真实性。《江湖儿女》正是将一个黑帮故事带入写实主义语境中，让观众在“大哥”“大嫂”的情感经历和精神世界中，窥见真实的江湖与人性。

（西南大学文学院）

作者简介：张珈玮（1999-），男，山西太原人，本科，研究方向：戏剧影视文学。