经济、技术和数字：文艺研究中交叉的社会科学视角

陈永国

摘 要： 文艺与其他社会面相无不是相互渗透的、相互构成的和相互制约的。文学艺术离不开社会，取材于社会现实，但又对现实起到遮蔽、显示和构成的作用;反过来（或许正因如此）社会（才）对文学艺术加以限定、控制和构型，规定着它的思想内容和价值标准。在这个意义上，一切艺术都应首先是对现实的遮蔽式展示，而文艺研究的任务则应该是对这种遮蔽式展示的道说，因此是人文学和社会科学交叉的互渗式批评。基于马克思主义的基本原理，从资本原始积累时期金钱对人性的扭曲、资本主义工业高度发展时期技术官僚对真理的遮蔽，以及当今信息技术高速发展的数控时代信息符号导致的语言的沉默这三个面相，讨论文学艺术生成过程中存在者之整体何以被扭曲和遮蔽、在批评中又何以被意识形态化的现象，进而提出文学艺术中持存的现实主义以及基于这种现实的互渗式批评。

关键词： 社会科学视角，互渗式批评，持存的现实

中图分类号：IO-05;JO-05

文献标识码：A

文章编号：1004-8634（2020）03-0108-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.010

文艺研究体现为对文艺与社会其他各个领域的互渗式研究。文艺与社会间的“界面”并不是像物质间的界面那样是相与相的分界或不同物质间界面的单向度接触;文艺与社会的其他面相无不是相互渗透的、相互构成的和相互制約的。文学艺术离不开社会，取材于社会现实，但又对现实起到遮蔽、揭示、祛魅、批判和构成的作用;反过来（或许正因如此）社会（才）对文学艺术加以限定、控制、规训，规定着它的思想内容和价值标准。因此，文艺研究离不开对社会的了解，而社会研究又离不开文艺提供的数据。一方面，巴尔扎克的《人间喜剧》、狄更斯和乔治·艾略特的小说、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的经典之作，对于研究后拿破仑时代的法国、维多利亚时期的英国以及19世纪的俄国的社会科学家来说，不但不可或缺，而且是举足轻重的。另一方面，仅仅理解了巴尔扎克关于金钱对人际关系之影响的洞见，普鲁斯特和福楼拜关于社会进程的具象描写，或尼采、陀思妥耶夫斯基对于人性的透彻理解，而不了解马克思关于资本的分析，西美尔关于金钱的社会学讨论，或马克斯·韦伯关于新教伦理与资本主义发展的学说，也就不能说是深刻的文艺批评。

社会科学与文艺中持存的现实主义

这意味着存在着一种特殊的“文艺的社会科学”，也就是力图把社会科学的事实研究与文艺的主观体验结合起来进行人文学观照的一个批评视角。

Diana T. Lawrenson and Alan Swingewood， The Sociology of Literature， New York： Schocken Books， 1972.这里所说的社会科学（social sciences）并不局限于作为一个学科的社会学（sociology），因此也不仅仅是a sociological perspective，而是perspectives of social sciences。按目前众所接受的定义，社会科学（social scineces）、自然科学（natural sciences）和人文学（human sciences）三大领域相并存，是为人类所从事的全部研究，而社会科学作为这三大领域之一，其研究对象是人类社会，即关于社会事物之本质和规律的系统性研究，可根据社会分工的具体部门而分为经济学、政治学、社会学、法学、科学、技术等。总体而言，它关注的是人在社会中的行为以及行为结果，因此又与人类学、心理学与语言学密切相关。从马克思主义和精神分析学的观点来看，人是社会的主体，人的物质需要是一切社会发展的驱动力，而人在社会中的活动都是围绕这一驱动力进行的，并是其具体实现。在这个过程中，凡是与社会经济基础及其所决定的上层建筑相关的一切，都是以人为主体的社会活动，按照马克思、恩格斯的定义，这其中除了依经济基础制定的“政治上层建筑”外，还包括依社会意识形态制定的“观念上层建筑”，当然，文学艺术也在其中。

基于这一前提，文艺研究的社会科学视角便是从决定社会发展的经济基础和上层建筑两个方面，包括经济、政治、社会、法律、科学、技术等面相去探讨。所有这些面相又不是单一的，而是相互缠绕的，因为所有这些都必然在文艺作品中有或深入或浅出、或全面或片面的反映，尽管在结构主义、后结构主义以及各种“后”理论或“主义”的冲击下，这种现实主义的反映论几乎销声匿迹，然而，一个不争的事实是，文学，或任何意义上的、哪怕是基于想象的创造性艺术，一旦脱离了现实，脱离了人的生活，脱离了人所生活于其中的社会，它还会有存在的根基吗？而一旦没有了存在的根基，它还会产生其应有的效用吗？亨利·詹姆斯说过，小说家在制定写作计划时，都会给生活的印象、对生活的理解和感觉留有位置;而且，不仅小说家，大多数文学艺术家都必然努力捕捉生活的色彩，并在这个过程中提供他对他人生活的参与，他对社会生活的评判，以及他对从生活中获取的感悟的表达。从作为文学之源头的神话和口头传说来看，文艺从一开始就以歌诗、音乐和舞蹈为表现形式来描述氏族社会、文化、历史、政治、宗教、哲学等。文字出现之后，歌逐渐被取代，而诗成了一种特殊的文类，专供有文字阅读能力和有文化修养的人阅读。对于大众来说，文字成了一种障碍，阻碍了书面文学的全民接受，于是，文艺便被阶级化、狭隘化，并转而被传统化、形式化、僵硬化了。

朱光潜：《谈文学》，北京大学出版社2013年版，第9页。然而，随着时代的发展、教育的普及和文字的大众化，文字重又具有了口头语言所具有的社会性。这种社会性不仅在于大众对文艺的参与，还在于文艺本身对社会的参与和对文化的渗透。如朱光潜所说：“文艺到了最高境界，从理智方面说，对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影，大有佛家所谓万法皆空、空而不空的景象;从情感方面说，对于人世悲欢好丑必有平等真挚的同情，冲突化除后的谐和，不沾小我厉害的超脱，高等的幽默与高度的严肃，成为相反者之同一。”

朱光潜：《谈文学》，第16页。此种境界，朱光潜称之为“文”所载之“道”，它源于生活，是于自然之上加以“人为”的结果，因此也必然与人生活于其中的社会息息相关。

然而，这种“人为”经过了20世纪各种文艺理论的“繁荣”，经过了后现代主义和后结构主义的“洗礼”，尤其是各种观念和理论/概念框架的束缚和遮蔽，竟然成了文艺批评的“唯一”，因而也成了文艺批评的羁绊，不但给文学艺术覆盖上层层烟幕，掩盖了物之物性，即文艺自身之本质，而且脱离并取代了文学艺术本身，成为意识形态的工具，就连从事这种“批评”的人也戴起了面具，成了尼采在《快乐的科学》中所批判的“演员”：他“心安理得的虚伪;伪装成了一股迸发的强力;抛弃、淹没和窒息‘个性;真心要求进入一个角色，戴一个面具，即要求虚假;种种过剩的适应能力，它已经不能在最方便和最狭窄的功力中获得自我满足了……”

尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，漓江出版社2000年版，第296页。用时髦的话说，就是成了无所不能的、到处“打卡”的“大咖”。在各种“后”和“主义”泛滥的时期，尼采提出的这个“演员的问题”在批评界愈加严重，“演员”的“表演”也愈演愈烈：从事文学批评的人俨然成了凌驾于作家作品之上的判官，可以依据自己的主观偏见或预定的单一视角随意把作家作品归入某个单一类别，而全然不顾作家作品自身的本真以及作品所蕴含的多种可能性。于是，文艺批评不但抛弃了作品賴以形成的现实，而且离作品本身以及作品赖以形成的作品因素也越来越远，被僵化成一个纯然的视角或主义。批评变成了一种纯粹为了达到某种目的的手段，成为学术产业生产的技术，而文艺本身对自然、现实、世界的参与和构造都被活生生地淹没了。实际上，文艺批评不是技术;而即使是技术，如海德格尔所说，也“不仅仅是手段。技术是一种展现的方式。如果我们注意到这一点，那么，技术本质的一个完全不同的领域就会向我们打开。这是展现的领域，即真理的领域”。

冈特·绍伊博尔德：《海德格尔分析新时代的技术》，宋祖良译，中国社会科学出版社1993年版，第24页。技术是展现。这是因为现实本身（与艺术一样）不是固定的，而是无时无刻不在显示着、构造着，也即展示着，而为这种展示所设置的手段和目的绝对不会超越它所展示的那个现实中的实际的“物”。文艺批评亦然：它通过言说所要揭示或展示的只有文艺作品中自行置入的那个世界，也就是由经济、政治、法律、历史、科学、技术、意识形态等面相所捏塑和勾画的世界，而不可能是别的什么。

具体而言，这种“技术的展现”在不同的时代体现为不同的形态：在资本原始积累阶段的早期资本主义时期，这种“技术”展现为金钱（体现为经济）在社会生产中对人性的扭曲;在资本主义工业高度发展的现代时期，这种“技术”展现为技术官僚（体现为权力）对真理的遮蔽;而在当今信息技术高速发展的数控时代，这种“技术”则展现为信息符号（体现为数字）导致的语言的沉默。

资本原始积累阶段经济生产对人性的扭曲

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就进行了这种揭示和展示。他根据歌德的《浮士德》和莎士比亚的《雅典的泰门》来分析金钱的力量，用作品中描写的事与物来证明它在社会中的存在和作用，进而由金钱到货币，从经济学的角度总结出货币在人的现实生活中的本质存在。

《马克思恩格斯全集》第1卷，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编译，人民出版社2009年版，第242—244页。

在《浮士德》中，靡菲斯特斐勒斯说过这样一段话：

见鬼！脚和手，

还有屁股和头，当然都归你所有！

可我获得的一切实在的享受，

难道不同样也为我所拥有？

假如我能付钱买下六匹骏马，

我不就拥有了它们的力量？

我骑着骏马奔驰，我这堂堂男儿

真好像生就二十四只脚一样。

出自歌德《浮士德》第1部第4场《书斋》。——编者注。

马克思接着又长篇引用了莎士比亚在《雅典的泰门》中对金子的批判：

金子？黄黄的、发光的、宝贵的金子？

……

这东西，只这一点点儿，

就可以使黑的变成白的，丑的变成美的;

错的变成对的，卑贱变成尊贵，

老人变成少年，懦夫变成勇士。

这东西会把……祭司和仆人从你们的身旁拉走，

把壮汉头颅底下的枕垫抽去;

这黄色的奴隶可以使异教联盟，同宗分裂;

它可以使受诅咒的人得福，

使害着灰白色的懒病的人为众人所敬爱;

它可以使窃贼得到高爵显位，和元老们分庭抗礼;

它可以使鸡皮黄脸的寡妇重做新娘，

即使她的尊容会使那身染恶疮的人见了呕吐，

有了这东西也会恢复三春的娇艳。

……

你这动人心坎的宝物啊！

你的奴隶，那些人类，要造反了，

快快运用你的法力，让他们互相砍杀，

留下这个世界来给兽类统治吧！

出自莎士比亚《雅典的泰门》第4幕第3场。——编者注。

在对《浮士德》中的几句诗进行分析后，马克思问道：“如果货币是把我同人的生活，同社会，同自然和人联结起来的纽带，那么货币难道不是一切纽带的纽带吗？它难道不能够把一切纽带解开和联结在一起吗？因此，它难道不也是通用的分离剂吗？它既是地地道道的辅币，

“辅币”原文Scheidemünze，其构成与前一句中的Scheidungsmittel（分离剂）一样，都同动词scheiden（分离）相联系。——编者注。也是地地道道的黏合剂;它是社会的＼[……＼]

手稿此处缺损。——编者注。化合力。”

《马克思恩格斯全集》第1卷，第245页。从莎士比亚对货币的描写中，马克思总结出货币的两个特性：“（1）它是有形的神明，它使一切人的自然的特性变成它们的对立物，使事物普遍混淆和颠倒;它能使冰炭化为胶漆。（2）它是人尽可夫的娼妇，是人们和各民族的普遍牵线人。”货币何以会有如此“神力”？“货币的这种神力就包含在它的本质中，即包含在人的异化的、外化的和外在化的类本质中，它是人类的外化的能力。”

《马克思恩格斯全集》第1卷，第245—246页。但是，无论货币的神力有多大，它都是一种外力，即人类“外化”的能力，对于需要他的人来说，它“是真正的创造力”，但对于不需要它的人来说，它“是不起任何作用的”（比如对马克思自己）。在马克思看来，就货币而言，就任何一种外在物而言，存在着一种有效需求和无效需求之间的差别，这“是存在与思维之间的差别，是只在我心中存在的观念和那作为现实对象在我之外对我而存在的观念之间的差别”。它把作为“人的力量与自然的现实的本质力量变成纯抽象的观念”，

《马克思恩格斯全集》第1卷，第246页。从而造成了人和社会的不完善性和充满痛苦的幻象，使人或社会把实际上无力获得的、只存在于想象之中的变成了“现实的本质力量的能力”，从而普遍颠倒了人的个性。“因为货币作为现存的和起作用的价值概念把一切事物都混淆了，替换了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替换，从而是颠倒的世界，是一切自然的品质和人的品质的混淆和替换。”

《马克思恩格斯全集》第1卷，第247页。

金钱在现实生活中的本质力量导致了一切事物的混淆和颠倒，进而导致了一切自然的品质和人的品质的混淆和颠倒，这正是马克思意识形态理论的基础和本质。从马克思思想发展的编年史，

马克思1841年博士毕业，1843年发表《黑格尔法哲学批判》和《犹太人问题》，由此开始了关于历史和经济生活的探讨。《1844年经济学哲学手稿》标志着他的政治经济学和社会经济问题研究的开端，时逢工业革命以低工资、长工时和艰苦环境而把欧洲社会抛入贫穷和动乱之中，最终导致了1848年的法国革命。在此期间，他读了恩格斯的《英国工人阶级状况》，而后开始了两人终生的合作，1845年发表《神圣的家族》，1846年发表《德意志意识形态》，1848年发表《共产党宣言》。此后，马克思从布鲁塞尔移居伦敦，专门从事经济问题研究，1859年发表《政治经济学批判》，1867年发表了最著名的经济学著作《资本论》第1卷。此后18年全都用于《资本论》其余部分的写作。可以得出两个明显的结论：1.马克思的经济学理论和资本研究缘起于他对社会现实的关注;2.这种社会现实已经被自行置入文学艺术作品，马克思通过对文艺作品中的相关再现（比如货币）进行经济學分析而奠定了这一意识形态理论的基础，因而，其意识形态理论反过来也就成了进行文艺研究的有力的思想武器。这种意识形态理论包括四种构成性因素：第一，观念与社会物质基础之间的关联，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的”。

马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，中共中央编译局编译，人民出版社1995年版，第72页。由于人的生产活动起初是为了活命，所以个体最初的生产活动都是经济性的。由此推知，经济生产活动构成社会关系，因而也构成社会的结构;此外，经济生产促成观念和信仰的产生，这些观念和信仰把生产关系再现为精神生活中的意识形象，因此，个体的观念与他们的生产方式以及他们所处的阶级关系相关;社会关系总能反映社会的生产关系。

第二个构成性因素关乎个体如何改变对外部世界的内在认知，而这涉及马克思对意识形态概念的定义：“如果在全部意识形态中，人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立成像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。”

马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，第72页。这意味着观念、态度、思想和概念既然能够使现状“倒立呈像”，也就能够“颠倒”我们对现实的认识，就像金钱能替换和混淆“一切自然的品质和人的品质”一样。这里一个重要的方法论前提是个体对现实的认知不仅与物质条件相关，也与意识相关。如果在意识形态中，一切事物都是颠倒的，并能够在想象中能动地把事物颠倒过来，那就证明意识形态具有构筑现实和改变对现实之认知的非凡能力，正因如此，统治阶级的观念总能反映统治阶级的物质关系，因为它们反映着统治阶级的意志和利益。按此理解，在阶级社会里，属于一定社会阶级的成员就必定按照统治阶级或人的所属阶级的社会地位和社会角色，来理解社会现实，也就是依经济生产来理解现实，因此也以经济生产对社会现实的操纵来描写现实。其结果是把本应该具体的、有因果关系的、反映人之人性和人之品质的现实，当成了“物质关系”。何以如此呢？这涉及意识形态理论的第三个构成性因素：

统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量，支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是隶属于这个阶级的。占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现，不过是以思想的形式表现出来的占统治地位的物质关系;因而，这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的关系在观念上的表现，因而这也就是这个阶级的统治的思想。

马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，第98页。

根据马克思所说，控制物质生产力量的阶级同时也控制精神生产的力量。这意味着在每一个历史时代，控制物质生产力量的阶级都会产生一批“思想着的人”，即代表统治阶级的经济利益而传播其主导观念的人。在贵族社会里，这些观念体现为“荣誉”和“效忠”;在资本主义社会里，则体现为“自由”和“平等”。在这些社会里，统治阶级将自身利益代言为普遍利益，因而具有了“理想的形式”，而其思想观念也就是唯一有效的思想观念了，这正是那些“思想着的人”把一切都倒置、替换和混淆的时候。也就是说，真实的社会关系被再现为凌驾于个体之上并与个体相对立的独立存在，并呈现为合法的观念和社会关系，但实际上却仅仅代表了统治阶级的意志和利益，与工人阶级的利益相抵牾。于是就涉及意识形态理论的第四个构成性因素，即意识形态的功能。简单说，意识形态的功能包括：“1.意识形态用来掩盖产生于阶级差别的社会矛盾。2.意识形态用以解决这些社会矛盾，使之有利于统治阶级及其利益。3.意识形态通过使社会矛盾看起来像是自然的而非社会的差别而使统治制度合法化。4.意识形态使现象采纳与社会关系直接相对立的形式，让人相信经济交换是社会关系的唯一目标。”

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， London· Thousand oaks·New Delhi： Sage Publications， 2005， p.50.

至此，我们看到马克思的意识形态理论主要关注现象与现实之间的区别，即可见的世界往往与其隐蔽的基础结构是相互矛盾的，这意味着在现象与现实之间存在着重大分裂，而且从来不会达到真正的融合;正是我们的思想观念扭曲了现实。我们的思想观念产生于社会关系，而所有这一切又都产生于经济生产，我们正是透过这些物质关系的扭曲镜片来看待现实的，也正是在这个意义上，马克思才认为社会从来就是人类“演员”的历史性产物（在此，尼采和他是一致的）。

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， p.46.而作为观念意识形态之一的文学艺术，它既受社会经济基础的多元决定，同时也必然反映并帮助构筑这个经济基础，在这个过程中，其自身也必然是这种矛盾和这种扭曲的具体体现。在这个意义上，文学艺术既是对社会现实的展现，同时又是对社会现实的遮蔽。而这种展现和遮蔽是自行置入艺术作品之中的。

现代资本主义生产中技术官僚对真理的遮蔽

人类在认识自然的过程中不断发现（是为科学），在改造自然的实践中不断发明（是为技术），以改进劳动工具，改善生产条件，这本是人的天性。按照海德格尔的观点，西方历史在经历了几个重要阶段——希腊时期、罗马时期、中世纪、启蒙时期——之后进入了技术高度发展的现代时期，即工业技术发展阶段。工业技术的出现是由于人基于认识世界和改造世界的经验而形成的一种单向度的认识事物的方法，即，事物的“存在”（to be）就是为了“被揭示”或“被显示”，而人就是根据事物显示自身的方式去进行各种活动的，形成了人依据事物存在的方式而养成的行为习惯。当自然提供给人类的物质资源或由于天然的限制或由于人为的限制（如宗教的限制）而不足以满足生活所需时，人们就开始发明，如开垦土地种植稻谷，并由于稻谷在夏季成熟并呈黄色而将其比喻为同样夏熟而呈黄色的自然果实——橘子，谷穗便有了美妙的金橘之称。

维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社2008年版，第247页。而且，按維柯的推断，“当英雄们把谷穗称为金橘时，谷物一定还是世上唯一的黄金。……只有到后来人们才根据金属矿物在颜色上类似当时人们最重视的谷粮，人们才以比喻的方式称金属矿物为金”。所以，普劳图斯在喜剧《金罐》里费尽笔墨才把金库与粮仓区别开来。

维柯：《新科学》，第249页。当时与金橘和谷穗同样受到重视的还有优质的羊毛，所以在荷马史诗中也有偷金羊毛的故事。然而，从天然生产的橘子到人工种植的谷物，再到经过人工冶炼而制成的黄金，这个过程不管经历了多久，但可以肯定的是，人类其实在古希腊时代就已经开始步入了导致人性堕落的技术生产，而现代技术，按海德格尔所说，则是一种危险的、不可靠的生产方式。

那么，技术生产、尤其是现代技术生产何以导致了人性的堕落？在海德格尔看来，人在世界中的存在是由两种方式揭示出来的：技术和艺术。技术对人的揭示是以纯粹技术（mere technology）为体现的，也就是使人类生活更加舒适的工具、现代科学技术和由此技术生产出来的各种器物，而不是以技术的本质（the essence of technology）为体现的。“技术的本质”指的是技术世界的结构和我们在世界中的存在方式。如果仅仅满足于纯粹的技术，而不理解技术的本质，那就只能沦为技术的奴隶。也就是说，技术塑造我们的生活和我们对世界的态度，在技术官僚社会里，我们如此专注于技术本身，专注于作为资源和作为达到目的之手段的物体，而竟然忘记了物体的本质，忘记了它们的本真存在，就更不能说对物体进行深度的批判性思考了。

芭芭拉·波尔特：《海德格尔眼中的艺术》，章辉译，重庆大学出版社2016年版，第97页。

海德格尔通过重新解释亚里士多德的“四因说”来说明这一点：一个银匠制造一个银杯（chalice）是以质料开始的（质料因），即制造银杯时所用的金属银;金属银和银匠属于合作关系，共同负责银杯的制造，所以银杯也多亏了金属银才得以制造出来。此外，银杯不仅仅是金属银，它还有一个特殊的形式（形式因），这个形式决定了银杯的银杯性（chaliceness）。金属银是以银杯性的形式显示为银杯的。然而，银杯之所以是银杯正是因为它在一个文化环境中占有一个位置，并从这个文化环境获得其意义（在社会中的各种应用），这是银杯的终极因或“目的因”。最后，动力因（efficient cause）把质料因、形式因和目的因聚合起来，使作为物的银杯得以存在。但是，与亚里士多德不同的是，此处的动力因并不是从事思考、设计、冶炼和锤打的银匠，不是作为劳动主体的人，而是整个因果链中其他因素的共同表达。银匠不过是使银杯具有银杯性的整个过程的一部分，他的创造性活动是由他自身在世界中的存在决定的。按海德格尔的说法，这四因就是促成存在（Being）的方式，它们一起促成了物体的出现或自然显现（presencing），他称其为真理或无蔽（Aletheia），即显现或揭示的意思。无蔽就是各种可能性的开放和关闭、解蔽和遮蔽。每一种解蔽也是一种遮蔽;它是不同路径之间的一块开放的空间，也是现实得以昭示的一个空间。技术的本质就是这种解蔽和遮蔽、主导和控制的模式。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， New York： Palgrave Macmillan， 2014， pp.24-25.在现代技术官僚时代，技术的大量涌现，先进技术的优势，机器和工具无处不在的权力，导致人与自然的关系发生了变化，“大地被视为一种资源，一种由人类通过技术来统治的资源”。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， pp.24-25.技术通过一种被称作“座架”（Gestell）的框架对物进行“摆置”（Stellen），“將万物作为人类使用的供应而安置其位”。

芭芭拉·波尔特：《海德格尔眼中的艺术》，第101页。什么是“座架”？座架如同画框，它规定着画框里被看见的部分和画框外不被看见的部分，后者由于不被看见而完全失去了意义。座架为我们所居住的世界设定了参数，我们必须照它所揭示的部分去观看和理解这个世界，并按座架的思维方式把世界、人以及人与人的关系视为资源，进而依据这些资源摆置和订造这个“持存”的世界。如是，世界、人以及与人相关的一切就都被降低到“持存物”的地位。简言之，我们完全受到技术的控制而失去了作为人的人性。

芭芭拉·波尔特：《海德格尔眼中的艺术》，第101—104页。

虽然海德格尔承认如果不彻底改变社会范式，我们就不可能从现代技术官僚的管制中解放出来，但他仍然指明了一条救赎的道路，即艺术。艺术何以能帮助我们摆脱技术的“摆置”？在追寻艺术作品的起源时，海德格尔并未特别关注艺术品或工具、技术和艺术革新的属性，而实则追寻艺术品之本质的起源。他从对凡·高的《一双鞋》的精辟分析入手，例示了艺术品（凡·高的《鞋》）何以使生活现实（物本身）显现。

海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2014年版。 同理，一座希腊神庙之所以是艺术品就在于它单朴地置身于岩石密布的岩谷中，在隐蔽的状态下通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神庙，使神在神庙中在场，也使神在这个在场中自身扩展，与周围的道路和各种关联聚集一体，从而使人类存在在这个统一体中获得了命运的形态——生与死、福与祸、荣与辱、胜与败、忍耐与堕落等，它们从这里敞开，展现了这个历史性民族的命运。神庙就这样在“阒然无声的矗立中”开启着世界，赋予物以外貌，赋予人类以关于自身的展望。但是，神庙在开启和显示世界的同时又把这世界“置回到大地之中”了。

海德格尔：《林中路》，第26页。

什么是大地？大地与世界是什么关系？海德格尔说：“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。”

海德格尔：《林中路》，第30页。海德格尔通过对比石斧和神庙来说明：当用石头制作一把石斧时，作为质料的石头完全消失在石斧的有用性之中了，消失在器具的器具存在之中了;但当我们用石头建造一座神庙时，器具性仍在，但质料没有消失，反倒通过神庙（作品）显示出来，出现在作品所建立的世界的敞开领域之中。当我们看到了“石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量”时，我们便看到了作品回归之处。

海德格尔：《林中路》，第29—30页。正是由于这种回归，石头、木头、金属、颜色、声音和词语才得以出现和持存，它们就是大地，历史性的人类就在这个大地上栖居。艺术家在创作一件艺术品时，把大地置入了作品所建立的一个世界之中，“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中”。正是作品中所建立的世界保持了大地，使大地成为大地，进而把物之丰富性和本真性带上前来。也就是说，大地经由了艺术家的制造而成了大地，并持存下来，正如“词语经由诗人的使用，才成为词语并且保持为词语”。

海德格尔：《林中路》，第31页。正是在这个意义上，我们才能通过艺术认识到技术的本质，摆脱技术对世界的摆置。

由此，我们看到，文学艺术不同于技术之处在于，前者在作品中使物之物性持存，在去蔽过程中显示出物之本真;后者在去蔽的同时遮蔽，使人离本真越来越远，乃至发展到了控制人类全部行为和精神的程度，使人在当今世界的舞台上拥有一个角色（role）、扮演一个人物（character）、成为一个演员（actor），而真正的人（person）却被层层包裹起来。其结果是，不但物在澄明的过程中被遮蔽，就连使物澄明的人、作为行动者的主体也带上了各种各样的面具。于是，我们大声疾呼：物何以能回归物之物性？人何以能显露本真之面目？要回答这些问题，我们只需听听尼采是怎么说的：“当一个伟大的思想家蔑视人类时，他是在蔑视他们的懒惰;由于他们自己的原因，他们显得如同工厂的产品，千篇一律，不配来往和垂教。不想沦为芸芸众生的人只需做一件事，便是对自己不再懒散;他应听从他的良知的呼唤：‘成为你自己！你现在所做、所想、所追求的一切，都不是你自己。”

尼采：《我的哲学之师叔本华》，周国平译，北京十月文艺出版社2019年版，第59页。

数控时代信息符号生产导致的语言的沉默

那么，怎样才能“成为自己”，做回自己？所做、所想、所追求的都不是自己，这意味着我们自身已经被摆置。在此也许没有必要再进一步表明人类通过技术、技术通过座架来对物进行的摆置，以及这种摆置中物之被摆置与文艺批评领域中作品之作品性的被摆置之间的类比关系了。这是因为我们用以表达思想感情的语言也被摆置了，或，我们自身也被我们所言说的语言摆置了。语言本是人类交流的工具，更重要的，语言是文化的载体。后一种意义上的语言是“天然的语言”，其首要性在于其言说和交流，在于其设定的意义世界中语言的无所不表性，人类的经验、历史、现状以及未来，都可以用语言来表达：“一切真理和真相，除了顶端那奇怪的一小点，都能够安置在语言的四壁之内。”

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第21页。然而，17世纪的一场知识革命使“真理、现实和行为的诸多重大领域开始退出语言描述的疆界”，

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第21页。语言开始进入不可译性的历史，计算取代了描写，数字充当了词语，莎士比亚和热力学第二定律成了斯诺所说的“两种文化”对阵时所用的武器，甚至历史学家、经济学家和社会科学家也“设法把一些数学方式或非常严格的程式嫁接到语言的母体中”，

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第25页。而在哲学领域，伦理学家斯宾诺莎则代表着数学对哲学心性的最大影响，他甚至“极度天真地想把哲学语言变成数学语言”，

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第27頁。更有甚者，作为符号逻辑学的先驱，莱布尼茨借用数学中的归纳法和演绎法，以避免普通语言的含混和模糊，因而跳出了语言，把哲学研究的关键领域客观化。总之，17世纪之后，“几乎在现代哲学的所有分支，我们都会找到数字、斜体字母、根式、箭头。这些符号都是莱布尼茨用来取代词语这个叛逆的旧主”的。

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第28页。

由于数字和符号的介入，现代语言开始向技术化迈进。在语言的技术化中，语言被视为工具、手段，因而也具有了生产性和技术性，成为可加工的、适合于主体行动的客体，在生产的过程中，词语和概念受到技术的干预，使之具有进行单轨思想的单义性，达到技术操作所要求的精确性，以便实现事先设定（摆置）的目的性。显然，这是一种被形式化了的语言，一种为专门目的而设置的信息工具，这就是传达消息，尽快地、广泛地、精确地传达已经定向的知识，也就是为社会中特定阶级和个体服务的信息。于是，语言发挥了语言机器的功能，或者说，智能语言早在莱布尼茨（他31岁时）时代就已经踏上了人类“演员”的舞台：就词语、符号和事物的关系上，他用一种计算方式对一切存在者进行计算。海德格尔认为这是新时代的一个基本特征，就连文学也具备了这个特征：存在者被摆置于对象性的表现之中。文艺批评则更甚：批评者的思想水平依其发表的螺旋式上升的数字而定（且不问实质如何）。这就是说，文学成为了解释的对象，其书面语言是根据语法、词源学、文体学和诗学来探究的，而且是依据探究者所设定的价值标准对文字进行加工和操控，使其脱离了语言和文学创作所特有的基本因素，而不是从思想出发与文学创作进行对话，既忽视了文学的决定性的本质，也忽视了语言的命脉。

冈特·绍伊博尔德：《海德格尔分析新时代的技术》，第190页。

那么，什么才是文学的决定性本质和语言的命脉呢？文学的决定性本质是以言表意;语言的命脉是“精确妥帖，使所说的恰是所想说的”。

朱光潜：《谈文学》，第141页。这是就形式和内容本身的一种表达。在形式上，语文的表达可以达到与数学一样精准，就是说，作家所说确实是他想要说的。但在说的方式上，文学描写具体的情境，采用无穷的暗示和含蓄，因此涉及如何把情感化为思想的问题，也就是如何“化境为思”的问题。按朱光潜所说，“思想”就是寻找准确的字句表达准确的意义的一个心理活动，它始终“在生展的过程中”，即“由浅而深，由粗而细，由模糊而明确，由混乱而秩序，……由无形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式”。

朱光潜：《谈文学》，第147—148页。所谓“生展的”过程可以理解为从出现到展示的过程。在创造过程中，作品经由艺术家而“出现”，之后便受到其所置身的经济或技术社会的控制，也就是受到特定时代和社会的“座架”的摆置，因而作家及其作品的展示就不可能是自由的、天然的、自主的（尽管其真理是自行置入的），而深受那个时代和社会的物质关系及其所决定的意识形态的控制，抑或受到艺术批评家的更加严格的野蛮的“视角”干预。这似乎意味着，这一系列“由……而”的展示、揭示或去蔽似乎成了问题，且不用说艺术家能否真诚地、准确地用语言文字来表达其思想和情感了。

我们已经看到，在马克思论述的资本积累时代和海德格尔描述的技术官僚时代，人被“座架”摆置，所以人疏离甚或抛弃了自己，失去了个性。随着现代技术的突飞猛进，技术官僚时代已经让位于信息数控时代。在这个时代里，话语迅速后退，词语疏离意义，智能控制语言，人充当了信息的奴隶。在这种情况下，现实还能否被言说？艺术能否被道说？文学的多种可能性能否得以揭示？实际上，现实中只有狭小的一部分能被语言有意义地言说，“剩下的，可以想到，大部分现实，属于沉默”。乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第29页。（这与17世纪之前的状态恰好相反！）这是维特根斯坦早在20世纪上半叶就醉心于探讨的问题。沉默，是因为不可言;因为不可言，所以才沉默。这有两层意思：一层是语言本身并不是万能的，不是什么都可以表达的;语言本身经常令我们陷入无以言说的窘境。另一层意思是艺术逃离词语：画家用画笔画之所感;音乐用声音表达情绪;诗人则为了表达而保持沉默。这是因为在信息占主导的数控时代，艺术已经失去个性，沦为公共交流的工具，它必然会使个体独特的无意识创造力枯竭和泛化。而一旦历来担负着守卫并繁衍语言之重任的诗人选择了沉默，语言就必然退避三舍，无可言说，最终无以持存。

对于反技术哲学的语言哲学家维特根斯坦来说，可言说者就是可被命题或可用理论说明之物，在他的词汇中，那是科学。反过来，不可言说者即不能被命题或不能用理论来说明之物，或者，不在世界中显现之物，那才是生命的意义或世界的意义。按此逻辑，上帝不在世界中显现，所以，生命的意义，或者说世界的意义，可以称之为上帝（但此处已不是基督教意义上的上帝了）。或可解释说，凡世界中显现之物，都是可以命题的，是可以通过科学来处理的，因此也是可言说的。反之，不在世界中显现之物，是不能命题的，不能用科学来解释的，而这又恰恰是生命的意义，世界的意义，于是，言说或者不言说就规定了世界。他的名言是：“我的语言的界限就是我的世界的界限”，作为世界的存在也就被划分为“可言”与“不可言”的了。

Edward Kanterian， Wittgenstein， London： Reaktion Books Ltd.， 2007， pp.73-86.

可言者，或在世界中显现者，是稳定的、不变的、可见的，正因如此，它才可言，是物质的存在。于是，问题就出现了。未在世界中显现者，或，虽然显现，但仍可变、虚无缥缈，甚或不可见、不可言之物呢？它们是存在吗？阿兰·巴丢正确地判定维特根斯坦的语言哲学是一种本体论哲学，而其本体论则处于可见之物与可言之物之间的往复运动之中：其目标是“反对科学命题的制约空间，发掘仅仅自我呈现却不可言说的神秘元素的价值”。维特根斯坦在其图画论中也说，最终没有在图画中出现者方为最高级、最有价值之物，那才是“存在之真”，而“获得此最‘真之点的地方，是‘某物（确切说并不是物）作为这一关系之剩余之出现之处”。

阿兰·巴丢：《维特根斯坦的反哲学》，严和来译，沙明校，漓江出版社2015年版，第41—42页。这个隐藏最真之点的地方在哪里？这个“剩余”是什么？按巴丢的理解，这“剩余”就是哲学由于自负而错失的东西，就是“最终除了实在什么都不是的东西”。在尼采，这是对一切进行评估之后的生命;在帕斯卡尔，这是除去理性之后的（博）爱;在卢梭，这是启蒙之后的良知;在克尔恺郭尔，这是黑格尔“合题之后的生存”;在拉康，这就是享乐以及享乐所需之物。

阿兰·巴丢：《维特根斯坦的反哲学》，第42页。恰恰因为这些哲学家讨论了哲学所错失之物，所以他们都是反哲学家。

问题再度出现：这些反哲学家之所论是不是艺术中“展现”之物或“自我呈现”之物？生命、博爱、良知、生存、享乐，这些是实存还是非实存？实在还是非实在？维特根斯坦逻辑哲学的定理是：“世界就是所发生的一切。所发生的一切，即事实，就是原子事实的存在。事实的逻辑图画就是思想。思想就是有意义的命题。……在你不能说话的地方，你就必须沉默。”

Edward Kanterian， Wittgenstein， p.73.不管这个定理含有多少矛盾或本身就包含不合逻辑之处，维特根斯坦最终还是自己走出了为自己设下的陷阱：即把可言者（关于世界的偶然性事实，科学研究的主题）与不可言却可自行展现者，也即语言和世界的形而上本质，区别开来，即人们常说的言说与展示之间之区别。其结论是：一切深层真理都只能展示，不能像科学那样提供关于世界之学说和假设。

那么，谁来承担这项展示的任务呢？谁来透过语言的表层而深入到事物的深层去揭示和获取并展示语言所不能言表的东西呢？实际上，这本身就是一个哲学命题，无论对于哲学还是反哲学，都是如此。如果所发生的一切就是原子事实的存在，而原子事实包含着永恒不变的原子性物体，无论事实发生或消失，这个原子性物体都是不灭的、不能被分解的，而这就是维特根斯坦所说的“世界之本质”，也就是隐藏在事物深层的有待获取并加以展示之物。然而，凡物皆有表象与表象之下的深层，如何透过表象看到深层，通过可言而触及不可言，阐明事物何以会“表里不一”，并呈现其“不一”之差异呢？如果我们把文学艺术看作这种“展示”，而且是唯一的“展示”，那么，“展示”的方式就是沉默。

“沉默是一种选择”，

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第65页。甚或是一种无奈的选择。当鲜活的真理不再能够言说的时候，尤奈斯库认识到语言什么都没有表达;当有效的语言交流成为不可能的时候，贝克特诉诸沉默或胡言乱语;当城市里的语言充满了八卦、野蛮和谎言，就连塞壬们也选择了沉默。仅只看看斯坦纳所描述的这种“疯狂的文明”吧：出版商匆忙地包装一件件平庸之作，数量急遽上升的各种专著很快就会堆满环绕地球的赤道;人文学科泛滥的语言“把琐碎的东西当作高深的学问反复批评，抹杀了艺术作品本身，抹杀了真正批评所需的精确和新鲜的个人体验”，鲜活的语言变成了陈词滥调，我们生活于其中的文化就像一个充满了八卦的风洞;“在现在倾泻出来的‘言中，究竟有多少在载‘道，如果我们想要听到从‘言到‘道的演变，所需要的沉默又在哪里呢？”

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第64—65页。当然，按我个人的理解，这种沉默并不是语言从艺术作品中的彻底消失，而是一种别样的内嵌式表达，它具体体现为语义上的深度内隐性（semantically deeply hidden），文字上的高度碎片性（verbally highly fragmental），以及修辞上的极度隐喻性（figuratively extreamly metaphoracal）。在信息無孔不入、却又受到数字之严格控制的一个时代，这种以内隐性、碎片性和隐喻性为特征的沉默或许就是唯一的言说或表达，因此也是一种极具个性的表达。因此，文艺批评所面对的已不是艾略特所甄别的非个人化的普世性，而恰恰是艺术家个性和意见的隐性书写。

恩格斯说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”

《马克思恩格斯全集》第4卷，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编译，人民出版社2009年版，第462页。斯坦纳也说：“在20世纪，诚实的人要做文学批评，实属不易。”

乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第372页。如果我们把这两个不同时代的人所说的话放在一起来思考，会得出什么样的结论呢？恩格斯的话虽然被不时地拿来与列宁提倡的“倾向文学”做对比，但却不能说“隐蔽”就意味着没有政治性。事实上，愈是隐蔽的作品，其政治性可能就愈大，其“艺术性”也就愈强。这实际上与斯坦纳所说的“实属不易”是一个道理：在当下，在纷繁杂芜、聒噪喧嚣的万象中寻找一点宁静和自省，抵制各种“神”的诱惑，去做一点点扎实地基于作品的“人”批评，确实很难。唯一的出路就是回归自身，回归作品，回归物之物性，在艺术家不得已而为之的隐性书写中寻找那些不可言的东西。诚如恩格斯所说：“他（卡莱尔）只有彻底克服一切宗教观念，坚决地诚心回到自己本身，而不是回到‘神那里去，才能重新获得自己的人性、自己的本质。”

恩格斯：《英国现状——评托马斯·卡莱尔的〈过去与现在〉》，1844年1月。引自《马克思恩格斯全集》第1卷，第650—652页。

（责任编辑：陈 吉）