白杨礼赞

[法] 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）

蔡宏宁 译

乔治·罗纳在巴黎国立高等美术学院（1929—1932）

巴黎国立高等美术学院，也即通常所称的“巴黎高美”，是一所举世闻名的艺术院校。它的前身是创建于十七世纪的皇家绘画与雕塑学院，后在法国大革命时期以及整个十九世纪逐渐扩大了规模。这是一个由国家通过文化部直接监管的公立院校。所谓“美术”其实主要包括四方面内容：油画、雕塑、版画和1968年之前还存在的建筑艺术。巴黎高美由一个庞大的建筑群构成，位于卢浮宫对面、圣日耳曼德佩街区的中心，在波拿巴街和马拉凯堤岸之间，其建筑面积超过两公顷。授课是在画室中进行的，并由不同科目的老师分别教授。在入学竞试时，学生不仅需要向学校申请入学，而且还要申请进入那些对年轻学生会有较大影响的老师的画室。

在两次世界大战期间，学院有着相当重要的影响。这首先是因为它的画室教学，也因为当时授课的有费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon，1845—1924）、弗朗索瓦·弗拉孟（François Flameng，1856—1923）等几位成名于十九世纪的著名画家。

生于二十世纪初的年轻一代学生，如乔治·罗纳或克洛德·维纳尔1等，常常很难接受学院式的美术教学方法。但从另一方面来说，这一代学生也从他们的老师那里继承了一种极其注重素描和素描技法的绘画传统。这可以说是这代学生所处的矛盾境地：既是先锋的，又是某种程度上的经典绘画传统的捍卫者。

白杨礼赞乔治·罗纳（Georges ROHNER，1913—2000年）19cm×27cm 布面油画 左下角有签名，背面标注作品名称约创作于1945至1949年间

巴黎国立高等美术学院正门

罗纳当时也加入了吕西安·西蒙（Lucien Simon，1861—1945）的画室学习，并和同辈的其他一些画家结下了亲密的友谊：罗伯特·汉伯（Robert Humblot，1907—1962），亨利·雅诺（Henri Jannot，1909—2004），雅克·德皮纳（Jacques Despierre，1912—1995），伊夫·巴耶（Yves Brayer，1907—1990），等等。

罗纳在吕西安·西蒙（Lucien Simon,1861—1945）的画室

吕西安·西蒙是一位擅长创作油画、水彩、素描和石版画的法国画家。他是威廉·布格罗2的学生。他也热衷创作十九世纪末风靡整个欧洲的自然主义绘画，以及描绘家庭室内生活的主题绘画。在创作技法上，他受到迭戈·委拉斯开兹3和弗兰斯·哈尔斯4的较大影响，同时也受到马奈画风的一定影响。而此后他很快就远离了“明亮绘画”，也就是当时在画室中相当流行的印象派绘画。他的一些重要作品，如《特农·朗伏隆的赎罪日》（1895年创作，藏于布宜诺斯艾利斯赛马俱乐部）或是《攀纳克的队列》（1899年创作，藏于巴黎奥赛博物馆）等，有时会引起一些相当强烈的社会反响，这就像查尔斯·柯岱特（Charles Cottet，1863—1925）的画作《下葬》一样（1894年创作，藏于里尔美术馆）。乔治·珀蒂画廊5就曾在一些展出中汇聚了这两位画家，以及梅纳尔（Ménard），阿曼-让（Aman-Jean），德歇（Dauchez，西蒙的姐夫），普利奈（Prinet）或祖洛加（Zuloaga）等画家的作品，并取得了相当好的成果。评论界后来称这些画家为“黑色帮派”（bande noire），这既凸显出这些画家对于深暗色彩的共同喜好，也强调了他们之间所存在的友谊。一些官方机构，尤其是卢森堡博物馆负责人莱翁斯·贝内迪特（Léonce Bénédite），就对这些艺术家青睐有加，购买和订购他们的作品、给予奖赏和奖章，并将其作品送去参加国际展览（比如1912年威尼斯双年展法国展厅中举办的西蒙回顾展），而不是选择那些点彩派或是野兽派的画家。另一方面，一些先锋派画廊，如当时展出纳比画派的伯恩海姆-冉内（Bernheim-Jeune）画廊，也在1912年举办了他的作品回顾展，而当时对现代艺术潮流持开放态度的著名俄罗斯艺术收藏家莫洛佐夫（Morosov）和苏京（Chtoukine）也向他购买过作品。

吕西安·西蒙 丰收的土豆 布面油画 坎佩尔美术馆藏

这一新的展览着重推出西蒙的一系列重要作品，其中主要包括他自1892年以来经常居住在布列塔尼时受当地文化启发而创作的绘画。作为典型的巴黎资产阶级，西蒙对科努瓦耶这个地方十分着迷，并尤其喜欢比古丹地区以及淳朴的当地人。与那些只是经过的画家相反，他每年会在圣玛林孔布里的一座废弃的信号塔里呆上好几个月。他在1901年买下了这座灯塔，并布置成了一间画室。这让他能找邻居来当模特，并根据以基本图案绘出的草图来当场创作大幅画作。他不停地在各种场合观察这些人，在赎罪日、望弥撒时、集市的节庆中、港口，或是他屋后的田野中。这一战后已显过时的源自布列塔尼的绘画题材在很大程度上导致画家经常被遗忘。尤其是在他加入法兰西美术院之后，支持现代派的人们对于他所受到的官方认可并不那么信任。如今，人们的欣赏眼光已有所改变，对于后印象主义以来艺术发展的解读也不再武断片面。吕西安·西蒙不仅是受启发于布列塔尼地方文化的伟大画家之一，也是一个在绘画传统中不随波逐流的自由艺术家。6

乔治·罗纳的朋友们

罗伯特·汉伯（Robert Humblot,1907—1962）

罗伯特·汉伯于1907年5月13日出生在林畔丰特奈地区（瓦勒德马恩省），1962年3月14日在巴黎去世。他的作品以人物讽喻、人像画、肖像画、风景画和静物画为主。他是出自吕西安·西蒙画室的合成现实主义画家。是“新生力量”团体的主要成员之一。

亨利·雅诺（Henri Jannot,1909—2004）

罗伯特·汉伯的作品

亨利·雅诺1909年出生在巴黎。在二十世纪二十年代后期相继在应用艺术学校、吕西安·西蒙画室，以及巴黎国立高等美术学院学习，并掌握了扎实的绘画技法。1935年，评论家亨利·艾罗注意到他，并建议他加入一群同样追求严谨和纯粹感的艺术家群体中。这一后来命名为“新生力量”的群体先是由亨利·雅诺，以及他在画室的两个同学乔治·罗纳和罗伯特·汉伯组成，后来又加入了让·拉恩（Jean Lasne，1911—1940），阿弗莱德·佩朗（Alfred Pellan，1906—1988）和皮埃尔·塔尔科（Pierre Tal-Coat，1905—1985）等人。1939年，当时的一些社会事件以及之后让·拉恩的去世导致这一群体解散。

雅克·德皮纳 (Jacques Despierre,1912—1995)

德皮纳在巴黎高美的吕西安·西蒙画室学习绘画，他对“黄金分割派”的立体主义研究十分感兴趣。

亨利·雅诺的作品

建筑与自然紧密相连。他的创作都经过仔细探索，呈精细、均匀的几何形，充满直耸的力量，显示出色彩丰富而充满活力的组合。朱德群在就职法兰西研究院下的法兰西美术院院士时曾评价德皮纳的作品：“作品中的光线十分柔和，以至于向周遭的空气里流露出一种充满情感的色调…… 当他穿越威尼斯的河道或是荷兰的港口时，他将天与水的神秘对话固着在画面上。”

“他就这样通过层层的剖析来使灰色和白色相互具有张力，”让·布雷（Jean Bouret，1914—1979）强调，“其中有的只是构筑线的花纹。”

伊夫·巴耶（Yves Brayer,1907—1990）

伊夫·巴耶1907年11月18日出生于凡尔赛，1990年5月29日在巴黎去世，是一位法国画家，曾于1930年获得过罗马大奖。他在1957年接替夏尔·傅格雷（Charles Fouqueray，1869—1956）当选法兰西美术院院士。他在格朗旭米埃画院（大茅屋画院）任教了五十年，曾任巴黎秋季沙龙副主席以及巴黎马摩丹-莫奈博物馆的文化遗产保藏人。

巴黎九区，布兰奇广场，“在舅叔家”，1951年

照片前排有：乔治·罗纳，加斯东·巴厄（Gaston Baheux，1897—1966），又称“舅叔”。

后排有:伊夫·巴耶，罗伯特·雷（Robert Ray），弗朗斯·卡尔科（Francis Carco，1886—1958），安德烈·迪尼蒙（André Dignimont，1891—1965），马塞尔·埃梅（Marcel Aymé，1902—1967），埃德蒙·何塞（Edmond Heuzé，1883—1967）7。

尽管何塞比罗纳年长不少，但罗纳与他很亲近。

应当说，何塞的闪光点在于他有着蒙玛特高地画家所具有的典型怪诞风格。

罗纳为自己1968年10月16日入选法兰西研究院院士的受职仪式写了一篇向埃德蒙·何塞致敬的感人文章。

雅克·德皮纳的作品

橘园美术馆坐落于巴黎塞纳河旁的协和广场，主要收有印象派及后印象派著名画家的作品

乔治·罗纳——“十七世纪法国现实画家”，橘园美术馆8，1934年

2006年秋天，一次名为“橘园1934：现实画家”的展览开启了橘园的多个新的临展空间，并标志着新的美术馆文化政策在改革后得以实行。

1934年，保罗·雅莫9以及夏尔·斯特林10举办了“十七世纪法国现实画家作品展”，展出在当时声名远扬而卓有成效。橘园美术馆的这一创举旨在通过对这一展出的回溯，在美术馆的过去和将来之间建立起一种象征性的联系。

1934年进行的这一展览一度发掘出乔治·德·拉图尔11的作品，并深刻而持久地更新了人们对十七世纪法国艺术的鉴赏品味。2006年，当年的展出作品不仅全部被进行数字化恢复，并且其中一大部分风格独特的作品被选出进行展示，包括了乔治·德·拉图尔，勒南（Le Nain）兄弟、菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne，1602—1674）等近80张十七世纪的油画作品，它们都出自著名的公共博物馆或私人收藏。1934年的展览通过大量的历史档案，被重新置于当时的政治和思想背景下。另外还有一部分极为重要的内容展示出十七世纪与二十世纪的“现实画家”之间所引起的共鸣之处。罗纳就可归属在这部分“现实画家”中。

1934年的这一展出对于乔治·罗纳等一些出自吕西安·西蒙画室的年轻天才画家具有决定性的引导力。它使他们关于回归法国古典主义绘画的意愿变得更为坚定。

乔治·罗纳的瓜德罗普插曲：巴斯特尔市政厅全体成员（1934— 1936）

1934年7月，罗纳出发去瓜德罗普服兵役，在那里，他被指派去巴斯特尔市高处圣克洛德的雅各布军营中的步兵兵营。

这座古老的首都沉寂已久，被隔绝在十九世纪初跨大西洋的商务往来之外，并在十九世纪末被军队扫荡一空。当时，那里的住民主要是为殖民地行政部门工作的公务员。由于罗纳并没有很多军务要执行，他就能有时间进行绘画创作。

乔治·罗纳，加斯东·巴厄等人合影，照片前排有：乔治·罗纳，加斯东·巴厄，又称“舅叔”。后排有 ：伊夫·巴耶，罗伯特·雷，弗朗斯·卡尔科，安德烈·迪尼蒙，马塞尔·埃梅，埃德蒙·何塞

乔治·德·拉图尔 蜡烛

乔治·罗纳创作于瓜德罗普的作品

乔治·罗纳创作于瓜德罗普的作品

在安德烈斯群岛和圭亚那群岛归属法国的三百周年纪念节庆日时，他向巴斯特尔市政理事会建议创作一系列绘画来装饰市政厅。瓜德罗普当时正准备以盛大规模来进行庆祝，节庆日的准备工作也在一定程度上诠释了当时的统治者泰利尔所组织的各项建筑工程的重要性。在同一时期的马提尼克，画家儒勒·马里亚克（Jules Marillac）也创作了多幅风景画来装点当地的市政厅。我们并没有证据证明，年轻的罗纳与当时这些艺术家常有往来，但与这些为数众多的工地相关的竞争毫无疑问是为其装饰绘画的方案为人所接受营造了一个有利氛围。为了说服那些政府官员，罗纳交给他们七件水粉画速写作品。市政当局的确希望在美化工作环境方面加以改善，他们饶有兴趣地接受了这位年轻艺术家的提案。市长在一次会议上这样解释：“……尽管我们有望收到我们在巴黎的代表给我们寄来的庆典用饰物，但尝试用带有地方色彩的油画来对市政厅进行一番装饰或许更好……”那座1889年建造的市政厅当时没有任何特别的装饰物，于是当局决定把那些画安放在审议大厅内。画家和市政厅之间的交易协议也明确了画作的几个主题：四幅带人物的瓜德卢普风景画、两幅描绘渔夫垂钓以及船只停泊场面的画，一幅舍尔谢的肖像画——他是1848年在法国殖民地取消奴隶制度的倡导者。

巴斯特尔系列画作于1935年安德烈斯和圭亚那群岛归属法国三百周年的纪念庆典上展出。这一系列的公共艺术创作使罗纳这一当时还并不知名的年轻画家得以初次表现他在大尺幅画作创作方面所具有的巨大天赋。

佩雷基金会 奥古斯特和佩雷兄弟 国家建筑档案馆1926-1928.杜伊勒里沙龙常设展厅及配套娱乐设施。巴黎：俯瞰视角。

尽管罗纳已远离了大都市，他还是参加了“新生力量”团体的展出。这一团体由亨利·埃罗（Henri Héraut，1894—1980）和他在西蒙画室的一些旧友一同创立，旨在崇尚对于素描的回归，以及对抽象表现的线条感的注重。

罗纳在1934年的杜伊勒里沙龙

在杜伊勒里沙龙上搭建有一个展厅，其中居于中心位置的是罗纳、雅诺和汉伯的画作。

“杜伊勒里沙龙”是个新近成立的协会，他们在1923年6月时在搭建于巴黎第17区马约门的临时性建筑中举办展览。协会主席由阿尔伯特·贝纳尔（Albert Besnartd）担任。展出地的“临时木板房”是由佩雷兄弟12仓促设计搭建的。

杜伊勒里沙龙旨在将所有新型艺术流派进行比对，同时给予其充分的自主性。那些作品经过精心挑选，并被按类别进行大致分类。1924年，由于独立艺术沙龙展13中包括马克·夏加尔和玛丽亚·布兰查德14在内的大量外国艺术家放弃展出而转向杜伊勒里沙龙展出，使得当年的杜伊勒里沙龙从中大为受益而获得成功。

这一展厅总长共为350米，沿着巴黎旧城墙伸展开。它仍旧是根据奥古斯特·佩雷的设计图来构建的，但在这次的设计中他却没有使用混凝土材料。

罗纳和亨利·埃罗，《决裂宣言》，1935年

亨利·埃罗（1894—1980）在1935年创建了一个法国形象艺术派画家团体，名为“新生力量”。在他们之中有：乔治·罗纳，罗伯特·汉伯，亨利·雅诺，让·拉恩，阿弗莱德·佩朗和皮埃尔·塔尔科，等等。

在他们的宣言中可以读到：“……（该群体成员）已经明白，‘随便敷衍的素描或是着色过于浓重的绘画都已经过时了’，并且，他们崇尚‘在与自然的虔诚接触中回归一丝不苟的职业传统’。”

他们确信，在战前的社会背景下，这代表了勇者中最为果敢的态度，而且现代性也并非是流于形式的。“新生力量”派画家声明反对在他们看来是“头号公敌”的印象派、超现实主义或是立体主义画派。这种绘画旨在表现一种对于素描和线条感以及传统绘画技能的回归。

在乔治·德·拉图尔、勒南兄弟或是其他一些二十年代的古典艺术家一派，这种绘画表现出对于素描以及线条的细致把握的回归趋势。

这一团体在1939年解散，但其中的一部分宣言内容在后来的法国被德国占领时期以及战后的许多年间，都为艺术家们所坚持。

“这让我在七十年代时还记得这个画家和评论家。他（埃罗）是个奇怪的人物。我永远都忘不了我去参观他的画室时的场景。那其实是在一幢新楼房里的小公寓，正朝着蒙帕纳斯火车站。埃罗告诉我说他公寓里没有电，因为火车站就已经能照亮他的住处了！于是我就在一盏挂在脚梯上的电灯的光亮下欣赏了德拉克洛瓦和贝尔纳·布菲在四十年代的素描作品……”“我遇见埃罗时，他脏得直叫人厌恶，但他却精心打理他那一小撮修剪得极为整齐的白色胡子。他总是一成不变地穿着那套蓝色三件套西服；背心前面满是污垢，上衣后面则呈碎布状，就好像它被哪个野兽撕扯过一样。他吹嘘说他对男女都有着同样的吸引力，尽管他始终都还是处男身。他只画天使。他耳朵上总是夹着同一支绿色小水笔，就像他三十年前第一次去访问布菲时一样。”

在两次世界大战期间的艺术创作中寻找一种“法式解决方案”

1937年

撰文：布鲁诺·福卡尔（Bruno Foucart）

福卡尔曾就读于巴黎高等师范学院文学专业，后担任巴黎索邦大学及法国国立高等美术学院艺术史教授。他曾是重新发现十九世纪绘画和建筑艺术的先驱之一，在1989年重新审视了法国艺术沙龙中画家所呈现的传统和创新，还是文化遗产委员会会长。

以下是他在2005年1月26日关于美术方面的演讲内容。

和我们不久前对十九世纪艺术所做的梳理一样，重新审视我们对于二十世纪艺术的判断也是极为必要的。对于十九世纪的艺术，人们极其注重长期以来让人厌恶的折中主义、历史主义等基本概念。在二十世纪，就同样应当来重新理解1914年后出现，并在1930至1940年间占主导地位的“新人文主义”、“适度的现代化”及“法国传统”等议题。

亨利·埃罗年轻的侍从

1937年巴黎国际博览会

乔治·罗纳的作品

与1500—1510年间发生的欧洲艺术巨大变革相类似，1900—1910年间也发生过大规模的美学革命。在此之后，人们有了一种无法再进一步发展的阻碍感。那时就必须要暂缓一下，学着在这些振奋人心的现代化格局中成长，并把现代特质融入日常生活当中。这并不算是一个平淡无奇的任务，如果人们想很好地领会艺术家们的意图的话。而新一代艺术家认为自己有能力使形式上的更新和对作品精神的强调、创新和传统之间保持调和一致。这是1900年左右出生的新一代艺术家所怀有的伟大理想，他们显然不仅是想要把现代化的所有成就都包揽在内，同时也想使它们更趋于人性化，把它们置放在一段延续的历史之中。对于一种新古典主义的希冀，尽管在之后受到许多讥笑，却并不是对现代化的拒绝。相反，那是对相互谅解的可能性的一种验证。那些崇尚“纯粹”的人当然会拒绝做出让步，但是在三十年内，某种共识、某种真正的时代特色正在被接受和认同。古老与现代之间的争斗在思想界和史学编撰界中占据了重要地位（1925年所谓的“新思想殿堂”与收藏家之间的争斗）。但是，分歧并不应当遮盖相互间的联系。重要的是观察人们怎样在1930到1940年间达成这种非凡的一致——这应当说是一个极其美好的阶段，而这一阶段后来因为1940年战争爆发而中止。作为一种全新的经历，或许应当将我们对于二十世纪下半叶的艺术变革置之一边，而尝试以和现代人同样的眼光，去重温1940年之前，也就是在1937年展出期间的格局。对于遗忘、错误愤懑不已或是对无视的态度予以嘲讽都是毫无用处的。评论界经常幸福地投身其中的这些“艺术描述”每每都会被后代人在短时间内予以驳斥。但是，他们能够用一种值得尊敬的眼光给我们带来现时感。每代人对于他们自己的评断从来就不是完全盲目的。无论如何，它能告诉我们，在某一时刻的真相是什么，这种真相或许在之后会被推翻，但在当时的确是真正经过检验的。

这种方法显示了其对于二十世纪，尤其是对于重新审视二十世纪沙龙的角色方面的高效性。对于二十世纪的重新解读毫无疑问是通过这种方法来进行的。从这方面来说，1939年由卢浮宫博物馆当时的年轻保藏人热内·于格（René Huyghe，1906—1997）在热尔曼·巴赞（Germain Bazin，1901—1990）的帮助下所给出的分析数据就十分具有参考价值。

画家的智慧及其在当时艺术争论中的作用事实上使这一调查有了特别的趣味。蒂斯内出版社曾建议对法国绘画进行一次大规模的研究；热内·于格当时负责的是“当代”部分。他在1945年与伊夫·斯约堡（Yves Sjöberg）合作出版的第二版中，增补并修改了先前的版本，同时将战争时期的状况以及1939年在于格意料之外的一次抽象界的艺术变革纳入其中。我们所感兴趣的是，1939年于格分析当代艺术（即1900年左右出生的那代艺术家）新近变革的方式，他因而集中关注“新人文主义者”以及“新生力量”团体的参与者。以下是热内·于格在一篇1945年时再次审读的文章中对时局作出的综述：“1930年时，已经不可能进一步推进那些只针对以立体主义为主的造型艺术以及由超现实主义一直引领至潜意识深处的主体性探究。众多年轻艺术家梦想着要将这些综述中的一部分加以实施，而诸多文化阶段性地通过它们将其成就予以吸收，并融入传统当中；他们认为，留存野兽派的表达力度，超现实主义中线条、颜色的纯净构筑，以及阴晦而敏感的神秘探索，并将它们融入通过忠于自然、品味以及传统美学某些规则的群体视角而予以扩展的习俗中会是一项伟大而内容繁多的任务。在拓展探索、开辟出新天地的时代，他们想要让殖民者的时代得以维系——凸显出所征服土地的价值，并将它们开化。

“新生力量”团体 （1935—1940）

文章节选自《贝内齐艺术家辞典》15。撰文：雅克·巴斯（Jacques Busse，1922—2004）

1949年起，雅克·巴斯开始主持《贝内齐艺术家辞典》（其中包括各个时代、各个国家的绘画，雕塑，素描和雕刻艺术家的作品评论和相关资料，总计十四卷）的编撰工作，并编写了众多作品说明。他于1961年和罗杰埃德加·吉雷（Roger-Edgar Gillet）一起在巴黎大茅屋画院任教，从1965年起在马赛高等美术学院任教。1981至1991年期间，他担任“新现实沙龙”的主席。

乔治·罗纳的作品

在巴黎画派分为趋向薄弱的野兽派和立体主义，以及当时还属于印象派分支的陈设类绘画两大部分的这些年间，并且在抽象艺术仅仅是悄然出现的时期，汉伯和他的朋友罗纳、雅诺二人反对累赘的美学术语以及一种正在趋于衰弱的散漫而随意的态度，并在乔治·德·拉图尔、勒南兄弟以及颇具神秘色彩的鲍金（Baugin）的合成现实主义创作的严谨中，看到了将人们的生活境遇表达出来的可能性，这种表达通过一种经过严谨考虑，并抓住其外在形态和创意实质的构图及线条变化予以实现。这些历史参照点和简单而切实的原则就构成了“新生力量”团体建立的理论基础。团体中的画家希望使自己的位置具有斗争性的光芒。他们坚信，在当时的时代背景下，回归传统是一种最为大胆的态度。一些没有正式加入该团体的画家，如皮埃尔·塔尔科，安德烈·马尔尚（André Marchand），或许还有弗朗西斯·格律贝尔（Francis Grüber）等，也被这个团体的活力所吸引。团体推崇对于素描、对于一丝不苟的传统绘画技法的回归，这不是为了将自己沉浸入一些学术专题，而是为了更直接地将它们在鲜活的现实中表达出来。他们或许本可以更为明确地对此进行阐释——他们参照的并不是随便哪个传统，至少不是十九世纪的学院派传统，而是十七世纪的卡拉瓦乔传统，以及大卫的新古典主义，甚至是马奈的创作风格。对于那些认同这一团体的原则和艺术实践的画家而言，现代性并不应当仅仅是形式上的现代，而是以更为紧迫的方式存在于当前的现实中。比如在西班牙内战时期，早已经从立体主义转向表现主义的毕加索在1937年画了那张极为出色、在造型上透出怒啸张力的《格尔尼卡》；塔尔科画出了《谋杀》系列。而汉伯自1936年开始就画出了《死去的孩子》，画面上是在惊吓不已的女农脚下垂死的孩子，还有《弥诺陶洛斯的爱人们》；1937年，他创作了《战争的恐惧》。在那个时期，爱德华·皮尼翁（Edouard Pignon）和安德烈·富热隆（André Fougeron）仍在寻求将毕加索的线条和马蒂斯的颜色加以综合的可能，他们的创作似乎并没有被外在世界变好或是变糟的趋向所影响。

巴黎画派（1945—1965）——《画家辞典》

撰文：莉迪亚·哈兰布尔（Lydia Harambourg）

既是历史学家、艺术批评家，又是作家的莉迪亚·哈兰布尔是十九至二十世纪绘画，尤其是新巴黎画派的专家。她在1993年出版的《1945—1965年间的巴黎画派》（528页）、《画家辞典》（瑞士纳沙泰尔伊德与加朗德出版社，ISBN 2825800481）等著作，成了这一时期的主要参照论著。莉迪亚·哈兰布尔也编撰了《十九世纪法国风景画家辞典》（伊德与加朗德出版社，ISBN 2825800147）。1998年以来，她在《德鲁奥拍卖行周刊》（La Gazette de l'Hôtel Drouot）撰写专栏文章。她还是法兰西研究院下属法兰西美术院中绘画分部的通讯院士。

1934年，在画家杜弗莱纳（C.Dufresne）的要求下，格鲁贝尔(F.Gruber)在杜伊勒里沙龙设置了一个展厅，汇聚了罗纳、雅诺和汉伯等画家的作品，其中就包括汉伯的《弹吉他的女人》。汉伯和罗纳为了他们所崇尚的造型艺术趋向，通过画家、诗人、艺评家和天才发掘者亨利·埃罗引介而加入这个名为“新生力量”的团体中。这在此后成了他们在这段战前时局动荡的时期中一段极为重要的经历。

1935年4月，在博埃蒂街30号的比叶-皮埃尔·沃尔姆画廊，举办了第一次“新生力量”团体群展，其中汇聚了汉伯、雅诺、罗纳等人的作品，以及后来加入其中的让·拉恩、阿弗莱德·佩朗和皮埃尔·塔尔科等人，他们都由埃罗在其宣言式的前言中予以介绍。他这样写道：“六个年轻的画家，他们明白，胡乱搪塞的素描或是厚重的油彩都已经过时了……六个年轻的艺术家，他们坚信，如果不事先回归构图，回归在虔诚的自然中严谨作画的传统，那么，回归人文主义，回归肖像画，绘画主体等，就都只是些空泛无意义的说法。汉伯却没有遵从这一原则。他很快就熟悉了这一行文风格——充满活力、强烈而真诚、不牺牲于任何潮流，而这些宣言让他预感到了自己将成为法国传统绘画的继承者。

他也参加了1936年由欧吉尼奥·道斯（Eugenio D’Ors）在比叶-皮埃尔·沃尔姆画廊举办的展览和1939年4—5月在贝里街12号的贝里画廊由凡·德·克里普（Van Der Klip）筹办、乔治·惠斯曼赞助、雅克·拉塞涅作序的展览。当时塔尔科和佩朗已经疏离了“新生力量”团体。那次展览中只剩下了团体中的核心成员：汉伯、罗纳、雅诺和埃罗。此后这一团体就分裂解散了，埃罗也在同一时期去世。

1939年，罗纳参加了由纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的名为“今日的巴黎画家”的展览，参展艺术家中包括毕加索、德兰、杜菲和达利等。由于该博物馆在1937年至1939年期间在华盛顿举办过馆外延伸展览，展览便于1939年在华盛顿举行。

格鲁贝尔的作品

1939年时的纽约现代艺术博物馆（MoMA）

就如同朱德群1997年接替雅克·德皮纳的席位，以及赵无极在2002年接替让·卡尔祖（Jean Carzou，1907—2000）的席位进入法兰西美术院一样，罗纳在1968年接替了爱德蒙·何塞的席位——也就是十九世纪时安格尔所获得的席位。

乔治·罗纳在法兰西美术院

乔治·罗纳 人和机器

法兰西研究院

白杨礼赞 作品背面内框上标注作品名称：“Les Peupliers Lot”

建于1803年的法兰西美术院所继承的分别是十七世纪时建立的皇家绘画和雕塑学院、皇家建筑学院以及皇家音乐学院的传统，它和法兰西学院、法兰西自然科学院、法兰西铭文与美文学院，以及法兰西伦理学与政治学院共五个学院共同构成法兰西研究院。

法兰西美术院旨在维护和展示法国的艺术文化遗产，及其在多元化艺术表达趋势中的发展。

在这方面，它致力于推动普及型教育中的艺术感知，并对专业学校中的教学质量进行监督。它还通过合作与交流的方式来促进国际方面的艺术往来。

为实现以上定义的这些职能，学院管理文化遗产，尤其负责管理以捐赠和遗赠的方式送达学院的各基金会，并按照遗赠人和捐赠人的意愿将经费用于管理各个博物馆并资助艺术家。这也在1998年6月8日被定义为学院必须行使的新职能。

具体来说，法兰西美术院的行政职能表现为每年超过70万欧元的财款分配，用于各奖项、津贴、补助和勉励费用以及对于基金会的管理。其中最为著名的包括印象派画家的圣地马摩丹·莫奈美术馆，以及相关联的马摩丹图书馆，克劳德·莫奈在吉维尼的花园，圣·让·费拉海角的艾夫茹思·德·罗杰花园别墅以及瓦勒德瓦兹省夏尔城的杜夫恩基金会“燕雀别墅”。

乔治·罗纳在《白杨礼赞》的背后标注了题目：“Les Peupliers Lot”

法文原题中的“Lot”即为法国南部-比利牛斯大区中的洛特河。

显然，画中所描绘的风景对于法国南部来说是过于青葱了一些。但是洛特河沿岸恰恰就是容易被洪水淹没的区域，两岸也生长着一列列的白杨树。

画中的建筑也符合地方特色。画面后景中坐落在高处的那座房子体现了当地典型的建筑风格：白色的石灰外墙，以罗马红瓦搭成的二到四层坡形屋顶。

罗纳其他的一些著名作品也以白杨和洛特河地区的风景为绘画主题。

这些画创作于1945至1949年期间。这些画也正是在这几年的历史背景下创作的。当时法国正结束战争和被德国占领时期。艺术家们重新开始活跃起来。那些曾在德国遭遇囚禁的以及在法国北部地区受到限制的艺术家纷纷迁往南部，去重新发现那里独特的光线和自然风景。

法国南部—比利牛斯大区中的洛特河

白杨礼赞（局部）

乔治·罗纳以洛特河地区风景为主题的作品

洛特河

这幅画的题目后面标有“3P”字样，意即“3号风景类（3 paysage）”。这指明了画作的规格。画布的尺寸为27cm x 19cm，正是符合这一规格的。

这些画布即便镶有画框，也很容易运送。也不难想象，罗纳当时是怎样带着他的素描本骑着自行车在法国乡村间穿梭。而同时他也创作一两幅小幅油画，由此开始以鲜艳的色调来进行外在着色。

但是，这一规格对于画家来说也是一个不小的挑战。怎样在如此小的一个框架内把握住自己面前广袤延展的空间呢？

事实上，这方面的练习相当繁复，罗纳对此却显得驾轻就熟。

罗纳在绘画方面的构思策略

《白杨礼赞》画面上的风景以一排树木构成，它们富有节奏地水平展开，总计25棵左右的树构成一道“帷幕”。

这幅扫描线图，在某种程度上就是光谱，它像是现实的一种光谱式再现。光线的光谱，振动的光谱，它们可以跟踪并显示出信号的振幅。频率带由景中的两条水平线构成，并在框幕（即画框中的画布）上显露出来。整个波动自然地由左及右，而第二条线的倾度则将这种跃动感表现得更为突出。

总的来说，我们看到的画面就是从左至右地持续“前移”的。

画面采用了三分的构图法，因而能看到三条水平交叠的色带分别延展开，就像是横向铺开的画轴。上方的色带从左向右渐变。中间色带的颜色变化相对固定或是更“缓慢”些。下方的色带则是从右向左渐变。

这一用色“策略”的意义在于：

眼神随着画面移动，能够抓住某种自然力量，也就是说，物质的某种切实而本质的表达。这种表达经由一种架构存在。并且，就如同一般意义上的形象或架构是结构性的，也就是说，它帮助我们制定和构建我们看待世界的方式。

这里还涉及西方图像传统中的一个重要方面：条纹的运用。

“中世纪的人们似乎对于所有平面的结构都怀有厌弃感，因为它们不能明白地区分图像和背景，因而混淆观画者的视线。中世纪的观画者对于画面的层次感尤为注重。所有图像、所有平面似乎都以稠密感来形成结构，也就是说呈片状分割。它以接连的几个层次交叠构成，而要很好地解读这种结构，就应当与我们的现代欣赏习惯相反：先看到最深层的背景，经过中间层，最后看到画面前景。

《白杨礼赞》的“扫描线图”

但是，对于以条纹来表现的画面，这种解读方法并不适用：其中没有背景和人物图像之分，只存在唯一且仅有的双色系层次，它被分为不同色彩相间隔的双色条纹层次。正如同混淆中世纪感识能力的方格纹饰一样，条纹使结构成为图像。这是否是激起人们愤慨的源头呢？……中世纪的条纹曾引起过混乱和突破。现当代的条纹则逐渐转变为了一种形成秩序的手段。但尽管条纹能构成世界和社会，它自身却是与一切过于严谨或限制过多的构造相抵制的。它不仅适用于一切媒介，还可以成为自身的媒介，并表现出持续而无法把握的特质：一切条纹状的表面能成为另一个更大表面的条纹，由此类推。条纹的符号学是无穷尽的。”

Seuil 出版社随笔文集系列1991年在巴黎出版了《魔鬼的面料——线形条纹和布料的历史》一书，其作者是米歇尔·帕斯图罗(Michel Pastoureau)，法国中世纪历史学家，色彩象征、徽章及纹章符号学专家。他于1947年6月17日出生在巴黎，是法国高等社会科学研究院以及法国高等研究实践学院在巴黎索邦大学的导师。他自1983年起在那里担任西方象征主义历史学的教授。

条纹是一种无限重复的结构；无论是怎样的维度，其属性仍然是一样的。部分可以被视为整体，结构胜过外形。因而它是活跃的、动态的，而不是呈现一定姿态或是静止的。从某种程度上说，它也是脱离于画框之外的。

直到十九世纪摄影术的出现，风景就被当作一种集中且合理的整体来绘画。一般说来，画家会让我们“缓缓前行”，往来于这种景致的各个层面，并营造出一种深度。

米歇尔·帕斯图罗 魔鬼的面料——线形条纹和布料的历史 Seuil 出版社 巴黎 1991年

“对于空间表现的平面化”趋势随着摄影术的产生出现于十九世纪，摄影术从绘画艺术家那里学会了怎样去再现风景里某些没有表达完全的东西。人们会很干脆地把某一风景中的各个要素进行“切割”；这样就使风景延伸到了画框外；这一手法更忠实于真实的视角。

在这一意义上，画出的风景不再成为“话语”，而是成为“形象”。

罗纳作为“摄影师”，取消了深度，而更注重平面中节奏和动感的营造。

这里就涉及罗纳艺术实践的意义以及他的“新生力量”团体。

人们能在其中找到一种“禁欲主义”，那是某种世界观所促生的结果。这种世界观有时能帮助我们极为“冷酷”地剖析罗纳的油画作品，但这同时也是我们舍弃多余之物而直达本质的方法。罗纳对于印象派或是超现实主义画家的那些“幻景”或是“虚幻的形象”报以相当轻视的态度。

一个展现出的绘画图形，就只是一个形象。也就是说，它有能力去定义我们的视线，以及我们的视角。

尼古拉·德斯塔尔的作品

从具体事物到视角，再到观念。

我们能将罗纳在这幅画中的绘画手法与尼古拉·德斯塔尔（Nicolas de Staël，1914—1955）的相比照，后者的画当然更偏向于抽象手法，但也同样是将风景平面化处理。

两者的区别在于，德斯塔尔运用颜色来形成“振动”的效果，而罗纳则仍然忠于素描。线条构图并不会让人感觉“振动”，但却能让图像具有动感。

仔细观察罗纳的油画，就能了解到素描的重要性。

他的笔法极为精准。

从“合成”方面来说，对于素描和笔法的大量尝试使画面空间及其“条纹状”组构都具有平面化效果。

没有偶然成画，也没有即兴发挥。

人们在近距离仔细察看画布时，能很好地感觉到罗纳对于落实细节的注重。

当这一姿态，也就是使对象完全清晰化的“对于焦距的确定”固定之后，就从中透出一种神秘气息，甚至可说是一种诗意。

白杨礼赞（局部）

此外，这幅画的颜色还有着某种“气味”。许多确定的原料一起构成某种相当特别的“香氛”。

罗纳的力量在于能够将结构固定住，并使其具有节奏感和动感。“对象”就此凸显出来，并形成类似于超验性的想法以及情感的流转呼吸。

罗纳是宗教信徒，他所信仰的不是天主教，而是多神论的宗教。

罗纳相信绘画有与自然的某种本质相通的可能性。

从这方面看，视觉并不是真相的死敌。事实上，它在使用恰当的情况下能成为利器。

这一“试验”性质的手法与传统基督教以及所有“形而上学”的手法相去甚远。

白杨礼赞（局部）

本文件所载的所有内容，包括但不限于文字、照片、影像、插图、图表、视频等素材，均受《中华人民共和国著作权法》《中华人民共和国著作权法实施细则》及国际著作权公约的保护。文件内容的著作权属于上海杰奎琳文化艺术发展有限公司所有。使用人若要更改、发行、转卖、重制、散布、展示、转载或以任何形式使用本文件提供的内容与服务，均须取得上海杰奎琳文化艺术发展有限公司的书面许可和授权，并须遵守《中华人民共和国著作权法》《中华人民共和国著作权法实施细则》及国际著作权公约的所有相关规定。

注释

1.克洛德·维纳尔（Claude Vénard，1913—1987），法国画家，其风格主要为后立体主义画风。

2.威廉·布格罗（William Bouguereau，1825—1905），法国学院派古典画家。

3.迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599—1660），文艺复兴后期的西班牙著名画家，擅长现实主义绘画。

4.弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，1582—1666），十七世纪荷兰著名画家，尤擅长肖像画。

5.乔治·珀蒂画廊（la galerie Georges Petit）位于巴黎圣乔治街7号，是巴黎艺术界中有着重要地位的画廊，以经营印象派画作闻名。画廊最初由乔治·珀蒂的父亲弗朗索瓦·珀蒂（François Petit）在1846年开办。

6.André Cariou，Lucien Simon，(Plomelin:Palantines，2002).

7.此皆为当时巴黎的一些文学艺术界中的知名人士。其中埃德蒙·何塞 为巴黎画派的画家，曾在红磨坊跳舞谋生。

8.橘园美术馆（Musée de l’Orangerie），坐落于巴黎塞纳河旁的协和广场，主要收有印象派及后印象派著名画家的作品。

9.保罗·雅莫（Paul Jamot，1863—1939），法国画家，艺术评论家。

10.夏尔·斯特林（Charles Sterling，1901—1991），法国艺术史学家。

11.乔治·德·拉图尔（Georges de la Tour，1593—1652），法国现实派画家。

12.佩雷兄弟（les frères Perret）：二十世纪著名建筑品牌。奥古斯特·佩雷（Auguste Perret，1874—1954）在1905年和他的兄弟居斯塔夫（Gustave，1876—1952）以及克洛德（Claude，1880—1956）一起在一家建筑事务所名下成立了一家钢筋混凝土公司。这一独特的组合方式在法国还是首创，他们后来充分开发了钢筋混凝土的潜在功用。

13.独立艺术沙龙展（Salon des Indépendants）:自1884年以来在巴黎举办的年度艺术展，该展览汇聚所有在创作中坚持一定独立性的艺术家。该展览的特点为没有展览评审团和奖励，展览由独立艺术家协会(Société des artistes indépendants)筹措举办。

14.马克·夏加尔（Marc Chagall，1887—1985），俄罗斯画家，与毕加索在同一时期到法国发展，其绘画表现出超现实主义和新原始主义特点。玛丽亚·布兰查德（María Blanchard，1881—1932），西班牙画家，其作品具有立体主义特色，属于当时的巴黎画派。

15.《贝内齐艺术家辞典》（Bénézit）是一部汇集一系列绘画、雕塑、素描和雕刻艺术家生平、艺术评论，作品收藏及售卖情况等信息的专业辞典。1999年的法文版共计十四卷，由巴黎Gründ出版社负责出版。