陈志勇：为那些离开故乡的人

邱苑婷　胡佳璐

陈志勇 （Shaun Tan）1974年生，澳大利亚华裔绘本作家、插画家，2020年英国Kate Greenaway童书奖得主。作品 《失物招领》 获得2010年奥斯卡最佳短片。曾获2007年世界奇幻奖年度艺术家、2011年阿斯特丽德·林格伦纪念奖等诸多世界级童书大奖。代表作 《抵岸》 《绯红树》 《兔子》 《别的国家都没有》 等。

父亲是马来西亚华僑，母亲是从爱尔兰移民的澳洲人，妻子是定居澳洲的芬兰人……澳洲华裔绘本作家陈志勇的家庭几乎自成一部移民史。

“陈志勇”是爸爸给他的中文名字。在英文里，他姓Tan，这是“陈”姓在福建、潮汕一带的发音。他只会些许中文，水平停留在儿时的周末汉语补习班，但他喜欢自己的中文名，知道那是一个充满决心和毅力的名字，有时候，他会把“勇”字藏在自己绘本的角落里。

这名字似乎预言了他的性格。《失物招领》获得奥斯卡最佳短片奖后，大家都知道了动画背后十年磨一剑的故事，而那个十年磨一剑的人，正是陈志勇。画面中透出的想象奇诡、温情又细腻，顺藤摸瓜找来这个叫陈志勇的作者的其他作品，如一地惊艳。

“你自认天生想象力丰富吗？”采访时我问他。他否认了，回称如果说自己有什么天赋，那也只是比别人更执着，执着于“把事情做完”。

陈志勇画得最多的，是外来者的故事。获得诸多国际大奖的绘本《抵岸》，用奇幻的方式画一个男人融入陌生地域的过程。它脱胎于陈志勇和身边人的移民故事。从画草图、绘制到最终成书的五年时间里，他一直断断续续做着采访，和偶遇的出租车司机、留学生、家人朋友——他们要么是移民，要么是移民的子女，可能来自尼泊尔、埃塞俄比亚、中国、巴西、俄罗斯……这在澳大利亚非常普遍。

一开始，他试图在这些移民故事中寻找共性，某种普遍化的经验。但随着采访和口述史资料的深入，他意识到事情远比想象中复杂。为此他在书里加入了“二级叙事”展示人们离开故土的不同原因：暴乱、战争、经济……

“我想，离开故乡的经历会放大人的全部情感。”能激发他想象力的往往是一些生活琐事，比如妻子曾在厕所看见老鼠——于是他把一只白色生物画进移民公寓里当作陪伴;一位罗马尼亚的难民形容家乡被政权压迫“吸走”精神的感觉，“好像连树上的鸟鸣都被吸走了”——于是他在故事里画下带有真空吸尘器的巨大生物摧毁一个城镇的故事。

《抵岸》内页

陈志勇的父亲来自马来西亚槟城的一个华人村庄，像所有父亲一样，他会在不经意间提起并反复讲述那些儿时的故事：椰子种植园、中国的新年、丛林探险、家里做的蛋糕生意、掉进井里的故事、表哥把钱从藏好的罐子里偷出来的故事、管姑姑叫猪而被爷爷用棍子打的故事……母亲也是讲故事的好手。在他们的学生时代，“白澳政策”这一公开的种族主义移民政策仍然存在，只允许白人移民流入，如果不是与身为白人的母亲结了婚，他的父亲很可能无法在澳洲永久居留。

直至1973年，白澳政策正式取消，但时至今日种族主义仍未消弭，比如对澳洲土著人的剥削与暴力。“他人的困苦总照出自我生活的安逸，”陈志勇说。在澳大利亚珀斯郊区长大的他形容那是“一个远离主流文化中心的地方、一个被遗忘的地方、一个既美丽又对殖民历史悲剧失忆的地方、一个光明与黑暗共存的地方”，而作为一个执画笔的人，他愿为失语者发声。

《 蝉》内页

人：人物周刊 陈：陈志勇

我们活在同一个地球上，却在截然不同的世界里

人：不管是在《抵岸》、《兔子》还是在《蝉》里，你似乎都对少数群体有着持久的兴趣和同情。这是否与你自身的成长经历有关？

陈：当然，但具体如何影响的很难说。在我完成《蝉》后，我发现它的部分灵感来自于我父亲的工作生活，以及他身处的澳大利亚少数群体文化。比如说，蝉说的是蹩脚的英语，很多读者认为这象征着蝉是移民。或许是或许不是，但至少从他的故事中我们可以看到少数族裔移民的弱势境遇，这样的人很容易被剥削、虐待，被剥夺应有的权利。《兔子》、《抵岸》也是关于移民的书，但角度不同，《失物招领》、《艾瑞克》也是如此，可以说它们都是关于外来者、孤独者、失落者或背井离乡者的故事。

我也不清楚为什么我总会兜兜转转回到这个主题。我常常觉得自己是个局外人、迷失者，尤其在青少年时期，不过后来又意识到每个人都是如此。虽然我的文化背景在珀斯有点不寻常，但也并非个例，而且我算是来自相对优渥的家庭，并没有遭受过巨大的不公正或权利的剥夺，也没有移民过，所以我不能说这是基于个人的经验。我想，人是可以对与自己不同的人抱有极大同情的，他者生活的困苦、境遇的恶劣总会照出自我生活的安全与安逸。

我也确实认为，作为一个有讲故事和画画天赋的人，我有一定的责任用这些技能去讲述那些原本可能不会被讲述的故事，给失语者多一些声音。我想每个人其实或多或少都明白作为少数、被排斥、被冷落或格格不入的感觉，只是程度不同而已。这也是诸如“黑人的命也是命（Black Lives Matter）”人权运动的目的：让大多数人认识到、哪怕只是简单地去想象少数群体的生存境况。我们活在同一个星球之上，却在截然不同的世界里。

《 兔子》内页

《失物招领》剧照 （2010）

人：在《抵岸》的创作过程中，你是怎么想到要把那些移民故事的背景设置在一个异想世界里的？你还创造了一套陌生的文字系统、交通工具、宠物、蔬菜和水果，就像《失物招领》里一样，这个过程对你来说一定充满乐趣，但会不会很困难？有什么技巧？

陈：与其说我想把移民故事放到一个奇幻世界中去描绘，不如说我对陌生的奇幻世界感兴趣，并因此寻找相关的故事——移民故事很明显吻合，他们都是陌生土地上的外来者。很有趣的是你在这里提到了《失物招领》，这本书比《抵岸》早得多，而《抵岸》的创作思路之一正来自于想象生活在陌生的“失物之国”——比如《失物招领》结尾的那个世界——会是什么样子？你会如何理解人、如何吃饭、如何找地方睡觉、如何建立关系、如何工作？这些正是移民面临的问题。所以在某种意义上，是这个主题找到了我。

创造虚构世界很有趣，我最喜欢这方面的工作。在我很小的时候（大概五六岁），我从《星球大战》里学会的一件事是：不必展现所有的东西，而是要用很少的东西来营造浩瀚之感。创作的这些年里我体会到，我所做的一切都是在寻找现实事物的想象等价物，不管是羊还是船，是钱还是蔬菜。我需要仔细思考真实事物的本质是什么，调整它的外观，保留它的基本功能和意义。无论多离奇的生物或景观，都必须建立在日常现实的体验上，这样才能使幻想中的图像具有真切的存在感和吸引力。从某种意义上说，虚构是真实的另一种再现。

人：在《失物招领》中，你会想象自己扮演哪个角色？是男孩还是迷失的东西？

陈：我真的只对那个男孩感同身受，他的原型是少年时代的我——有点孤僻，更多的时候是在家里收集物品，而不是和朋友交往（虽然《失物招领》里的主角有一个好朋友Pete，这也是根据我在珀斯的一个高中老同学改编的）。就像电影里男孩帮助了那个迷失的生物，但他并没有真正理解相遇的意义。我想我在现实生活中也常常如此，我总是后知后觉，太晚才明白发生在自己身上的事情的意义，而且通常是在画桌上才发现的。

不过我注意到，很多读者都对那个迷失的生物感同身受，这是我作为创作者意料之外的。我想这就是虚构故事的力量吧，人们可以根据多样的个人经验，在故事中找到意想不到的意义。那些因为残疾、性别、宗教、种族或其他任何差异而被社会排斥在外的人，往往会在《失物招领》中看到一些自己的影子。

动画的结尾部分展示了一个神奇的失物之地，对你来说，你丢失的东西是什么？

那些我没有注意到的东西。我总有一种感觉，我对世界的认识是很浅薄的，我只看到或了解了眼前出现过的不到百分之一的东西。失物之地几乎就像现实的真实面目一样，它就在那里，但你看不到它，因为被现有的信念和狭隘的知识所限制。但我认为你可以一点一点地扩大理解的范围，特别是通过艺术和文学，通过保持开放心态的纯粹努力。这并不容易，随着年龄的增长愈发如此。

恐惧是童年里一个重要且必要的部分

人：在《绯红树》中，我注意到每张图片中都有一片红色的枫叶出现，只是出现方式不同;《夏天守则》中也有一只类似的黑色乌鸦。在我的理解中，这是希望或恐惧的隐喻，它们在情节上有实际的功能，比如当故事达到高潮时，枫叶会长成一棵枫树，乌鸦会从一只变成一大群。你是刻意设计这些意象的吗？你画它们的本意是什么？

陈：在这两本书里，这些符号（如果可以这样称呼的话，因为它们没有特定的意义）其实是创作后期才出现的。比如说《绯红树》的创作，我一开始就知道结尾会有一棵树或类似的意象，但直到我画完一些相当压抑的画面后，我才意识到每个画面都需要一些树的元素作为暗示与铺垫，所以我在每张图片中都补了一片小小的红叶。故事中的女孩直到最后才看到那片红色枫叶，只有读者知道它一直都在。这在图画书里可以做得非常巧妙，在其他媒介上很难做到。

陳志勇（右）和安德鲁·鲁赫曼凭借《失物招领》获得2010年奥斯卡最佳短片奖

在大约时隔12年后创作的《夏日守则》中，也有类似但恰好相反的设计。乌鸦有点阴险、黑暗，很隐蔽，如果没意识到它的存在，某种程度上你就在默许它增长力量，围绕在你周围。我想绯红树和乌鸦群有一定关系，但我并不希望由我赋予它们特定的某种含义，读者们一样可以很好地理解到。

此外很重要的一点是，这些“符号”不是直白的、简单的好或坏，它们只是一些事物，会离开、会回来，好也好、坏也好。书中的乌鸦其实没做过任何坏事，绯红树也从未真正做什么好事，它们只是在那里，邀请你用你所希望的方式去思考，仅此而已。我想生活就是这样，生活并不具有满载的符号或固定的意义，相反它是任人诠释的中立之物，你可以选择用消极的方式诠释，也可以用积极的方式。

人：其实我不太理解《夏日守则》的故事，尤其是红衣男孩和白衣高个男孩之间的关系，他们是父子还是兄弟？这是一个关于宽恕的故事吗？我读它的时候感到一种莫名的恐怖，这个夏日故事一开始就被黑色的乌鸦和粉红大兔子的凝视弄得有点可怕，为什么你要用暗色调来画这样一个夏日假期？

陈：好问题。我听过不同的解读，有一个读者的解读很精妙：这两个人物其实是同一个人，更年长的那个在回想儿时犯的错误，或试图调和自己的不同面向。我觉得这是一个非常好的解读。故事的特点就在于它们不是真实的，他们就像梦一样，阐释空间是开放的。我自己的感觉是两个男孩是兄弟关系，它们基于我和哥哥一起度过的童年的记忆，虽然他从来没有书里那个高个子男孩那么霸道，我们也从来没有发生过肢体冲突。

不过，我不希望这个故事只是关于兄弟的，它其实讲述的是两个人之间的亲密关系，仅此而已，他们可以是父子、朋友、兄弟，甚至我有点希望他们是无性的，可以是姐妹或情侣。我只是用了兄弟的形象，因为那就是我知道的。

另外是的，这是一本有点恐怖的书。我印象里童年经常是恐怖可怕（Scary）的，成年后也是如此！

《夏日守则》内页

人：“可怕”？

陈：我想我是在泛泛地说童年是一段可怕的时光（当然也有乐趣、有爱等）。恐惧是童年里一个重要且必要的部分，成年后也是如此。我们总是花很多时间试图避免或压制恐惧，或者让别人代劳，但恐惧依然存在，我认为艺术和文学是面对、思考、讨论恐惧的一种安全方式。

当然，这也是一本关于宽恕的书，虽然书里从来没有明确说过。我不确定书里的一个角色是否有向另一个角色道歉，是否足以被原谅。在我小时候，我和哥哥之间往往就是这样，我们从来不会正经道歉，但每次当我们意识到自己做得太过分了的时候，我们都会做一些事情来缓和关系，通常最后只是一起看电视，而无所谓是否道了歉、是否原谅，就像书中一样。

人：《绯红树》里的忧郁感很触动人，你有过这样的经历吗？如果有，那棵绯红树对你来说是什么？是什么促使你创作了这本书？

陈：是的，我曾有过多次抑郁的经历，虽然很少达到很严重的程度。我觉得这些低落的情绪往往会伴随着创作过程产生，就像灵感来临时的复调，不管你是不是艺术家都会有这种感觉。绯红树对我而言真的不意味着什么特别的东西，哪怕有，也只是那种恢复的感觉（根据我自己的经验，抑郁往往会在一段时间后自行解除，当然对其他人来说，可能需要一些努力）。但这本书不仅仅是关于抑郁的，它可以是关于任何负面的情绪，甚至是相当温和的感觉。而且最后的最后，这些情绪都一定会变化的。

这本书起初并不是以忧郁情绪为主题开始的，我原本的出发点是展示一系列更普遍的不同感受，并以梦境般的图景来展现。但慢慢地，我发现负面感受的画面远比正面感受的更有趣，尤其是孤独感和悲伤感。我想从这些负面感受的经验中作画，几乎是作为一种使它们“有用”的方式。那些负面感受不一定是浪费时间，它们可以是一种有用的经验。

诀窍永远是开始动笔

人：平时你的创作理念从何而来？你是否有某些与创作有关的习惯？

陈：我觉得主动研究是发挥创作力、寻找灵感的关键，在日常生活中，除非我去尝试，否则我不会有真正的灵感。我要么会坐下来拿着素描本，要么会决定就某一主题写一个故事。我想把这个作为日常习惯，但很难，尤其是在最近疫情期间要照顾两个孩子的情况下。但当我有时间开始创作时，一切都从笔记本上的钢笔草图开始，然后慢慢清晰起来。这是一种相对简单且没有压力的开始创作的方式，而诀窍永远是——开始动笔。

人：在你看来，想象力更多的是一种天赋，还是可以打磨和提高的？你认为自己是一个从小想象力就很丰富的人吗？ 

陈：我不认为我的想象力在潜力方面有什么过人之处，只能说我在将事物可视化方面有一些技巧，这是从父母那里得来的（我父亲是建筑师，父母都非常擅长画画）。至于想象新事物的能力，那当然是随着不断的实践、受教育以及在家人、朋友、同事和读者的鼓励之下逐渐提高的。我的书有广泛的读者群，这于我而言说明我的想象力远非独一无二，因为故事只有在读者心中才能真正展开。

至于打磨提高想象力，这和其他任何事情都一样，需要靠反复的实践和尝试，学会经常倾听自己的潜意识，培养良好的直觉，这才是真正的“创意引擎”。那些在潜意识下冒出的想法和梦境就像安静的耳语，你要想办法倾听并认真对待它们。同时要学会诗意地思考、跨類别地思考。我认为大多数艺术都是运用隐喻的方式进行创作，艺术家们能够注意到两个毫不相关的事物之间的联系，比如天空像一个贝壳，一棵树像一种充满希望的感觉，或者一栋房子就像一个人的脑袋。尝试把两种截然不同的事物联系起来，思考它们的关系，这是一种锻炼想象力的好方法。

人：在创作过程中，哪个环节最耗费你的时间和精力？ 

陈：最漫长、最困难的部分是创作插画的“中间阶段”，它介于最初的涂鸦式构思和最终完稿之间。这个阶段充满了不断的重画，这往往会偏离我最初构思的乐趣，进入到让我难以决策的境地。这条线比那条线好吗？这个颜色比那个颜色更真实吗？这个构图为什么不行？为什么感觉虚假和造作？

《绯红树》内页

《别的国家都没有》内页，“我们的周二午后读书会向您致以温暖的问候！”

这实际上是非常枯燥和令人沮丧的，但我认为一个专业的艺术家必须在艰难的创作中始终保持信念，有时甚至需要经历深沉的抑郁。快完稿的时候，往往会证明万难皆值得。不总这样！但经常如此。

人：你在大学里主修艺术理论，这些知识是否会反映在你的创作中？

陈：我尽量不使用太多符号象征或参考资料——太多的艺术知识有时反而会成为问题。我相信观众应该能够在不了解任何东西的情况下欣赏艺术作品或故事，这就是为什么我认为儿童是很好的受众。

我真的不喜欢“编码”艺术的精英主义，它暗指普通读者可能不知道的复杂思想、理论和知识风尚。研究过很多之后，它现在让我非常恼火，我认为这不过是一种表达失能。好的艺术作品应当能够被广泛理解，这也是我对“好的艺术”的定义。

人：你是否曾怀疑绘画的意义？最想通过你的作品向这个世界表达什么？

陈：的确，我一直在思考绘画和故事的意义，有时会得出结论：这是一种毫无意义或随心所欲的努力。但我已经慢慢接受了这些感觉，开始认为这些都是正常的、转瞬即逝的——甚至有时是真的——但我还是会继续下去。和其他任何活动一样，如果创意工作变得令人沮丧、疲惫，那么从中抽离、休息一下也是好的，我确实需要时间给感情和想象力充电。

至于想向世界表达什么东西，其实我尽量不去想。我只是专注于向自己表达一些东西，或者试图表达自己对看到、听到、读到的东西的感受。我认为要想成为一个好的艺术家，你必须假设自己知道得不多，且无论如何都要谦虚而好奇地尝试了解一些东西。要学会去尊重这个世界本身的逻辑，世界比你更了解它自己。

人：如果不做画家或艺术家，你还想成为什么？ 

陈：很可能是科学家，尤其是与自然和环境有关的科学家。上世纪90年代初，我在大学里差点学了基因工程，我预料那将是下一次技术革命。其实我和我父亲很像，最让我们开心的事就是园艺。我觉得画画和科学研究、园艺有很强的相似性，当你试图以某种方式接近那种与自然相结合的状态时，既需要理性的思考也需要感性的体会。在此过程中，你會获得特殊的感觉并彻底忘我，意识到自己的渺小，或是感受到自我与更古老、更长存的事物的纠缠与瓜葛。我们都只是在帮助事物成长，并在时光里展现它们。