小说的精神

刘宏志

一

在中国语言中，小说这个词汇最早见于《庄子》。《庄子·外物》中有“饰小说以干县令”这样一句话，但是，这句话中的“小说”和我们今天的小说没有任何关系。如鲁迅所言：“然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”[1]后来，《汉书·艺文志》中也称“小说者，街谈巷语之说也”。直至明清，小说大盛，但是，此时中文中的小说概念与西方的“Novel”或者“Fiction”也有较大的差距。维克多·麦尔有关于Fiction的论述，“中国对应于Fiction的概念是小说，它与英语的概念立刻就有了一种对比：英语词基本是从拉丁语Fingere的过去分词中分离出来的，意为构造、塑造、创造。中文词的词源指代一种流言或轶事，而英文词则指称的是由作家所创造的事。小说的意思是一些实实在在已发生的事，虽然不一定是什么伟大的瞬间；而Fiction则指的是作家头脑中所梦想出来的东西。当一作家称他的作品为Fiction的时候，他实际上否认了该作品是现实事件和现实人物的直接反映。”[2]从维克多·麦尔的论述中我们可以看到，Fiction在西方是强调独创性的，也就是作家独创出来的虚构故事。这显然和中国明清时期的小说仍然有着较大的区别，因为在当时，即便如《水浒传》《西游记》《三国演义》这样一些伟大的著作，也都是在街谈巷议的基础上整理再创造而完成的，很难说是作家的独创。换言之，中国传统的小说概念，显然和我们今天的小说概念，和西方的Fiction有着较大的差距。所以，Fiction被译作小说，并且我们日渐习惯Fiction所指称的小说作为小说的所指，在某种程度上，伴随着的，是一个对中国传统小说观念的改造过程。不过，Fiction被中国译者毫不犹豫地译作小说，倒也有其合理性，那就是虚构性，虚假性——中国传统的小说也罢，Fiction也罢，都是虚构的故事。或许，当初的译者，也正是抓住了这虚假性和故事性两点，才毫不犹豫地把Fiction译作小说的。

显然，在小说诞生之初，虚假、不真实等标签就已经固定化在小说之上了，或者说，它只是和道术无关的街谈巷议，根本无关真实，自然也就无足轻重。所以，在中国这样一向重视历史的国度里，小说一直处于边缘的位置，直到新文化运动之前，小说尚没有进入“文苑”。小说因为其叙述的内容无关轻重，无关道术，从面世始，就成为了“不被授权的话语”。当然，这对于小说来讲，并非坏事，因为无关道术，因为无足轻重，无关宏旨，所以就不容易被强权关注，不容易被大众过于强调它必须表达什么样的立场，于是，小说就获得了高度的自由——这种文体可以相对自由地去书写它想要书写的对象。勃兰兑斯曾经分析过文学具有的自由：“因为一个国家有文学就是为了扩展它的视野，把它关于人生的理论用生活本身加以验证。一个人在很小的时候社会就给他一件奇特的用偏见拼凑起来的衣服要他穿。这人问道：‘难道我非得穿这件褴褛不堪的外衣不可？难道我不能把这件破烂东西扔掉？真有绝对必要让我要么把脸涂黑，要么蒙上羊面？难道我一定要发誓说驼背的人背不驼，小丑是个正人君子，滑稽人是个特别严肃的人？难道我不能仔细看看这些面孔，或是在他们手上写，我认出你了，漂亮的假面！难道没法不这样？确实没法不这样，除非你准备让驼背人揍你，小丑踢你，或者滑稽人使劲打你。不过文学是或者说应该是个特别的领域，这里官样文章应该废止，陈规陋习应当抛弃，假面应当撕掉，可怕的真理应该讲出来。”[3]勃兰兑斯用形象的笔调说明了，我们每一个个体，自从进入到我们所要生存的社会之中之后，我们都是不自由的，如果我们想要在这个世界上还算不错地生存，我们都得穿上社会给我们的“用偏见拼凑起来的衣服”。如果不穿呢，勃兰兑斯也说了反抗会导致的严重后果，“除非你准备让驼背人揍你，小丑踢你，或者滑稽人使劲打你”。但是，勃兰兑斯说了，在文学中，人可以是自由的，在文学中人可以大胆说出真理，而不用担心任何惩罚。当然，勃兰兑斯的文学，如果被放到中国语境中，可能并非完全合适，但是如果把其中的“文学”用小说代替，应该没有大碍了。这当然也和小说在中国历史上的地位有关。因为和道术无关，小说一直处于文类的底层，所以主流、官方往往对之关注甚少。这当然也就让小说获得了天然的自由的权利。

作为艺术的小说，也天然地被赋予了自由的精神。虽然同样是书写文字，但是因为小说是艺术，因为小说是不被授权的话语，于是，作为艺术的小说在艺术形式上就享有了充分的自主权。对于小说而言，显然没有什么固定的格式或者创作套路是必须要遵守的，艺术效果是唯一的评价准则。夸张、怪诞、奇幻、写实，等等，都可以成为小说的风格，没有人要求你小说写作必须写实，或者必须夸张、怪诞。小说能够形成什么样的风貌，完全和作家的认知和想象力有关。小说的边界，就是想象力的边界。于是，在几千年的发展历程中，小说在艺术形式上不断发生变化，从最早的志怪、传奇，尺牍短长，到今天的俗世生活、魔幻现实，长篇累牍。事实上，从《尤利西斯》《万有引力之虹》这样的小说能够出版、发行，并且得到认可，我们就可以看到，对于小说，人们有着足够的宽容和认可，这也给小说创作的自由留下了充分的发展空间。小说在叙事精神上显然也是自由的，从小说的发展历史来看，在内容的表达上，小说经常有对国家主流意识形态的反驳。对于小说，中国素有“诲淫诲盗”之说，在某种程度上，对小说的这种定性，是合适的。小说在某种程度上都是对人性的最本真、直率地表达，而这个东西，一方面最能打动读者人心，另一方面也最有可能会触犯到国家意识形态的禁区，所以最终成为所谓的“诲淫诲盗”的东西。封建王朝一向把男女两性关系控制得极为严格，在现实生活中，大家闺秀往往大门不出，二门不踩，这样，爱情、性在国家主流意识形态中往往是被遮蔽的。虽然性对于人类很重要，性学家贺兰特·凯查杜里安说：“性是人类生命的源泉，是整个人生不可或缺的一部分。不管是否我们主动参与，性欲都构成我们日常思想情感的一部分呢。它根植于我们的梦想、渴望、恐惧和挫折之中……性明显地又是人们自我概念或身份意识的一个组成部分。”[4]但是在中国，在漫长的封建王朝时期，却一直没有一个健康合理的性觀念，特别是自程朱理学成为中国的主导思想之后，“万恶淫为首”更是成为封建时期的教条。换言之，在这样的时代，谈情说性，都是犯忌讳的。所以，我们很难想象，在官方的正统话语体系中，会出现关于性、爱之类的叙述。可是，这些属于官方忌讳的东西，在小说中出现了。从冯梦龙等人的“三言二拍”中对性的相对简略地表达，到《金瓶梅》中对性大开大阖地表述，都呈现着小说对官方主流意识形态的疏离。至于说到爱情，在中国古代，显然这也是官方意识形态不允许的，因为爱情自主也是个人独立的一种表现，而传统的封建意识形态是不允许个人独立自主的。男女自由恋爱，显然是违反了封建伦理教条的。但是，元稹的《会真记》却非常明确地书写了一对青年男女的爱情故事。至于《水浒传》这样的小说，根本就是在歌颂反抗，歌颂直接起来反抗封建王朝的造反者，从意识形态角度来看，更是为封建王朝所不允许的。但是，这些小说能够出现，其实也正说明了作为未被授权的话语，小说获得了极大的自由空间。而正是这种相对宽广的自由空间，相对大的自由度，也让小说焕发出了勃勃生机。

失去自由精神的小说，往往就会失去自己最动人的魅力，失去自身打动人心的力量，从而失去小说之魂。近现代以来，随着小说的重要性日渐为民众、为官方所了解——如梁启超为了推行新思想就高呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”小说也日渐被官方重视，甚至被视作官方意识形态宣传的工具。于是我们便可以发现一个有趣的现象：在官方意识形态对小说高度关注、干涉的时候，小说往往是最失魂落魄的。这是在官方意识形态的干涉之下，小说失去了其自由之魂的结果。以中国为例，我们就可以鲜明地看到这种官方意识形态对小说施加影响之后的结果。在20世纪三四十年代国共斗争时期，作为统治者的国民党为了对抗共产党以及自由主义作家小说中的价值理念的传达，发起了民族主义文艺运动。他们出版了《前锋周刊》《前锋月刊》，提出了自己的创作宣言，在政府的支持之下，也出版了一系列作品，比如《黄人之血》《国门之路》，等等。20世纪30年代也是民族矛盾比较激烈的年代，而民族主义文艺运动所打的旗号就是民族主义，从某种意义上说，不仅不存在政治不正确的问题，而且应该是迎合民众的某种民族主义诉求的。可是，这场文艺运动并没有取得国民党政府预期的效果。在我看来，原因很简单，那就是小说因为被官方意识形态控制，所以失去了自由的精神，自然也就失去了能够打动人心的力量。新中国成立后，极左时代直至文化大革命结束的中国小说也颇为人诟病，这也是因为这一时期的小说过多为国家意识形态所关注、控制，最终失去对人性、情感最真实、动人地表达，以至于失去了自身活力，从而失去了打动人心的力量。就以“文革文学”为例，我们可以清晰看到这些小说中极其僵化的叙事模式：小说基本表达的都是反对“走资派”和如何培养下一代的主题；“走资派”一般都和知识分子有关；工人阶级总是伟大、正确、无所不能的；结局一定是以“走资派”的失败而宣告结束。且不说那个时代是否真的有那么多的所谓的“走资派”，即便是在小说中把知识分子直接描述为工人阶级的对立面显然也颇值得商榷——如果知识分子都是政治面貌可疑的人的话，那么，中国的“两弹一星”以及这一时期众多的尖端科技的发展、突破又怎么能够完成呢？从这些小说叙事的基本套路来看，我们可以清晰地看到其对当时国家极左政治意识形态的服膺。此时，这些小说书写所依赖的，不是作家的自由的创作激情，而是对国家意识形态的有意图解。这样，这些小说最终失去读者，成为失败的标本，显然也是可以理解的了。其实，不要说国家意识形态的强制干预了，即便是作家们自身把一种实用的精神放置到小说艺术本身之上之后，那这小说家也一定难以创造出独特、富有创造精神、富有感染力的小说。所以，梁启超鼓吹小说的作用，力图把小说用于传播新思想，还身体力行地写了小说《新中国未来记》，可是，或许因为梁氏本身就不是小说家，当然，肯定也和他先验地把传播内容放置到小说艺术之上有关，这部小说就非常失败。正如罗伯-格里耶所说的：“确实，从革命的观点来看，一切都应该直接促进最后目标的实现：无产阶级的解放……一切，包括文学、绘画，等等。但是对艺术家来说正相反，尽管他有着最坚定的政治信仰，尽管他甚至有着积极分子的善良愿望，艺术不能简化为一种工具，使用于一个超越了其范畴的事业，哪怕这是一个最正义的事业，最令人振奋的事业；艺术家不把任何东西放在他的工作之上，他很快就发现，他只能为了乌有而创造；外界最微小的指令都使他瘫痪，对说教的最细小的关注，或者仅仅对意义的最细小的关注，对于他都是一种无法忍受的为难；不管他跟从什么党派，也不管他追随什么思想，在创作的瞬间，他只能回到艺术的问题上来。”[5]显然，失去了自由精神的小说注定会失魂落魄，失去打动人心的力量。反观几千年来小说的发展，从传统的小说到现代意义上的小说，其实，也正是在自由精神的鼓舞之下，小说这种文体不断自我更新，迈向新的高度。

二

虽然极权是小说的天敌，但是从小说的历史来看，更多时候让小说陷入僵化、失去自由精神的，不是外部的极权，而是来自作家内部的自我阉割。文学是有传承的，弗莱的《批评的解剖》从整体上把握了文学类型的共性以及其演变规律，他发现文学作品都是相互关联的，所以，看似单个的著作，其实也体现了人类集体的文学想象。而且，文学作品又往往表现为一些相当有限而且不断重复的模式。传承对于文学来说，是有价值的。毫无疑问，有价值的文学创造、有意义的文学模式理应通过文学的传承流传下来。但是，这种传承的副作用也是显而易见的，那就是容易把后人桎梏在前人的模式之中，最终扼杀后来人的创造力。所以，具有自由精神的小说创作理应是在汲取有价值文学传统的基础上，时刻保持着创造的动力。可是，现在的问题是，保守的精神太过于强大，以至于它随时都在扼杀着小说自由的精神。法国新小说派家罗伯-格里耶曾经谈到过僵化的认知对于小说创造的影响：

自由至少应该是可能的，然而不幸，它并非如此。每时每刻，文化的边缘（心理学、道德、形而上学，等等）前来加到事物的头上，为它们带来一种不那么陌生的，更可理解、更令人安心的面貌。有时候，这一掩饰是那么彻底：一个举动从我们的头脑中被抹却，而代之以可能会導致举动诞生的假设的激情，我们会记得，一片风景很“肃穆”或很“宁静”，却不能说出它的任何一个线条，任何一个基本因素。我们甚至会立即想到：“这是文学”，我们并不试图反叛，我们习惯于这一文学（它已经变成了一个贬义词）起着五颜六色的窗玻璃前一道栅栏的作用，把我们的感觉场分解为一个个小小的可同化的方格。[6]

罗伯-格里耶指出了固化的认知对于小说创作的巨大影响，或者说，巨大的桎梏。我们面临这个世界的时候，我们面临的不是世界的本身，而是我们早已在我们头脑中打下深深烙印的关于这个世界的认知。于是接下来，我们头脑中关于这个世界的认知毫不留情地阻碍了我们去认知这个世界，我们只会记得，一片风景很“肃穆”或者“宁静”，但是却不能把这片风景的具体情状做出清晰、形象的描述。既往的文学，已经把我们的感觉场给固定化了。世界在我们面前已经没有了新鲜的东西。

显然，在很多时候，写作者看似是自由的，但是，他所接受的文化、知识，等等，无时无刻地不在影响着他对这个世界的认知。当我们读完了众多哲学家关于这个世界的认知的时候，面对这个世界，我们可能就会先验地形成某个观点，比如说人生是荒诞的，世界是荒诞的，或者说人生是有意义的，等等。但是，正如罗伯-格里耶所说的：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。而这正是它最值得注意的地方。” [7]显然，僵化无所不在，让自己保持自由其实是极难的，因为既往我们习得的知识、文化会无时无刻不在影响着我们对这个世界的认知，遮盖我们对这个世界做出独特的、自己的探索。这有些类似于佛家所谓的“所知障”。不过，今天我们阅读文学作品，你会发现，固化的小说模式几乎无处不在，这也显示，今天很多作家的书写其实是不自由的，当然，在这种状态下写出的小说也肯定缺乏自由精神的飞翔。这种模式化写作的病象具体表现有很多，比如说很多作家的小说中大量使用成语、固定俗语，等等。或许在作家本人看来，在作品中大量使用成语、固定俗语是有文化、有才华的象征，但是他们不知道，自由的感觉应该是细微而独特的，而这些固定俗语、成语只不过是把大众的统一的感觉概括了一下而已，这种概括，必然是以牺牲个体独特而细微的感觉为代价的。所以，这种对于成语、固定俗语的运用，不是作家才华的体现，而正是作家缺少自由精神、缺少独特感知的表现。还有很多作家，热衷于模仿成熟作家的某些相对成功的写作模式，比如前些年中国众多小小说作家对欧·亨利式结尾的模仿，便是如此。因为欧·亨利的小说结尾往往出人意料，但是又属于“意料之外，情理之中”，极富戏剧性的张力，于是，引发了众多作家的追捧、模仿。小小说因为篇幅短小，所以，作家们更热衷于在极短的篇幅内形成戏剧性的张力，于是，欧·亨利的这种写作模式就成了众多小小说作家模仿的对象，结果导致一段时间内，很多小小说都以出人意料的结尾反转作为结束。在此时的小小说作家们笔下，世界突然变得“奇妙”了很多。

固化认知模式最大的危害，是对想象力的桎梏和扼杀。当然，缺乏想象力，在我看来，也是当下小说最大的问题。小说是文字的艺术，也是想象力的艺术，缺少了想象力的小说就像失去翅膀的小鸟，无法再自由地飞翔。伟大的作品，都是想象力自由飞翔的作品。比如被众多大作家所称道的胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴勒莫》，影响了整个拉美文学爆炸，在这本不厚的小册子中，鬼魂和人没有界限，鬼魂在诉说往事，世界上的时间失去了意义，阴阳分隔也失去了意义。小说完全给我们呈现出一个和我们生存的世界截然不同的世界。这就是作家的伟大的想象力。还有，马尔克斯的伟大作品《百年孤独》更是一部想象力自由飞翔的杰作，小说的整体构架是想象力自由飞翔的结果，小说中很多精彩的细节，也都呈现出作家自由、丰富的想象力。我们看一下小说第一段中的精彩描写吧：

他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。[8]

是的，马尔克斯描述的是磁铁。但是，我从来没有见到过如此疯狂的磁铁，如此疯狂的富有想象力的对磁铁的描写。这就是伟大作品的伟大之处。当然，马尔克斯豪放不羁的想象力显然并没有止于此处，小说中他写奥雷良诺第二饲养的牲畜不停地疯狂繁殖，以至于一夜之间“院子的地上铺了一层兔子，晨光微熹中一片青蓝色”。神志不清的霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚长期在栗树下“获得了一种随意增加体重的本领”，他死的时候“天上像下小雨似地落下许多小黄花”，小黄花“盖住了屋顶，堵住了门口，闷死了睡在露天的动物”。最荒诞的莫过于尼卡諾尔神父在喝了一杯冒着热气的巧克力浓茶后竟然离地升起了12厘米。小说中对俏姑娘雷梅苔丝的升天的描写也富有想象力：“菲南达觉得有一阵发光的微风把床单从她手中吹起，并把它完全展开。阿玛兰塔感到衬裙的花边也在神秘地飘动，她想抓住床单不致掉下去，就在这时，俏姑娘雷梅苔丝开始向上飞升。床单令人目眩地扑扇着和她一起飞升，同她一起渐渐离开了布满金龟子和大丽花的天空，穿过了刚过下午4点钟的空间，同她一起永远地消失在太空之中，连人们记忆所及的、飞得最高的鸟儿也赶不上。”[9]伟大的、自由不羁的想象力成就了《百年孤独》，也成就了马尔克斯。莫言也是一个有着豪放不羁想象力的作家，他发表于1986年的小说《红高粱家族》完全突破了既往的关于革命历史的叙述，呈现出全新的历史面貌。这部小说能够入选《亚洲周刊》评选的20世纪中文小说“百年百强”，能够成为英美学界重要期刊《今日世界文学》评选的75年来全世界40部杰作中的唯一一部中文小说，显然和这部小说中呈现出来的雄奇、丰富的想象力有关。

任何有创造力的时代，有创造力的民族，一定都会有创造力的想象。在中华文化的轴心时代，春秋战国时期，出现了很多影响世界的大哲学家、文学家，也出现了很多惊人的想象力表述，比如庄子的《逍遥游》就呈现了雄奇的想象力：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云……鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里……”显然，庄子的想象力是一种狂放的想象力，这也代表了当时中国文人、哲学家的自由狂放的精神，甚至代表了当时中国的精神。可以说，小说是一个民族想象力、精神力的重要表征，那么，当小说失去想象力的时候，当小说被固化认知所辖制的时候，它就不仅仅是想象力的问题了，它还表明着这个时代自由精神的匮乏。

三

1969年，德国的古根海姆博物馆举办了一系列“艺术的未来”讲座，邀请西方各学科的知名学者对艺术的未来进行讨论，正是在这次会议上，法兰克福学派的代表人物马尔库塞提出了他的著名的关于艺术的观点，他认为，艺术的本质不是沟通和认同，而是反叛、激情，对自由的渴望。艺术的基本功能是对现存状态的批判，对现行秩序的拒绝。米兰·昆德拉也表示过类似的观点，“对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。” [10]马尔库塞和昆德拉对小说艺术的本质定义或许有不妥之处，但是，这两位显然在强调，小说家的写作并不是一件很简单的事情，不是仅仅讲述一个故事，而是要讲述出有思想的故事。要表现出对现行秩序的拒绝，对现存状态的批判，叙事者必须对现行秩序、现存状态有着超出一般人的理解，能够对现存秩序背后的问题得出精辟的结论，而这，恰巧是一般讲故事的人所无法做到的。而且，马尔库塞对艺术的定义，明显具有精英主义色彩，也就是说，小说艺术在某种程度上是文化精英的艺术——一般读者可能根本就无法理解，或者没有兴趣关注对现存状态的批判。这一点恰恰也是小说日渐脱离大众而为大众所诟病的根本原因所在。马尔库塞的观点并非没有批评者，事实上，就是在这次会议上，历史学家汤因比就激烈批评了艺术的小圈子状况，批评了乔伊斯、艾略特这些作家，指出艺术应该强调沟通的价值。或者汤因比和马尔库塞的观点都有其合理之处，但是，就时代的发展来看，在我看来，强调小说的自由精神，强调小说对自由的表达和渴望，对于我们这个时代来说有着极其重要的价值和意义。或者，在今天这个时代，我们必须强调，艺术的本质，小说的本质，就是自由。

小说当然可以强调爱、温暖，强调沟通的价值，但是，有一个前提：即便主题是强调沟通的价值，小说也必须是在自由的精神之下来运行的。瓦特在他的名著《小说的兴起》中把现代小说的起源上溯到笛福、理查逊等作家。正是在这些作家的作品中，从小说选材的来源等方面，出现了现代小说特有的特质。阅读这些小说，比如笛福的名作《鲁滨逊漂流记》等，我们会发现，在这些小说中，很难说作家有意识地表达对自由、反叛的激情，或者表达对现存秩序的反抗等。相反，《鲁滨逊漂流记》中还有明显的对殖民者的美化，这个显然和对自由的呼吁无关。但是，我们也必须发现这部小说中所体现出的自由的精神：作家的创作仅仅是根据一段某一个水手在孤岛上生活几年之后被一只船发现，并被救回现代社会的新闻而生发、完成的。这个创作的过程，就是作家自由的想象力不羁发挥的结果。也就是说，笛福的创作，不是在主观精神被动下的创作，而是在一种精神的自由的境况之下的一种创作，由此，《鲁滨逊漂流记》才具有打动人心的艺术魅力。

一般而言，我们显然不能把小说主题单一限定为某一个或几个特殊的方面，如果这样限定的话，这显然是另外一种僵化。而且，小说表达各种丰富的主题也并无不妥，小说一样可以表达爱和温暖，表达对体制的认同，等等，换言之，小说在很多时候和主流意识形态完全一致也是完全没有问题的。比如在抗战时期，很多中国现代文学作品表达对侵略者的愤怒和批判，这当然不是对国家主流意识形态的疏离和反叛，而且也一样产生了很大的影响。但是，前提是，作家创作的精神是自由的。而且，进入发达工业社会之后，社会文化发生了重大变化，在马尔库塞看来，进入发达工业社会之后，文化、文学的反叛性、异质性消失了，完全成为了社会团结的工具，这个时代，发达的商业、传媒有效地把原本具有异质性的文学、文化给同化了。在传统文学中原本具有破坏性的角色，比如“艺术家、娼妓、姘妇、主犯、大流氓、斗士、反叛诗人、恶棍和小丑”，在发达工业时代的文学作品中，“都起着一种与其文化前身不同，甚至相反的作用。他们不再想象另一种生活方式，而是想象同一生活方式的不同类型或畸形，他们是对已确立制度的肯定而不是否定”[11]。也就是说，在发达工业时代，商业文化的强大，已经在很大程度上消灭了传统文学中的异质性因素。与此同时，爱、温暖等种种有利于主流价值理念的维护的主题，在发达工业时代得到了极大的发展，完全被商业文明挟裹。不信的话，可以看一下我们的电视屏幕，种种庸俗的、言情的幸福观念整天都在对观众的思想进行冲击。在这样的情况下，作家跟随大众传媒去书写爱、幸福等主题，固然也不能说错，但是，显然也无法凸显出小说的独特价值。更重要的是，书写这些主题的作家，很有可能已经被大众文化给同化了，失去了自己的独立立场和自由精神。对我们来说，当作家都日渐丧失否定性能力和反思能力的时候，这个社会也将失去反思的力量，最终出现问题。作为艺术，文学作品当然也可以不指向反思和批判，可以表现温情，表现社会的美好等等，甚至让人感动到流泪。但是在我们今天这个时代，当商业文艺已经起到了这样的作用的时候，当整个社会都在宣传这些价值的时候，小说如果从众也去表现这些，那么，小说的自由精神显然就是可疑的。文学如果要更有价值，就必须具有自由的精神，常常表现为对否定和批判的强调。

而且，随着现代传媒技术的发展，随着发达传媒时代的到来，小说的外部生态又发生了重大变化。现代传媒的发达导致信息传递加速，使得信息开始充斥人们的生活。无所不在的传媒、信息在无意中对社会人构成了全方位的价值诱导，使得生活在這个社会上的人，深陷在这个时代相关传媒的价值宣传之中，而失去自我对这个时代最本真的触摸、理解能力。另外，特别是后工业时代的到来，大量的艺术的复制品开始出现，也导致当下人们的娱乐方式日益多样化。在这样的情况下，整个世界陷入了尼尔·波兹曼所谓的“娱乐至死”的境况之中。这种“娱乐至死”，就其本质而言，其实是另外一种形式的专制。它不是如奥威尔《1984》所描述的那种老大哥式的专制，而是如赫胥黎的《美丽新世界》所表现的那样，通过让大众沉溺于娱乐，进而让大众陷入到某种形式的专制之中。换言之，今天社会给大众提供的丰富的娱乐方式、消遣方式，其实是另外一种形式的专制，是通过让大众心甘情愿钻进某种圈套而进行的专制。这是另外一种形式的铁屋子。对于这种专制，作家李洱曾做过一段精彩的分析，他说：

当然不是说，在这样的一个由媒体控制的娱乐时代，我们就没有痛苦了。痛苦还是有的，但很多时候我们体验到的痛苦，是一种受大众传媒影响之后的痛苦，一种很新型的、听上去好像还有点别致的痛苦。比如说，如果说以前女人的痛苦，可能是易卜生笔下娜拉式的痛苦：娜拉到底是走出去呢，还是继续待在家里？出走之后是重新回来，还是继续待在外面？如果要待在外面，又会干什么呢？这是女人的痛苦。那么，现在呢？如果说她们已经从那种老式的痛苦中解放了出来，从棍棒、老虎凳，从大男子主义的淫威下解放了出来的话，那么她们现在则进入了一种新的痛苦——一种面对镜子时的痛苦：我为什么没有章子怡那么漂亮，没有张曼玉那样的身材？章子怡用什么化妆品，本姑娘也得用什么化妆品，张曼玉在电影里穿什么样的旗袍，姑奶奶也要穿什么样的旗袍。于是，一种作为整体的女人形象，一个整体的人的形象，就此瓦解。女人从一种专制进入了另一种专制。当然这不仅仅是女人的问题了，男人遇到的问题同样严重，或许更为严重。而这种专制，无疑是大众传媒提供给我们的。[12]

当女人们为自己身材发胖而不断痛苦的时候，当女性因为不能使用上和章子怡一样的化妆品而痛苦的时候，我们就会发现，显然，大众传媒通过塑造一种正常的、优美的女性形象这种方式，已经牢牢控制住了女人。这当然也是一种专制。而且，生活在今天这个发达传媒时代的人会发现，专制无处不在，并非仅仅针对女人，比如大众传媒不断给我们强调成功男士应该拥有什么样的生活，小朋友应该吃什么样的零食，等等，都是在构成专制。也就是说，在发达传媒社会中，我们都有失去自己的危险——大众传媒无所不在的话语编出的庞大的话语织体，已经牢牢地把我们每一个人都笼罩进去，这导致我们每一个人在大众传媒话语的软性专制之中，无法对自己有一个清晰的认知，甚至不知道自己真正的痛苦在什么地方。正如同上文所分析的那样，当女人在发达传媒社会中产生一种全社会普遍的面对镜子的痛苦的时候，作为每一个个体的最真实的痛苦都已经被这个大众传媒营构的虚假痛苦所掩盖，我们都失去了认知自己个体独特痛苦的能力。所有这些，都开始对小说的价值、意义提出了一种新的要求。在这样一个时代，小说要呈现出自己的精神的自由，就必须呈现出对这个时代专制的反叛。换言之，在当下这个娱乐至死的时代，致力于娱乐的小说或者在娱乐方面或许还有其价值，但是就文学的严肃意义来说，它已经失去了自己的价值。因为，这些小说无法引导这个时代的人关注自己的生存，关注人的存在的被遗忘的状态，无法对这个时代做出自己有价值的回应。在这个意义上，马尔库塞的关于艺术的定义非常有价值。这也就要求想要创作出有价值作品的作家，必须具有思想的自觉，具有自由的精神。

自由精神的张扬以及思想的深刻不是这个时代作家成功的唯一条件，但却是必要条件。一个不争的事实是，自西方现代主义小说兴起以来，蜚声世界被尊为经典的文学作品的重要品质，不是讲述一个曲折动人的故事，或者歌颂爱与美好，而是强调对人的生存境地做出深入地探索，呈现出反叛、激情以及对自由的渴望，比如卡夫卡对人的存在的深刻探讨，比如马尔克斯对拉丁美洲百年孤独的描述，比如略萨对拉美专制政权的批判，比如赫塔·米勒对自由的渴望和对专制的充满恐惧与愤怒的批判，无不如此。赫塔·米勒的诺贝尔奖获奖演说《你带手绢了么？》关涉到历史、亲情、友谊、羞耻和尊严，但是在这些字眼下面，一个最关键的词汇显然是独一无二的，那就是自由。略萨从他早期的《城市与狗》开始，就一直执著地批判政府的专制，他也因此而成为蜚声世界的大作家。独立自由的精神已经成为这个时代作家的最重要品质之一。只有深入思考、有着思想自觉的人，才不会在这个众声喧哗的时代中人云亦云鹦鹉学舌，才有能力超越这个时代的种种固定确定性话语的诱导，实现自己对这个世界的真实的触摸，提供出自己最本真的关于生活、关于人的存在的理解。

显然，作家在下笔之前，必须考虑清楚自己为什么写作。这是因为，在当代传媒极度发达的情况下，虚构的文字很大程度上已经失去了市场。所以，作家的小说写作，不再是因为有一点生活的小感悟，渴望表达就可以去书写。事实上，当作家决定写小说的时候，前提一定是，这个东西，只能用小说表达，其他的文体无法把作家的认知、想法淋漓尽致地表现出来。而且，更为重要的是，你所书写的东西，是你独立思考的结果，在某种程度上是较少或者没有受到社会主流思想影响的自由思想的表达，能够给这个社会提供相比较社会主流思想而言具有异质性的东西，从而能帮助读者认知到世界被遮蔽的部分。这其实都是在强调作家必须有独立自由的思想。就当下状况来看，意识到独立自由的思想能力和小说写作之间的关系的作家并不太多，很多作家是出于生活的感悟，在有着强烈的倾诉欲望的情况下，开始了写作。他们也往往就把写作理解成是对自己生活感悟的一种表达。普通的生活感悟表达与思想深刻的写作有着质的不同。普通的生活感悟可能会让读者会心一笑，或者引发读者“于我心有戚戚焉”的感觉，而思想深刻的写作却能够给读者提供社会问题的另外一种看法，能够帮助读者以一种新的视角、新的眼光来重新认知这个世界。缺乏思想性是当代众多中国作家流于平庸的原因之一。

当然，我们强调小说的否定性，强调小说的抵抗和反叛的特质，不是说只有书写这样的主题才有价值，也不是强调小说书写必须对主流意识形态进行批判或者反抗。而是说，小说文本的主题可能是多元的，但是无论什么样的主体，其背后一定要有自觉的对自由的表达，对僵化观念的反叛。其实，小说的否定性特质、反叛的特质只不过是小说自由精神的某一种表现而已。比如歌德的《少年维特之烦恼》，小说的故事主线描述的是少年维特与夏绿蒂的爱情，但是小说却呈现了对当时封建等级观念、对小市民意识等狭隘思想的批判，这当然也表现出了对自由的向往和认同。事实上，小说否定和反叛的特质的表达，不一定要求叙事者一开始就旗帜鲜明地表达对某种观念的批判或者否定——这不是小说，而是论文或者檄文。小说是艺术，需要借助艺术形象、艺术故事表达作家对社会的认知，而且，小说的反叛性不一定要指向当下，也可以指向过去，比如对历史进行清算和反思，等等。作家乔叶的《认罪书》是对文化大革命进行反思和清算的一部著作，这部小说出版之后便引发了较大的反响，小说借助一个女孩金金的叙述，一层一层地剥开被人深深掩盖的事件真相，被人深深埋葬的灵魂颤动，从而对文化大革命的残酷、对人性的残酷进行了呈现，对文化大革命之所以能够盛行一时的原因进行了剖析。作家显然借鉴，或者说汲取了汉娜·阿伦特所提出的“平庸之恶”的理念，在小说中，作者把“平庸之恶”中人性的冷酷和自私一览无余地呈现出来。这部小说重点是在进行人性反思，但是，依然表达的是反叛、激情和对自由的渴望——毫无疑问，人性之恶正是对人自由的扼杀。

显然，在当下这个时代，当商业文明统辖一切的时候，当商业文化借助发达传媒从而使得自己的影响力无远弗届的时候，这个社会已经日渐失去了反思的能力，种种声音都在遮盖着世界的某些本相，这个社会中的人也都失去了自由独立思考这个世界的能力。这在某种程度上是我们这个世界的悲哀，也是生活在这个时代的人的悲哀，但是，这同时也强调了小说的某种特殊价值——在这样的时代，在这样的社会状况之下，我们更需要具有自由精神的小说表达出反叛、激情等异质性的因素，从而让我们能够以另外一个高度俯瞰这个社会，俯瞰这个时代的精神。

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