一花一世界——陈晓勇《时代万花筒》的音乐分析

刘 鹏

“一花一世界/一沙一天国/君掌盛无边/刹那含永劫”

——〔英〕布莱克《天真的预言》(1)宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第68页。

旅德作曲家陈晓勇以宛如“一朵小花”般极度简练的声音材料，多样化的展衍手段，以及在探求时间历程中声音变化之种种可能性的思维驱动下，创作了管弦乐作品《时代万花筒》(KaleidoskopderZeiten)，并最终为听众呈现出一幅万花筒般绚彩、奇幻的音响“世界”。该作的创作表征和内部机理与佛教偈语“一花一世界”的哲思似有纵深联系。“花”与“世界”不仅为微小与庞大的对偶关系，同时还意指每一个渺小个体中都存在着圆融自足的大千世界，此等知微见著的思想与陈晓勇创作中简洁的音乐语汇以及给予其充分的拓展空间息息相关，就连作曲家本人也曾坦言，将其创作行为比作是“在一粒砂中寻找大千世界”(2)由笔者记录于2018年5月16日中央音乐学院《作曲系·专家讲堂》陈晓勇学术讲座《发明与发现——回顾30余年写作经验谈我对作曲技术的认识》。。

《时代万花筒》是2012年受慕尼黑双年音乐节(Münchner Biennale)委约创作，并于同年5月18日由余隆指挥慕尼黑爱乐乐团完成世界首演。2014年4月11日，此曲在北京音乐厅举办的“龙声华韵”音乐会由中国国家交响乐团再演。这首作品能够较好体现出作曲家的“声塑”理念(3)2019年9月17日于第十二届上海当代音乐周上，作为驻节作曲家之一的陈晓勇带来其个人学术讲座《“声塑”——我的音乐创作与创作心得》，从讲座标题或可粗略一览作曲家的创作思想。，即对声音自起振、稳态至衰释的整体音响包络状态予以技术手段主动塑造的创作思想。其实自1990年代中起，陈晓勇的个人化音乐风格随《逸》《喑，晰，逸》与《日记》系列作品的问世已初备雏形，标志了其创作历程上的新的突破。如果说前述作品是作曲家平时零星音乐想法的“试验田”的话，那么《时代万花筒》就是其思想以管弦乐形式进行转化、升华并放大后的结果。正如作曲家自白：“这部作品代表着我对音乐的认识，是我对音乐研究的阶段性成果，也是我对声音艺术的感知体验。”(4)刘淼、刘美：《同窗共谱“龙声华韵”》，《中国文化报》，艺术版，2014年4月15日。鉴于此，这部作品即是作曲家创作成熟时期的代表作之一，同时也是新世纪以来中国管弦乐创作在音响主义风格探索道路上的一部优秀作品。

一、跨媒介灵感转化及其音高素材设计

音乐创作从来不是一个真空的领域，其灵感生发常常受到来自音乐之外的事物或其他艺术门类的影响，并与之产生千丝万缕的互动关系。换言之，跨越不同载体或艺术媒介去寻求启示，就是去理解钱钟书先生所称道的“出位之思”的美学状态(5)有关其详细观点，请参阅钱钟书：《中国诗与中国画》增改版，中国社会科学院研究生院学报，1985年，第1期，第1—13页。。而本文研究对象无疑也存在类似的跨媒介(Trans-medialization)(6)有关音乐跨媒介现象的释义及其在西方20世纪音乐中的部分个案研究，可参阅Siglind Bruhn，“A Concert of Paintings：‘Musical Ekphrasis’in the Twentieth Century”，Poetics Today，Durham，North Carolina：Duke University Press，pp.551-605。材料转化情况，对此，我们或可从作品标题入手解读：标题作为音乐构思的注解，陈晓勇的选择与我们常见的注重诗意性或抒情性的语词表达不同，他显然更倾向于表面上有所限定、但内在想象空间丰富的抽象性文字，来对某一声音或意象的存在形式、状态进行客观描述，从而达到诱发听众对音乐主要特征予以关注和联想的目的，如本作标题中的两个关键词“时代”与“万花筒”。时间是陈晓勇创作观念里的核心内容之一，其作为抽象化“容器”容纳了音响事件(sound events)的生长演进，而标题中的“时代”不仅是“时间”词性上的复数形式(7)参见作品英文和德文标题中Times与Time或Zeiten与Zeit的词性比较。，也是漫长历史延续下时间意涵的广义体现。而万花筒则有千变万化之含义，万千繁花纳为一体，或可看作集无数种不同的音乐材料衍变手段的具象化“容器”。这二者均各自展露出作曲家“声音塑形”和“以小见大”的创作观念，而它们的结合显然经过深思熟虑，并全面阐释出了创作者在艺术沉思中的走向以及对个人语言风格特征的把握。

(一)万花筒成像原理与核心音高材料的关系

万花筒装置中的视觉形象琳琅满目，但事实上成像却极为简单。通过将两面或多面反射体如镜子成角度排列，并利用光的多次反射，镜中物体必将呈现出一种以中心地带向外分散的对称结构体。如图1所示，若把硬币当作被反射物，当两个镜面的夹角为不同度数(90°和60°)时，随之而来所观察到的结构形态也会相应改变，但本质上它始终展现出了纵横对称或斜向对称的镜像关系。

图1.万花筒成像原理

在这部作品中，作曲家主要运用了C-B二音所构成的核心音组来贯穿全曲，以实现这种以音程单元(intervallic unit)为“主题”的结构凝聚力。然而，与作曲家追求声音本质的理念相符，此二音并非简单并置，相反其更钟情于纵向上从同度到小二度的音响运动过程，即“频率比”“拍音”与“合成音”(8)在韩宝强著《音的历程——现代音乐声学导论》中，其归纳了历史上影响乐音协和感的几大代表性学说，即“频率比说”“拍音说”与“合成音说”，意味着频率比越简单、拍音越少以及合成音越贴合原音越协和，反之则不然，如八度/小二度的频率比分别为2 ∶1/256 ∶243，而同度/八度的合成音则与原音重复或构成八度关系。参见韩宝强：《音的历程——现代音乐声学导论》，北京：中国文联出版社，2003年，第82—85页。等各个方面所体现出的从简单到复杂的张力变化。再者，试把前述核心音组想象成万花筒中的一个被反射物，透过“镜面”的连续反射虽已初具“花样”形制，但真正想要达到令人眼花缭乱的“万花”程度，显然还不够。于是作曲家从“一”出发，在核心音组的基础上通过依次添加自然音级、半音级与微分音级来进一步衍生，从而获得兼具同一性和多样性特点的多种音高素材。现将作品中核心音组及其衍生材料归纳如下：

谱例1.作品核心音组及其衍生材料

谱例2.各音高材料的实际运用

图2.四种材料组成的虚拟万花筒

已得知这四种音高素材的内在联系，那么根据以核心音组向外展衍的思路进行排列，并假想光的反射效应，即可组建出如图2般这样一个虚拟的万花筒图样。

(二)对称性特征在作品中的隐性控制

对称性是万花筒成像所产生的结果体现之一，而聚焦本作，与万花筒反射的原理有所隐合，对称性特征也一定程度上成为作曲家推进音高材料发展、丰富音色音响形态甚至组织曲体结构的手段之一。

1.音高轮廓上的对称性特征

谱例3.第184小节竖琴声部滑奏

2.织体形态上的对称性特征

作品中乐队织体形态的写法似乎也在另一维度对“万花筒”的设定进行呼应，如谱例4中乐曲开始处与临近曲终时弦乐组的比较，虽然两处和声有些微差别(分别是自然调式七音和弦与十二音和弦)，但两者均以级进的步伐运动并呈三度关系分层排列，而前后彼此反向层迭的

谱例4.第4与第279小节弦乐声部比较

音响线条无疑也凸显出万花筒成像原理中镜像逆转关系的趣味。此外，不同程度的对称关系(或纵横或斜向)在乐谱中的其他位置也有大量出现，如比较第246小节与269小节的弦乐织体，可见前者的声部关系为分层化的交错进行，即让弦乐组各分两行谱表并且当其中1-3-5奇数层在作长音保持时，2-4-6偶数层进行拉奏，而后者则完全与前者呈镜像化转换的关系。再者，在作品中第55小节木管震音群与第63小节弦乐震音群，第102小节前后弦乐声部的大面积滑奏以及第204与214小节的弦乐织体等多处也有涉及。

3.结构上的对称性特征

对称性特征在乐曲的整体结构上也发挥出了不容忽视的控制力。而正如后文所阐述，这部作品不规则镜像对称的结构架设，无疑是跨媒介思维下万花筒视像在曲体组织中的体现。不仅如此，在局部结构的划分上，对称特征还时常充当起段落标识的作用。如谱例5所示，在作品中第124小节，圆号声部上彼此交错的同度C4音已经开始衰释，而后一段落则是从低音弦乐的B1音为之起振，这种将核心音组分置于高低音区的做法不仅于微观层面又一次呼应了“万花筒”式的对称关系，并且还在两个结构性段落之间给予呼吸和停顿。

谱例5.第124—138小节的圆号与低音弦乐

综上，前文所揭示的诸多对称性特征是体现视像媒介在跨越自身表现性能而转化为音乐媒介的有力实证。此外，“万花筒式”的音乐构思从本质上来讲与作曲家格外强调声音运动过程的观念殊途同归，如谱例1中的音高材料关系从上至下来看也呈现出了与泛音列相似的、从单个基音过渡到复杂化分音的动态变化。可见作品的声音内核单一，但极具衍展性，而正因这些创作特征上的联系，本文试以“一花一世界”的美学意涵来做阐释显然恰如其分。

二、局部结构及其主要衍变方式

声音在时间进程中有其自然生长变化的属性，但在陈晓勇的创作中，他并不会任其自流，而是在一边贴近声音本质的同时一边以长久积累的经验、意趣和熟稔的技术手段，对声音方案进行有选择性的塑造，从而将之升华成一种带有鲜明个人风格特征的音乐艺术。从某种程度上讲，作曲家的“声塑”理念与频谱音乐(spectral music)有一定关联——虽说在听觉上有本质区别，而且陈晓勇也并未像我们所熟知的频谱作曲家那样借助于电子仪器或声学技术如“环形调制”“插值算法”等方式来创作——但正如频谱乐派代表人物格里赛(Gérard Grisey)所倡议，频谱音乐并不在于技法，而在于思考声音的态度(10)肖武雄：《频谱音乐的基本原理》，北京：文化艺术出版社，2014年，第4页。。而相较之下，陈晓勇更看重的是声音在完形过程中随音源色彩、音响形态和协和程度等变化所生成的无限动能，结果是导致了这部作品没有传统的主题陈述段落，没有明显的封闭性结构，其音乐陈述方式以不同音响进程的延展、重叠与消逝为特色，而总体的统一控制力则在于作品曲体结构上不规则的对称性布局。其中，核心音组的贯穿与发展形成了作品的主导线索，它的每一次微变即生成单独的音响事件，而若干事件所呈现出的较为统一的衍变方式又造成局部在动态与结构功能上的差异。下文将以听觉感知为线索对乐曲进行概要分析，经归纳，全曲可分为在音响内部造形方面具有一致性的五个段落，即分别以“振荡化”“扩张化”“微分音化”“分层化”和“激活化”等衍变方式为主导。

(一)第一部分：自然调式音响向半音化音响的振荡演进

从自然调式化音响以“振荡化”的方式逐渐过渡到半音化音响是乐曲第一部分音乐的主要衍变特征。振荡(oscillation)在声学理论上原指声波有规律的周期性运动，而在作品中则是以各声部间发音点的有序位移来表现。这一部分由5个连续性发展的音响事件(11)详细的音响事件起讫请参见后文表1。构成，而除了发音点位置的规律性移动外，其他诸音乐要素如音高结构、节奏形态、速度和力度层级等也相应发生渐进变化，同时也赋予了其振荡幅度、频率逐步加剧的周期性的动态起伏。此外，这种渐变化的音响态势不仅充分展示了声音的时间过渡特性，同时似乎还与中国传统音乐中的渐变结构原则不谋而合。

如谱例6所示，在乐曲一开始，长笛声部对C5音的卡农式模仿首次正面揭示了作品的音高材料，下方弦乐则以同样建立在C音上的自然调式柱式和弦来进行呼应，这个振幅平稳的片段发挥出了类似引入的功能。第4小节后，速度已然变快，弦乐和声开始以三连音节奏型由下至上进行分解，而竖琴则在下方以音阶式的跑动音型予以染色处理，以“音响信号”的方式宣布了振荡阶段的开启。不仅如此，振荡动态也得益于音高关系上的不断复杂化，即从第8小节开始弦乐以中提琴I为中心向两端音区漫射，逐渐引入5个变化音级并由此构成了完整包含

谱例6.第1—8小节缩谱

十二个半音的和声。但即便是半音化的十二音和弦，作曲家也仍然会通过改变和弦音的数量或密集程度来制造感知上的微妙变化，如谱例8中第8小节与第18小节的和声比较，可见两处和弦结构一致，但后者显然在低音区依附上更多的半音音程，而这种由音响密度所造成的拍音效果的变化也是其音乐愈发趋于振荡的原因之一。

由于第一部分的音响动态是呈渐进式的发展过程，那么在该部分的最后，其振荡动态的变化必将步入最为剧烈的阶段。而与之前音高关系与节奏位移的变化不同，此时作曲家选择了用多重复合节奏对位的方式来突显出强烈的振荡感，即在弦乐和弦声部关系保持不变的情况下让各声部节奏开始逐层细分，如从第29小节小提琴I/中提琴与小提琴II/大提琴动静对置的两个层次开始，一直分离并达到弦乐组共分13个节奏层的极致状态。并且如谱例7所示，作曲家几乎穷尽了四分音符包括自身在内的所有音值组合(节奏型)的可能性，这种多层复节奏对位的乐队写法无疑让整个音群的流变更加富有动感。同时，其动态的振荡效果还体现于其他音乐要素的相辅相成，如层次细化时其速度上的快慢变化、乐器从靠指板到靠琴码的演奏位置变化以及呈交错状的力度振幅变化等都发挥出了重要作用。

谱例7.第18—43小节的多层节奏对位

(二)第二部分：震音音群下核心音组的跳进扩张

第二部分的音乐具有结构功能中的展开属性，其由3个音响事件组成，每个事件虽各自有自身的发展逻辑，但该部分中木管与弦乐两个乐器组交替演奏的配器布局及其震音形态，始终占据了主导地位。此外，由于材料生成关系的影响，这部作品在音高材料上极为统一，虽然常以“音块”化和声的形象出现，但实际上作曲家往往会通过音高结构之外的织体形态或排列关系来强调不同的音乐发展阶段。如谱例8所示，从46小节起音乐转入第二部分，此处前后的和声虽都为十二音和弦，但其排列形式却转变为相隔二度的大三和弦叠置关系(F-G；B-#C)，同时还搭配上震音技法，由此以各维度的细微差异明确了音乐结构的转换。

第63小节，伴以木管组震音音群的淡出，弦乐以与之互补的、内部呈连续三度叠置的九音和弦进入，声部运动常为色彩化的平移，但同样也做大面积的震音演奏。而至关重要的是，弦乐音群在这个过程中开始陆续显现出滑音变化，并且作曲家还以精确的微分音记谱对整个滑弦的音高走向进行了细致的标注，这不仅是这部分中最为突出的音响特征，也是其后在第三部分中微分音音高关系被大量使用和予以拓展的先兆。

谱例8.第1—91小节和声演进简化谱

谱例9.第94—101小节的木管声部

除了震音音群的音响特征外，这一部分的衍变方式则主要是以核心音组的跳进扩张为体现，在作品中的第91小节，弦乐震音音群各声部在这之前往往为级进运动，但此时随着声部的递减，只留下小提琴组，其演奏的长时值旋律线条强调了大七度下跳再上跳的动机轮廓(见谱例8)。而将原本二度关系的核心音组进行转位的跳进扩张，这显然是寻求材料多变轮廓的同时也构成音乐材料内部的张力关系。如谱例9所示，从第96小节起，木管、铜管组承继之前弦乐的大跳运动，开始逐渐以大七度音程进行缠绕式的紧密模仿，其结果是构成了三音音簇#A-B-C在不同音区的分布，即核心音组得到了“加厚”式的变奏处理。由此，从整体写法来看，这一部分可归纳为一个以震音音群及其滑奏为主、核心音组跳进扩张的统一化音响进程。

(三)第三部分：单一音音核的微分音化生长

在第三部分即作品的中心位置，作曲家在此并未采用典型的乐队全奏或所谓的高潮式乐队写法，而是纯以单一音关系为主从疏至密做渐进式的逐层累积——从后文图3的声谱图中可见其共振峰位置已下潜到全曲最低区域——换言之，作品的中段写法摒弃了传统曲式思维上以情绪激切或不稳定的展开性段落为代表的常规设定，而是让材料在生长过程中织体层次与音响造型愈渐丰满的进阶变化，来构成反高潮式的对比段落。这一部分从层积的状态来看，其内部共有4个事件阶段，而其最为显著变化在于，音乐由此开始彻底步入了极致的微分音化的“单一音”空间。

谱例10.第94—169小节和声演进简化谱

(四)第四部分：震音音群的分层化处理

第四部分的内部可划分为4个音响事件阶段，而从整体结构上看，其动态布局上虽然显现出新一轮的发展态势，但作曲家同时又巧妙地对音响形态上的一些共通特征予以突出，进而让该段落与第二部分遥相呼应并一定程度闪现出部分的再现因素，即早先现身于第二部分中的震音音群在这里将予以分层化的变化处理。如谱例11所示，自第210小节起，木管声部开始演奏震音音群，并形成了由三只长笛与三只大管高低音区对置的中空音响状态。每个分组中的三件乐器均以其各自不同的节奏型迭入，虽说在同一个时间点只能发出三个音高的和音，但从整体呈聚集至散落的动向来看，作曲家有意去填满#F-C音(长笛)和E-C音(大管)之间的所有半音，笔者称之为“概念化”的音簇式写法。其后在第217小节，弦乐组也延续了木管组的震音音型并同样为分层迭入的演奏方式。换言之，无论其音响形态的细节发生如何改变，震音技法作为隐匿的记忆参数(index of memory)始终牵动了听众音乐记忆的深层发展，并营造出一种似是而非的“即视感”(Déjà vu)。

谱例11.第210小节长笛声部的“概念音簇”

此外，所谓再现因素还体现于弦乐组上与第一部分相似的、呈连续三度音程叠置的和弦结构关系方面。如谱例12所示，第196小节的小提琴I所演奏的和弦是从A3音起作连续上三度叠置，并覆盖了整个自然调式音阶。但与乐曲开篇的线性运动即强调从自然调式和弦到十二音和弦的平顺过渡有所不同，此处正是以分组(或分层)的形式让和弦呈块状进行重叠。

谱例12.第178—220小节和声演进简化谱

(五)第五部分：若干再现因素的激活化发展

谱例13.乐曲中部分上行跑动音型分析

这一部分共分为3个音响事件的阶段。在一开始第230小节的弦乐组，其整体音区被压制在相当有限的范围(B2-B4两个八度)，但和弦结构及排列关系则回归到与乐曲开始呈示阶段相同的设计，显露出变化再现的意味。而第二阶段(第246至268小节)从织体密度以及复杂程度来看，堪称全曲之最，并且其内部呈现出三次大规模的、且一次比一次激烈的音响动态起伏。如谱例14所示，从第246小节开始，颤音琴演奏的上行跑动音阶音型(12)在乐曲的和声演进简化谱中，上行跑动音型均以port.加斜线的方式表示。就像是一个被掷入水面的石子，终于“激活”了依次从大管、单簧管、双簧管与长笛各组散开的“层层涟漪”。

谱例14.第221小节至曲终和声演进简化谱

这部作品是由无数个拥有自身生成变化轨迹的音响事件所构成，但其规律性的音响组织显然体现了作曲家顺应声音自然生长但又以各种衍变手段予以造形的积极态度，从而将一个微观时间的声音被“放大”成了宏观时域下的音响体。巧合的是，试想从万花筒一端的小孔里窥视，这个动作难道不与显微镜下的观察有着某种神秘的应和关系吗？从镜中望去，材料不断地被审视至微，其内部也被无限放大，而与之对应的视(听)形态也跟着变化，愈发丰富起来。

三、管弦乐队写作特点

20世纪音乐中调性关系的瓦解乃至消失，直接驱使作曲家们开始对诸如音色、力度、织体等要素以及音响现象本身予以更多关注和重视，由此引发了传统音响审美观念的变革以及相应作曲技术的诞生，而被音乐理论家广泛议论的所谓“音色-音响”音乐便隶属其一。可是，笼统的概括往往会过滤掉真正个性的闪光，例如就格里赛《分音》(Partiels)、利盖蒂(György Ligeti)《大气》(Atmosphères)这两部20世纪当代音乐经典而言，虽都常被冠以音响型音乐的名号，但因作曲家思维角度的不同，其所呈现或感知到的音响体验却是迥然不同(13)格里塞的《分音》是基于对长号E2音的频谱进行演算分析，并试图以乐队化手段来模拟出该“声音切片”在时间进程的细微变化，如谐波(harmonic partials)到间谐波(inharmonic partials)的合成关系的过渡等，其本质上是站在声音本体的角度来加以探讨或拓展人类对时间感知的边界；而利盖蒂的《大气》，在笔者看来，则往往予人一种孤独甚至于宗教般的神圣的听感，其核心在于尽管作品中运用了微复调手法来制造出高度复杂的、惊人的网状织体，但音乐中所表现情感内容的“旋律”仍占据重要地位。可见，创作出发点与思维的差异性决定了表征背后的音乐本质与聆听体验的不同。。而作品《时代万花筒》一方面沿袭了音响型音乐的总体观念，另一方面也通过强调乐器布局的过渡与表现、演奏技法或织体形态等写作特征的标签化运用，为其管弦乐风格打上独特的陈式烙印。甚至，就算放在中国当代作曲家群体中进行比照，如此贴紧声音运动本质的音响写作观念也是较为罕见，它所带来的新视野企图去摆脱中国听众所普遍习惯的传统多声部写作模式，进而也表现出对中国当代音乐创作发展的积极意义。以下将对作品的乐队写作特色加以详细剖析。

(一)受泛音列影响的写作思维

如果谈起声音的本质属性，就势必绕不开声音与泛音列之间的关系。而乐曲中部的单音化段落无疑最能体现出泛音列思维对作品的影响。在听感上，这一部分与西藏铜钦音乐极为相似，而如我们所了解，西藏音乐尤其是藏传佛教音乐的音乐原理与泛音列有着深切着明的联系，就拿铜钦吹奏的基本音来说，仅有高、中、低三个，低音被称之为“朵尔”，中、高音则分别叫做“雄”与“蒂尔”(14)有关铜钦演奏的详细特征，请参阅格桑曲杰：《独具特色的西藏佛教旋律乐器甲林和铜钦》，《西藏艺术研究》，2006年，第4期，第36—41页。，音高关系则类似于泛音列的基音与第1、第2泛音的音程关系。同时由于铜钦的管长构造，在实际吹奏中往往会以上下滑奏的方式产生出一系列毗邻基本音的辅助音，并随时值与力度的变化共同构成了铜钦演奏的丰富表现力。而陈晓勇显然对西藏音乐十分熟稔，并很大程度上在该段落的写法中对其借鉴，他先让倍大提琴持续作长线条的“朵尔”音B1，而后大提琴的高八度同音则模仿了“雄”的音高，甚至在这个过程中加入低音大管也无疑是让其更贴近于铜钦原始的管乐属性。而且，各个乐器间层迭进入的“时间差”所导致的呈无限绵延状的音响效果，也明显与西藏音乐中总是让两支铜钦轮流或循环反复吹奏的特色相符。而随着“铜钦”音响变得愈发强烈，乐队声部也开始逐层累积，大提琴基本音“雄”的周围也开始依附上越来越多“辅助音”式的微分音，最后单簧管用极弱力度奏响#F的“蒂尔”音。在如此生动的音色模仿下，大鼓时而的滚奏与轻击让空间感倍增，的确让人有如经历了一场深度冥想的神圣体验。

(二)色彩性乐器的特征化使用

在作曲家创作意识的统摄下，《时代万花筒》呈现出立体化的构思倾向，由此其管弦乐语言也自然摒弃了西方调性音乐长久以来总体视音色为辅助或装饰的、多层次“调色”的古典配器原则。作品编制为典型的三管乐队，其中作曲家根据音乐的需要对个别乐器有所强调，如木管组中加入的低音单簧管和低音大管(均由第三乐手兼任)、弦乐组中的五弦倍大提琴，都是为了达到强化低音的目的。而在打击乐方面，作曲家始终秉持的是节约与实用的根本原则，最后只选用了如膜鸣类的两面低音大鼓、金属制体鸣类的四面大锣和一个吊钹以及键盘锤类的两架颤音琴与两台古钹(crotales)。而且，作曲家在这部作品中并不是将它们简单视为装饰性色彩化或仅发挥节奏支持作用的乐器，而是出于对音响绵延动态和乐曲意境的考虑，更加倚重其在塑造音响整体包络的兼容性特征。比如就乐曲中打击乐组所占据比重最大的低音大鼓与大锣，最常见的做法是把它们与中低音类乐器融为一体，并在音响起振、过渡以及余音各个阶段为乐队增添上厚实的不规则谐波振动的包络。可见无论其具体写法是否一致，但旨在让音响饱满的出发点却是相通的，不难想象在没有这些乐器的帮助下，其立体效果势必会有所逊色。而至于竖琴、颤音琴等音高类乐器，其柔性的音色属性在乐曲中不单充当了各音色组之间的“黏合剂”，还顺应整体音响的动态过程进行细微的阶段性变化。如谱例15所示，作品第22小节，四把圆号围绕核心音组上下二度延展成四音列，而在弦乐和声开始淡出的同时，之前发音点位移的“振荡”音型被传递给了木管声部。而作为调和两个乐器组的竖琴声部则拥有两个阶段的变化，一方面在起振时以单线条的同度拨奏予以支撑，另一方面随木管组在节奏控制下趋于渐缓的衰释运动则转为和弦音递增并搭配震音演奏的方式，最终形成两种音响色块的完美过渡。

谱例15.第22—28小节缩谱

(三)声部配置关系的渐变处理

在传统乐队配器写作中，为达到声音最佳的融合性又或有意凸显个别音色，其和声内部的配置关系无疑是不容忽略的重要问题。而这部作品则将声部的排列与分层等方式也看作是造成整体音响状态在时间历程中“微变”的参数之一，例如在作品第一部分，弦乐组和声完全是以二度音程关系进行搭建，但为了配合不同程度的振荡变化，在第28小节一改前方呈三度分层并二度交置的密集排列关系，而采用了各声部大跨度音程(五度、六度、七度以及九度)的开放排列，进而产生的听觉效应是极为微妙的(见谱例15)。再如谱例16即作品第63小节，为配合木管震音的群感效果，作曲家选择用具有音色融合特性的交接法进行排列并作淡出，与此同时弦乐组则完全以三度关系向上叠置而淡入，这些都说明了虽然作曲家在音型写法体现出了“大线条”的织体特征，但在局部刻画上却有着十分精细的笔触。

谱例16.第63小节木管与弦乐的排列法

(四)以刻画声音运动轨迹的乐器组合

虽然这部作品编制上乐器数量庞大，但是在全曲共289小节中，却没有一个小节采取乐队全奏的方式，显然全奏所呈现的整体化音响状态与作曲家追求声音自然生长过程中的细腻变化的审美趣味相悖。此外，不难发现乐曲中所使用的往往是较常规的乐器演奏方式，可见对非常规音色的开发并不是作曲家重点致力的目标。相反，他在呼应声音流动的思维下选择用更加简洁有效的、甚至是在其看来最佳的组合方式来刻画声音的运动轨迹。

谱例17.第75—90小节铜管组的音色微变

四、整体曲式结构特征

作曲家曾说过“我所采用的技术就是作品的结构力”(15)张巍、吴雪凌：《从“DIARY-I”看陈晓勇钢琴音乐创作新思维》，《黄钟》，2000年，第3期，第90页。，在他看来，技术就是把音乐的想法转换成另一种形式，并让听觉能够识别出关系，再升华为一种想象，形成规律，而这种规律自然而然就是结构。简而概之就是顺应音乐的因果关系去追求新的独立结构，而落入俗套的固化结构模式则为他所不取。表1是本曲的整体结构图示，其中将曲中各部分的音乐材料、配器布局、音响动态变化等多种因素都归纳列表，不仅能从中观察到音乐发展历程中为之协作的多个细节，同时也直观地揭示出作曲家对作品乐队音响的设计以及背后所显露出的多层结构共生共组的整体结构现象。

表1.陈晓勇《时代万花筒》结构图示

结合乐曲结构图示与前文论述，可见作品中相继出现的五个部分共同构成了以第三部分为中心分布的镜像对称结构，而相较于典型的对称性曲式而言，它的独特之处就在于后两个对称部分体现出了更剧烈化的展开性衍变特点，但同时它们与之对应物间又存在深度的映射关系，譬如以第四部分(B1)为例，无论是强调弦乐与木管两两对置的配器布局还是震音音型等演奏法的普遍运用均可体现。除此之外，该作还拥有多层隐伏的次级结构，如放眼作品中音乐材料的使用情况，其从非微分音至微分音再回到非微分音的材料分布，又兼具三部性特点(16)在2017年中国音乐学院邵文婧的硕士毕业论文《陈晓勇〈时代万花筒〉创作技法探析》中，便采用了如此的结构划分方式。另外虽然作品第二部分尾部就已经呈示出微分音材料，但据总体音响状态等特点，三部性结构特征的中部仍应以第三部分起为宜，故此在表1“隐伏结构”一栏以虚实线进行对应表示。，是其为第二层结构关系。至于第三层结构，我们可借助频谱分析软件EAnalysis所提取的声谱图(Sonogram)来进行观察，如图3所示，这首总时长约16分10秒的乐曲(以慕尼黑爱乐版本为准)显现出了两次较大规模的、且第二次比第一次起伏更为动荡和夸张的音响完形过程。

图3.全曲声谱图与频谱图

五、结语

通过以上分析，可以揭示出这部作品在作曲思维及技术构成上，一定程度体现出欧洲频谱音乐与单音音乐音响观念的一些基本特征。然而，作曲家在充分吸纳前人观念的同时也明确表达出清晰的个人思考，这在乐曲的诸多个性化写作方式中有所表现。诸如就如何从万花筒一类的视像媒介中得到启发、转化与衍变，这样的实践路径或可为今后探索多元艺术互动关系的创作、研究提供可资借鉴的切入口。而与“一花一世界”的含义相联系，乐曲始终贯彻了用料精简与衍变繁多的音乐语言风格，其音响形态的多样化除得力于音高材料上的变形处理外，更多地考虑到管弦乐的形式属性，并以具有个人特色的乐队写作手段来呈现。此外，在音乐局部的句法关系上，作品发挥出了声音自然运动的隐性结构意义，并最终形成万花筒式的对称结构布局，而作曲家有意将若干再现化因素安放于接近曲末的位置并赋予高潮化发展来打破完美对称的平衡，这不仅是他在总体结构上审时度势的结果，也是其志于不落俗套的表现。

音乐是作曲家表达自我的载体，而在陈晓勇看来，音乐的抽象性无疑具有启发性，又无局限性。故而在创作中，无论在材料选择还是音响塑形方面，他都逐渐开始对具有文化指涉的音乐符号或内容进行降解，其目的无非是企图寻找到跨越国界甚至脱离时代约束的世界性语言。对声音本体的关注便来源于此。而作为当代华人作曲家的代表，文化背景对陈晓勇的影响也是根深蒂固：自我意识及其兼容并蓄的中国传统文化底蕴在其探寻声音表现形式的过程中非常自然地得到了宣示。如《时代万花筒》中的音响及谱式与中国传统书画艺术的“留白”特征类似，这一方面是音响事件在时域中寻求呼吸的产物，另一方面也是出于灵性的乐境营造的需要。又如作品中呈微变或渐变发展的音响态势，本质上是借“渐变”自然与柔和的物性，来达到谐和、统一、内在、含蓄的美学境界。事实上，当我们聆听陈晓勇的音乐时，常常从声音组合的浓淡、远近、鲜明或模糊中所体会到的某种诗意情致便来源于此。故而，有学者称其“整合了西方现代实践与东方诗意感受”，而这一点正是他既区别于大多数持音响主义观念的欧洲作曲家又与华人作曲家群体普遍创作不同的原因。《时代万花筒》这部作品集中体现了作曲家对世界性与民族性音乐语言融汇表达的思考。鉴于它在陈晓勇创作成熟时期管弦乐作品中的代表性，在基于充分展示中国作曲家创作群体多样性的目的下，它被视为成功促进中国交响音乐七十年发展历程中的重要一环，收录到上海音乐出版社新近发行的“十三五”国家重点音像出版项目《中国交响70年》之中。

(附：《时代万花筒》乐谱可参考Chen Xiaoyong：KaleidoskopderZeiten，Hamburg：Sikorski Musik verlage，2012.)