《隔离审讯》与《我爱桃花》比较研究

秦娜

【摘 要】二十世纪法国著名作家萨特的存在主义戏剧《隔离审讯》与中国当代编剧邹静之的小剧场话剧《我爱桃花》在戏剧冲突、戏剧情境两方面具有共同点。通过对比分析可以发现两部戏剧均蕴含着“他人即地狱”的存在主义思想;通过象征性的道具、突转的时空和多种舞台艺术的结合表现了剧作家对现代人精神异化的思考;各具特色的戏剧意象反映出东西方戏剧不同的美学特征。通过《隔离审讯》与《我爱桃花》的比较研究，有助于拓宽研究视角，进一步理解两部剧作的内在意蕴，进而考察中西方不同文化背景下作家在戏剧美学和价值取向上的异同。

【关键词】《隔离审讯》;《我爱桃花》;萨特;邹静之;戏剧比较

中图分类号：J8      文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）23-0004-03

《隔离审讯》①（也译《禁闭》）是二十世纪法国著名作家萨特的“境遇剧”代表作，讲述了三个鬼魂在地狱里彼此需要但又互相折磨的故事，隐喻人与人之间的复杂关系。中国当代剧作家邹静之的小剧场话剧《我爱桃花》也围绕三个青年男女的纠葛展開，通过戏中戏、“双偷情”的情境设置探讨现代人的情感问题。两部戏剧之间虽没有直接的影响关系，但在戏剧冲突、戏剧情境的设置上存在相似之处，从而在精神内核上具有联系性。本文试从戏剧冲突、戏剧情境及戏剧意象三方面分析、比较《隔离审讯》与《我爱桃花》的异同，发掘中西方现代派戏剧对人类生存处境和精神异化的思考。

一、戏剧冲突：他人即地狱

两部剧作首先在戏剧冲突上具有相似之处。“戏剧冲突”乃是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式[1]225，《隔离审讯》与《我爱桃花》的戏剧冲突均围绕人际关系展开，揭露了现代社会人与人之间的隔阂，具有鲜明的存在主义色彩。

（一）追逐

《隔离审讯》是萨特为表现其存在主义思想而作的独幕剧，讲述了三个“鬼魂”互相监视、互相敌对的故事。剧中存在一个总体性的戏剧动作——追逐，伊奈斯想要占有埃司泰乐，埃司泰乐却频频向加尔森暗送秋波，加尔森又企图获得伊奈斯对自己“英雄”身份的承认;而埃司泰乐对加尔森的爱恋令伊奈斯妒火中烧，便对加尔森恶言相向。两女一男形成三角关系，旋转木马般互相追逐又互相排斥，彼此勾心斗角，谁也不肯让步，最终陷入了死循环。“咱们之中，每一个人对其他两个人就是刽子手”[2]115，萨特借剧中人物之口提出了存在主义哲学的经典思想：他人即地狱。萨特从本体论上将存在分为自在存在、自为存在、理想或价值存在，通过自为存在的内部否定关系实现自在存在与理想或价值存在。其中，自为存在由“自为面对自在存在”、“自为面对自身”和“自为面对他人的存在”三部分组成，“他人即地狱”正是由“为他存在”生发而来：“我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制我”[3]446。在《隔离审讯》中，地狱里没有可怖的刑具，却通过精神折磨取代了肉体受刑，隐喻现代人孤独、残酷的生存处境。最终，地狱之门打开，三个鬼魂却宁愿继续互相折磨也不愿意离开，这揭露了人类存在的荒诞性，发人深省。

（二）谋杀

同样，《我爱桃花》也围绕三个青年男女的感情纠葛展开了一出“双偷情”的好戏。艳遇本是古今中外戏剧的常见主题，《我爱桃花》的巧妙之处在于利用戏中戏的手法串联起两个时代的出轨情事。剧中的总体戏剧动作是——杀，三个话剧演员在排练过程中争论戏中戏里谁应该被杀：奸夫、淫妇、被戴绿帽子的丈夫还是谁也不杀谁;而在现代情境中，“冯燕”和“张婴之妻”两个演员亦是偷情恋人，两人借戏言逼问这段婚外情该何去何从。两男一女构成三角结构，每一个人都有杀机，但戏剧冲突主要体现在冯燕和张婴妻身上，两人在戏中戏与现代情境里都互为对方的“地狱”，一定要用恨意彰显爱意，通过谋杀来证明彼此存在的真实性。最终，戏里戏外都选择了“谁也不杀谁”，这个结局看似两全其美，实则“插回去的刀比拿在手上的更伤人”[4]61，扭曲的三人关系带来了无尽的痛苦，唯有“杀死”这段错位的感情才能解脱彼此。这再次印证了萨特的观点：“如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人只能够是地狱”[5]356。

二、戏剧情境：剧场意识的张扬

除戏剧冲突外，两部剧作在戏剧情境上的相同点亦值得关注。剧场是多种艺术形式组合起来以产生奇妙审美效果的艺术空间，也是从创作到接受、从艺术到市场的最终环节[6]3。20世纪以来，中外戏剧研究呈现出“去文学化”的倾向，剧场意识的兴起逐渐动摇了剧本文学在戏剧研究中的主导地位。因此，戏剧比较研究不仅要关注剧本的文学性，还应从“剧场性”的角度展开探讨。

（一）象征性的道具

现代小剧场戏剧受制于有限的剧场空间，舞台设置简单。《隔离审讯》的舞台背景只有一间客厅，陈设三张沙发、一扇门、一个壁炉架及一尊铜像。简单的道具构成一个封闭的空间，再加上三个主人公勾心斗角的人物关系，阴森可怖的地狱景象便呈现在观众面前。同样，《我爱桃花》的舞台背景仅由一张床、一把凉椅、一个米柜组成，与《隔离审讯》中的三张沙发一样，道具摆放的方位呼应着剧中人物的三角关系。

（二）突转的时空

《隔离审讯》与《我爱桃花》的时空转换非常巧妙，没有借助现代舞台常用的灯光效果或者投影技术，而是利用人物的语言和动作来呈现不同的时空。在《隔离审讯》里，演员们面朝观众，通过独白来描述各自所看到的人间景象，利用语言实现人间与地狱两个时空的交错。《我爱桃花》的“戏中戏”结构更加巧妙，戏里戏外人物的神态、语言有着明显变化，从而呈现出两个时代的转换。在“戏中戏”里，人物的台词颇具古韵;而在戏外，台词多为散文短句，节奏较强，折射出人物之间的矛盾冲突。另外，“戏中戏”里有很多中国民族戏曲中的动作，如走圆场等;而到了戏外，演员们的动作更加随意，还出现了抽烟等动作，虽然演员们一直身穿古装，但通过语言和动作让观众轻易区分了戏里戏外两个时空。

（三）张扬个性的舞蹈

戏剧的独特之处在于汇集了文学、表演、舞蹈、歌唱、美术等多种艺术形式，只是在表演过程中不同剧目有不同的侧重点。《隔离审讯》和《我爱桃花》均融入了舞蹈元素以表现人物的内心情感。埃司泰乐在看到她的小情人彼埃尔与昔日好友奥尔加亲密起舞时，内心充满了嫉妒，于是伴随着音乐开始一边讽刺奥尔加一边独舞。在人间的闺中密友不仅抢走了她的情人，还把她亲手谋杀私生女的秘密也告诉了彼埃尔，彻底消磨了彼埃尔对埃司泰乐的喜愛。舞曲越是热情火辣，埃司泰乐的独舞就越孤单无力。这一段舞蹈展示了埃司泰乐生前四处留情的风采，也让观众感受到她对爱情的渴望、对自身罪孽的悔恨，令埃司泰乐这一人物形象变得更加丰满。同样，《我爱桃花》也安排了一段张婴妻的独舞，在决定“谁也不杀谁”之后的第二天，她一边等待冯燕一边跳舞。光影在重重帷帐上勾勒出演员曼妙的身姿，传达出对情郎的思念、对爱情的期盼。这段独舞借鉴了中国民间皮影艺术，展示了女性的形体美，更将人物内心隐秘的情感外化在观众面前，引起观众的共鸣。

三、戏剧意象：镜与花

发掘两部剧作在戏剧冲突和戏剧情境两方面的相似之处构成了戏剧比较的基础，探讨两部剧作在戏剧意象上的不同有助于我们进一步理解其内在思想意蕴，把握中西方戏剧美学的差异。戏剧意象指与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含丰富意蕴的事物、人物或景物之象[1]259，《隔离审讯》作为存在主义戏剧的代表作，其戏剧意象具有强烈的哲学思辨色彩;而《我爱桃花》是借古人之形演今日之事，从舞美到意象都充满着诗意。

（一）镜子

《隔离审讯》的意象是“镜子”，指代人类的自我认同。据笔者统计，在剧本里“镜子”一词共出现了41次，三个角色的台词均有涉及。拉康的镜像理论认为，镜子是幼儿建立自我认同的重要媒介，“人是通过认同于某个形象而产生自我的功能，人的一生就是持续不断地认同某个特性的过程，这个持续的认同过程使人的‘自我得以形成并不断变化”[7]7。《隔离审讯》里，三个人物寻找镜子即象征着寻求自我认同。以埃司泰乐为例，她从进入房间不久便开始寻找镜子，与另外两人的谈话也围绕镜子展开。“要是我不照镜子，尽管摸到自己，我也不能肯定我究竟是不是真的存在”[2]117，对于埃司泰乐而言，必须借助“他者”——镜像才能确立自我认同。但即使有镜子，埃司泰乐对“自我”的认识也是虚无的，因为镜中只是一个幻象，自我认同归根结底只是一场误认。在这个意义上，萨特不仅刻画了现代人的精神异化，还从根本上揭露了人存在的荒诞性。

“镜子”不仅指向主体的自我认同，还包含着他人对“我”的注视。伊奈斯多次提出想成为埃司泰乐的“镜子”：“我可看得清呐。看得到你的全身。没有哪一面镜子比我这双眼睛更牢靠”[2]118，但伊奈斯的热情让埃司泰乐感到害怕，因为他人的注视对她的主体性产生了威胁。根据萨特的存在主义思想，他人对我的注视令我成为被注视的对象，我从主体变成了对象，从自为的存在转变成为他人的存在，“他人的注视使我和我的世界异化了，原来我所面对、组织和利用的作为工具性整体的世界变成了他人的世界，我不再是处境的主人，我也不再是我自己的主人，我变成了奴隶，他人利用我作为达到他的目的的手段”[8]617。“注视”是我与他人之间的重要媒介，他人会注视我，我也可以注视他人，当注视中包含了权力机制，人与人之间的冲突也就由此诞生。“要是我闭上眼睛，不肯看你，你的美貌又能有什么用处”[2]120，伊奈斯利用埃司泰乐自我主体性的缺失趁虚而入，要求埃司泰乐顺从自己;埃司泰乐联合加尔森反抗伊奈斯，却没想到二人联盟轻易地毁于伊奈斯的挑拨：“我看见你们了，看见你们了。我一个人就代表一群人，代表众人”[2]146。在这封闭环境中，没有镜子可以观照自身，只能依靠他人的眼光确认自己的存在;可我一旦进入他人的视线，我就从观看世界的主体沦为被观看的客体，他人的意志加诸于我自身，由此产生我与他人的矛盾冲突，故“他人即地狱”。

（二）桃花

毫无疑问，《我爱桃花》这部戏的主要意象就是桃花。冯燕的台词里多次提到“我爱桃花”。实际上，作为整部戏剧意象的“桃花”具有两层精神内涵：自然原欲与逃离。

在中国传统文化中，“桃花”与女性有着密切关系，既有“人面桃花相映红”以桃花比附美人，也有“偷折红桃寄阮郎”暗指男女之情。桃花是春天的象征，因此“在古人看来，桃花的物候节律与人的生殖具有异质而同类的特征，即桃花的开放与男女情欲的爆发具有同样的含义”[9]93。在《我爱桃花》中，“桃花”便是人自然原欲的化身。冯燕一遍又一遍地强调“我爱桃花”，隐含着对自然原欲的推崇、对主体意识的张扬。桃花的美学意义与古希腊的酒神精神有着异曲同工之妙。尼采将日神精神和酒神精神看作是两种基本的艺术冲动，二者既相互制约又相互促进，从而推动了希腊艺术的繁荣。“酒神冲动在本质上是世界意志本身的冲动，也就是个体摆脱个体化原理回归世界意志的冲动”[10]17，酒神精神令人冲破理性的枷锁，回归最初的生命本源，释放出巨大的创造力和生命力。古希腊的“酒神”与中国的“桃花”都指向人类被社会文化所压抑的自然原欲，“我爱桃花”即象征着对生命自由的追求和超越。

另一方面，不同于酒神精神，中国的“桃花”没有走向狂欢化的道路，而是在社会文化的压力下被迫“逃离”。汉语中的“桃”谐音“逃”，纵使自然原欲的萌发是非理性的，但受制于中国源远流长的伦理道德，人们不得不“发乎情，止乎礼”。在《我爱桃花》里，随着矛盾的升级，冯燕逐渐明白刀一旦拔出就注定见血，就算不杀人，也把天下的桃花都杀尽了。“我自然地偷情，自然地厌倦，我自然而然地想着逃离”[4]50，冯燕和张婴妻最终选择斩断错位的感情，回归自己原本的伦理身份。看似主角迷途知返、生活回到正轨，却处处弥漫着哀莫大于心死的悲伤。桃花的凋谢象征着主流价值观对自然原欲的规训与惩罚，渲染了充满诗意的悲剧色彩。

虽然《隔离审讯》与《我爱桃花》的时代不同、背景不同，但通过戏剧冲突和戏剧情境所表现出的相似之处反映了两位作者对现代人生存处境的共同思考。萨特揭示了人在世界上处处受敌的荒诞处境，“我”与“他者”相生相伴，一旦人与人之间的关系被异化、被扭曲，“他者”的存在就是“我”痛苦的来源。邹静之借明代《型世言》的典故探讨现代人的情感问题，既表现了对解放原始生命力的向往，又清醒地认识到自然原欲终究会被伦理道德招安，看似平淡合理的结局与剧中人物哀莫大于心死的痛苦形成戏剧张力，中规中矩又弥漫着无法言说的悲剧意味。两部戏剧在思想内核、舞台表演等方面都具有重要的研究价值，值得更进一步的探索。

注释：

①本文采用《萨特文集·戏剧卷》（沈志明 艾珉主编，北京：人民文学出版社，2005年版）译法，下同。

参考文献：

[1]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[2]萨特.萨特文集5·戏剧卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3]萨特.存在与虚无[M].陈宣良等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

[4]邹静之.夜宴：我爱桃花[M].北京：中国社会科学出版社，2003.

[5]何仲生，项晓敏.欧美现代文学史[M].上海：复旦大学出版社，2002.

[6]周珉佳.中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D].吉林大学博士学位论文，2015.

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[9]渠红岩.论传统文化中桃花意象的隐喻意义[J].南京政治学院学报，2012，（01）：90-94.

[10]尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.上海：上海人民出版社，2009.