新世纪：中篇小说二十年

孟繁华

新世纪已经走过了二十年，或者说，我们也开始经历一个“20年代”。20世纪20年代，是一个风起云涌的大时代。五四新文化运动，中国共产党诞生等惊天动地改变历史的大事件，就发生在这个年代的前后。时代的变革，必然带动文学的变革。也正是在这个时代，一个新的文体勇武诞生。这个文体就是中篇小说。1918年，鲁迅发表了《狂人日记》；1921年，郁达夫发表了《沉沦》。而后，陆续发表了丁玲的《莎菲女士日记》，柔石的《二月》，沈从文的《边城》《八骏图》，萧红的《生死场》《小城三月》，徐訏的《鬼恋》，张爱玲的《倾城之恋》《金锁记》，赵树理的《小二黑结婚》《李有才版画》等。一个新文体如喷薄的日出，幻化为一个世纪的满天彩霞，成为从那时起至今最有成就的文学文体。这个文体已经诞生百年，经过新中国成立70年、改革开放40年，它不仅没有衰微，反而大行其道如日中天。回顾这二十年中篇小说的成就，依然让我们喜出望外，情不自禁。任何文学成就都是由具体作品表达的。于是，我挂一漏万地列举评论下述作品，具体呈现这个文体在新世纪二十年的新贡献和新经验。

《玉米》（2000）：时间、空间和疼痛的历史

毕飞宇是这个时代最有影响的作家之一，他先后发表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等为数不多的中篇小说，使他无可争议地成为当下中国这一文体最优秀的作家。《玉米》应该是他最具代表性的作品，在百年中篇小说史上，也堪称经典之作。《玉米》的成就可以从不同的角度评价和认识，但是，它在内在结构和叙事艺术上，在处理时间、空间的关系上，更充分地显示了毕飞宇对中篇小说艺术独特的理解和才能。

《玉米》的时间和空间，是玉米情感“疼痛的历史”。经验表明，人在生理上感觉到身体的哪个部分、关注哪个部分，哪个部分就出了问题。在情感愿望上也是一样。王连方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一种“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，连续生了七个女儿的“疼痛的”历史的终结，“小八子”是疗治施桂芳唯一的“良药”。从此她就从王家和大王庄作为“话题”的处境中解放出来。甚至不是这个“话题”主角的玉米，也有了一种扬眉吐气和“深入人心”的喜悦，她是替母亲“松了一口气”。但是，“小八子”的到来却没有终结玉米“疼痛的历史”。父亲王连方与大王庄多个女性的不正当关系，仍然是玉米的痛楚，她为母亲和这个家感到疼痛。因此“玉米平时和父亲不说话，一句话都不说。各种原委王连方猜得出，可能还是王连方和女人的那些事”。玉米不仅不和父亲说话，而且“背地里有了出手”。那些和王连方不干净的女人，玉米就是她们的“克星”，她抱着小八子站在有些人家的门口，用目光羞辱和蔑视那些和王连方上过床的女人，于是这些女人对玉米几乎闻风丧胆。这些举动是玉米为母亲“复仇”，也是疗治自己“疼痛”的手段。

当然，这还不是玉米的切肤之痛。玉米真正的疼痛是关于个人的情感史。彭家庄箍桶匠家的“小三子”是个飞行员，叫彭国梁。在彭家庄彭支书的介绍下，和玉米建立了“恋爱关系”。尽管是一个扭曲畸形的年代，但玉米还是经历了短暂的爱情幸福。与彭国梁的通信，与彭国梁的见面。玉米内心焕然一新，爱情改变了玉米眼前的世界，因王连方和那些女人带来的疼痛也得到了缓解。彭国梁的来信，“终于把话挑破了。这门亲事算是定下来了。玉米流出了热泪。”玉米不仅为自己带来了荣耀，也为王家和王家庄带来了荣耀。但爱情的过程仍然伴随着苦痛，这不止思恋的折磨，还有玉米文化的“病痛”。她只读过小学三年级，“那么多的字不会写，玉米的每一句话甚至是每一个词都是词不达意的。又不好随便问人，这太急人了。玉米只有哭泣。”于是，“写信”又成了玉米挥之不去的隐痛。彭国梁终于从天上回到了人间，一瓶墨水、一支钢笔、一扎信封和信笺以及灶台后的亲密接触，玉米幸福得几近昏厥。但玉米还是没有答应彭国梁的最后要求，她要守住自己的底线。彭国梁又回到了天上。幸福是如此的短暂。更让玉米难以想象的，这几乎就是玉米一生的全部幸福。

《玉米》的空间是王家庄的世俗世界。在本质上，它是对抗那个时代主流意识形态的。“文革”时期应该是个最高尚、透明、道德纤尘不染的时代。但玉米的经历无不与道德的陷落有关。父亲王连方的活动场景，基本是在别人女人的床上：从一个“不伦之恋”——比自己大很多的大队会计开始，一直到现役军人妻子秦红霞，王连方“阅尽”大王庄春色。父亲的劣迹也决定了玉米在大王庄的行动和思考空间及其思维方式。物理空间决定了心灵空间，这符合存在决定意识原理。玉米“职业化”地抱着“小八子”在一些人家门口驻足，是示威也是警告。一个乡村姑娘敢于做到这一点，也着实显示了玉米的性格的不同凡响：要强、自尊、有原则和自我要求。她的行为完全符合乡村伦理。

找回母亲的面子，替母亲“寻仇”的内心要求和无意识，是大王庄这个空间赋予玉米的。因此，玉米在遇到彭国梁之前，她的思想从来没有离开大王庄一步。但接触了彭国梁之后一切都发生了变化，就连他们的恋爱都有一种不可企及的色彩：“玉米的‘那个人在千里之外，这一来玉米的‘恋爱里头就有了千山万水，不同寻常了。这是玉米的恋爱特别感人至深的地方。他们开始通信。信件的来往和面对面的接触到底不同，既是深入细致的，同时还是授受不亲的。一来二去使他们的关系笼罩了雅致和文化的色彩。不管怎么说，他们的恋爱是白纸黑字，一横一竖、一撇一捺的，這就更令人神往了。在大多数人眼里，玉米的恋爱才更像恋爱，具有了示范性，却又无从模拟。一句话，玉米的恋爱实在是不可企及。”彭国梁给玉米带来了另一个空间，它阔大、绚丽，但似乎也虚无缥缈。就连信中的那些词也飘忽般地闪烁。事实上，“天上人”彭国梁的到来，其实对玉米是一个抽离过程，一个昙花一现的幻觉过程。彭国梁把她从大王庄突然带到了“天上”。遥远的蓝天从此“和玉米捆绑起来了，成了她的一个部分，在她的心里，蓝蓝的，还越拉越长，越拉越远。她玉米都已经和蓝蓝的天空合在一起了。”“天上”美妙，但它不是人间，天上不可能属于玉米。因此在幻觉中晕眩般地升上天空的玉米，应该是她一生中最绚丽和幸福的时刻。

彭国梁是飞行员，“飞行员”的身份在小说中有强烈的隐喻性，他是一个“天上人”，他和王家庄的世俗世界是两个不同的空间，他和玉米的男女之情是“天女下凡”的逆向模式。这个来到“人间”的天上人，给王家庄和玉米一家带来的都是人间的奢侈。就连在王家庄“莫非王土”的王连方，也“实在是喜欢彭国梁在他的院子里进进出出的，总觉得这样一来他的院子里就有了威武之气，特别无上光荣。”但是，这个“天上人”毕竟是“下凡”了。他被破例地留宿在玉米家，于是，这个在天堂飞翔的人，却对狭小的厨房流连忘返。此时的厨房远远胜于天堂。

从天上到厨房，这两个空间是两个世界。一个是现代的，可望不可即；一个是传统的、世俗的。厨房在这里也是一个隐喻，它是属于玉米的。玉米对厨房环境的熟悉使她忘记了彭国梁的天上人身份，她可以从容地和彭国梁独处。在这个狭小但温暖的空间里，玉米体验了一生的幸福：既有恋爱亦真亦幻的感觉，也有遗憾终身的悔恨。那亦真亦幻的感觉被毕飞宇在这个方寸之地写得惊心动魄波澜跌宕。小说的高潮没有发生在天上，却发生在厨房这个方寸之地。但玉米还是没有给彭国梁想要的东西，于是一切便戛然而止。当彭国梁转身离去的瞬间玉米就悔恨交加。但一切已经结束了。

彭国梁是个飞行员，是掌握最高端科学技术的人，他应该是一个“现代人”。但是，彭国梁的人在“天上”，精神世界仍然没有超出彭家庄。现代科学技术难以承担改变、提升人的精神世界的功能和任务，科技神话在彭国梁这里沦陷了。玉秀和玉叶惨遭不幸之后，他首先关心的是玉米“是不是被人睡了”？女性的贞操在彭国梁这里几乎与高科技是同等重要的。

大王庄的空间也是一个权力主宰一切的空间。王连方在任的时候，他敢于为所欲为，想睡谁就睡谁，就因为他是大王庄的“主”。在他这里，性与政治的同一性再次被有力地证明。他不是“帝王”，但他是一个村庄的“主”，也可以“妻妾成群”，于是他就成了“王”。但是，当他肆无忌惮地宣泄身体欲望的时候，他的末日也就到来了。王连方是否意识到即便是在“文革”时代，与帝王时代毕竟不同已经不重要。重要的是权力是可以让人利令智昏无所顾忌。这应该是一个反面的教训，但这个教训却从另一个方面启示了玉米：是父亲的失势才导致了家庭的破产、导致了妹妹们的厄运、导致了天上人彭国梁的撕毁婚约。这时玉米认识到了权力意味着什么。这是玉米重新审视人生、婚姻的转折点。大王庄的世俗社会还是权力支配一切的空间。她再找的已经不是“爱人”，而是一个“不管什么样的，只有一条，手里要有权”的人。玉米的“权力的饥饿”不一定就是“Sadism”（残酷的嗜好），也不是心理被扭曲后强烈的支配欲。她最后委身于一个年过半百的革委会副主任，更多的还是寻求权力的保护。如果是这样，她做填房的选择是可以理解的，但玉米这一选择所蕴含的悲剧性更震撼人心。因此，从本质上说，玉米还是宰制乡村中国权力的牺牲品。

《家道》（2006）：给“贱民”的温暖和关怀

魏微的小说温暖而节制，款款道来不露声色。在自然流畅的叙述中打开的似乎是经年陈酒，味道醇美不事张扬，和颜悦色沁人心脾。读魏微的小说，酷似读林海音的《城南旧事》，有点怀旧略有感伤，但那里流淌着一种很温婉高贵的文化气息，看似平常卻高山雪冠。《家道》是颇受好评的小说。许多小说都是正面写官场的升降沉浮，都是男人间的权力争斗或男女间的肉体搏斗。但《家道》却写了官场后面家属的命运。这个与官场若即若离的关系群体，在过去是“一人得道鸡犬升天”，如果官场运气不济，官宦人家便有“家道败落”的慨叹，家道破落就是重回生活的起点。当下社会虽然不至于克隆过去的官宦家族命运，但历史终还是断了骨头连着筋。《家道》中父亲许光明原本是一个中学教师，生活也太平。后来因写得一手好文章，鬼使神差地当了市委秘书，官运亨通地又做了财政局局长。做了官家里便门庭若市车水马龙，母亲也彻底感受了什么是荣华富贵的味道。但父亲因受贿入狱，母亲便也彻底体会了“家道败落”作为“贱民”的滋味。如果小说仅仅写了家道的荣华或败落，也没什么值得称奇。值得注意的是，魏微在家道沉浮过程中对世道人心的展示或描摹，对当事人母亲和叙述人对世事炎凉的深切体悟和喟叹。其间对母子关系、夫妻关系、婆媳关系、母女关系及邻里关系，或是有意或是不经意的描绘或点染，都给人一种惊雷滚地的震撼。文字的力量在貌似平淡中如峻岭耸立。小说对母亲荣华时的自得，败落后的自强，既有市民气又能伸能屈、审时度势性格的塑造，给人深刻的印象。她一个人从头做起，最后又进入了“富裕阶层”。但经历了家道起落沉浮之后的母亲，没有当年的欣喜或得意，她甚至觉得有些“委顿”。

还值得圈点的是小说议论的段落。比如奶奶死后，叙述者感慨道：“很多年后我还想，母子可能是世界上最奇怪的一种男女关系，那是一种可以致命的关系，深究起来，这关系的悠远深重是能叫人窒息的；相比之下，父女之间远不及这等情谊，夫妻就更别提了。”如果没有对人伦亲情关系的深刻认知，这种议论无从说起。但有些议论就值得商榷了，落难后的母女与穷人百姓为邻，但那些穷人“从不把我们当作贪官的妻女，他们心中没有官禄的概念。我们穷了，他们不嫌弃；我们富了，他们不巴结逢迎；他们是把我们当作人待的。他们从来不以道德的眼光看我们，——他们是把我们当作人看了。说到他们，我即忍不住热泪盈眶；说到他们，我甚至敢动用‘人民这个字眼。”这种议论很像早期的林道静或柔石《二月》里的陶岚，且不说有浓重的小“布尔乔亚”的味道，而且也透着作家还涉世未深。

魏微曾自述说：“我喜欢写日常生活，它代表了小说的细部，小说这东西，说到底还是具体的、可触摸的，所以细部的描写就显得格外重要。当然并不是所有的‘日常都能够进入我的视野，大部分的日常我可以做到视而不见，我只写我愿意看到的‘日常，那就是人物身上的诗性、丰富性、复杂性，它们通过‘日常绽放出光彩。”这就是魏微的目光或心灵所及。她看到的日常生活不是“新写实”小说中的卑微麻木，也不是“底层写作”想象的苦难。她的日常生活，艰难但温暖，低微但有尊严。尤其那古旧如小城般的色调，略有“小资”但没有造作。魏微对生活复杂性和丰富性的发现，使她的“日常”有了新的味道和体悟——她看到了日常生活中的光与影。

《云端》（2006）：历史的边缘经验

历史边缘经验，是指在主流之外或被遗忘或被遮蔽的历史经验。但作为重要的文学资源一旦被发现，它将焕发出文学的无限可能性。文学是一个想象和虚构的领域。它除了对现实的直接经验做出反应和表达之外，对能够激发创作灵感的任何事物、任何领域都应当怀有兴趣。当下中篇小说“守成”于边缘地带，正是因为有一些作品在传统创作题材遗漏的角落发现了广阔的空间。比如马晓丽的《云端》，应该是新世纪最值得谈论的中篇小说之一。说它重要有两个原因：一是对当代中国战争小说新的发现，一是对女性心理对决的精彩描写。当代中国战争小说长期被称为“军事题材”，在这样一个范畴中，只能通过二元结构建构小说的基本框架。于是，正义与非正义、侵略战争与反侵略战争、英雄与懦夫、敌与我等规定性就成为小说创作先在的约定。因此，当代战争小说也就在这样的同一性中共同书写了一部英雄史诗和传奇。英雄文化与文化英雄是当代军事文学最显著的特征。

《云端》突破了軍事文学构筑的这一基本框架。解放战争仅仅是小说的一个背景，小说的焦点是两个女人的心理“战争”——被俘的太太团的国民党团长曾子卿的太太云端和解放军师长老贺的妻子洪潮之间的心理战争。洪潮作为看管“太太团”的“女长官”，有先在的身份和心理优势，但在接触过程中，洪潮终于发现了她们相通的东西。一部《西厢记》使两个女人有了交流或相互倾诉的愿望，共同的文化使他们短暂地忘记了各自的身份、处境和仇恨，但战争的敌我关系又使她们不得不时时唤醒各自的身份记忆，特别是洪潮。两个女性就在这样的关系中纠缠、搏斗、间或地推心置腹甚至互相欣赏，她们甚至谈到了女性最隐秘的生活和感受。在这场心理战争中，她们的优势时常微妙地变换着，一波三折跌宕起伏，但这里没有胜利者。战场上的男人也是如此，最后，曾子卿和老贺双双战死，云端自杀，洪潮亦悲痛欲绝。有趣的是，洪潮最初的名字也是云端，那么，洪潮和云端的战争就是自己和自己的战争，这个隐喻意味深长。它超越了阶级关系和敌我关系，同根同族的内部厮杀就是自我摧残。

小说揭示了阶级冲突中文明却没有冲突的重大现象，这个现象只有发生在民族的内部。解放战争是两种不同政治力量的斗争，投入到斗争的人怀有不同的政治理想和政治目标，这种斗争是你死我活的殊死搏斗。但是，一旦触及民族文化，文化的同一性就会化解所有的仇恨，文化的力量显然要大于阶级或政治的力量。这是文化的功能，它具有对阶级和政治的超越性。敌我两个太太的仇恨背后，隐含着巨大的阶级仇恨背景，她们没有个人恩怨。但她们作为女人的姿态、衣着、情感和行为方式等，都明确无误地显示着他们不同的政治身份和“阶级教养”。但奇迹出现了，在秋季层林尽染的山坡上，国共两个太太坐在山坡上向远处张望。秋天最美的时候到了，但洪潮想的却是“秋一到最美的时候，也就到了最后的时候。”于是，面对“秋风过处，片片枯叶立即纷纷扬扬地飘落下来，霎时便如黄花般地铺满了整面山坡。”：

“碧云天，黄花地。”洪潮脱口而出。

“西风紧，北燕南飞。”云端立刻一旁接口道。

洪潮犹豫了一下，还是忍不住接了下去：“晓来谁染霜林醉？”

“总是离人泪。”话音未落，云端的声音里已带了哽咽。

一时无话，两人各怀着各自的心事，默默地望着远处层层叠叠的山峦。

一句“离人泪”，将金戈铁马征战边关的想象落实到了两个女人的内心。这时，阶级和政治的分野消失了，女人共同的体验在不同的政治营垒中获得了同一性。

小说在整体构思上出奇制胜，在最紧要处发现了文学的可能性并充分展开。战争的主角是男人，几乎与女性无关。女性是战争的边缘群体，她们只有同男人联系起来时才间接地与战争发生关系。但在这边缘地带，马晓丽发现了另外值得书写的战争故事，而且同样惊心动魄感人至深。这是一篇可遇不可求的优秀之作。

《命案高悬》（2006）：“在困面前，乡村茫然而无序。”

对现实的关注，是百年中国文学的一大传统。特别是在经济崛起、文化纷乱的时代，作家将目光投向最为艰难的所在，不仅是良知使然，同时也是文学寻找新的可能性的有效途径。在这方面，青年作家胡学文的《命案高悬》（《当代》2006年6期）是特别值得重视的。一个乡村女子莫名死亡，在乡间没有引起任何反响，甚至死者的丈夫也在对权力的恐惧和金钱的诱惑下三缄其口。这时，一个类似于浪者的“多余人”出现了，他叫吴响。村姑之死与他多少有些牵连，但死亡的真实原因一直是个谜团，各种谎言掩盖着真相。吴响以他的方式展开了调查。一个乡间小人物——也是民间英雄，要处理这样的事情，其结果是可以想象的。于是，命案依然高悬。胡学文在谈到这篇作品的时候说：

乡村这个词一度与贫困联系在一起。今天，它已发生了细微却坚硬的变化。贫依然存在，但已退到次要位置，困则显得尤为突出。困惑、困苦、困难。尽你的想象，不管穷到什么程度，总能适应，这种适应能力似乎与生俱来。面对困则没有抵御与适应能力，所以困是可怕的，在困面前，乡村茫然而无序。

一桩命案，并不会改变什么秩序，但它却是一面高悬的镜子，能照出形形色色的面孔与灵魂。很难逃掉，就看有没有勇气审视自己，审视的结果是什么。

堤坝有洞，河水自然外泄，洞口会日见扩大。当然，总有一天这个洞会堵住，水还会蓄满，河还是原来的样子——其实，此河非彼河，只是我们对河的记忆没变。这种记忆模糊了视线，也亏得它，还能感受到一丝慰藉。我对乡村情感上的距离很近，可现实中距离又很遥远。为了这种感情，我努力寻找着并非记忆中的温暖。

表面木讷的胡学文对乡村的感受是如此诚恳和切实。当然，《命案高悬》并不是一篇正面为民请命的小说。事实上，作品选择的也是一个相当边缘的视角：一个乡间浪者，兼有浓重的流氓无产者气息。他探查尹小梅的死因，确有因自己的不检点而忏悔的意味，他也因此在这个过程中洗心革面。但意味深长的是，作家“并非记忆中的暖意”是通过一个虚拟的乡间浪者来实现的。或者说，在乡村也只有在边缘地带，作家才能找到可以慰藉内心书写的对象。

《行走的年代》（2010）：重返浪漫的文学

没有经过浪漫主义文学的洗礼，或没有经过大规模的浪漫主义文学运动，应该是百年中国文学最大的缺失。我们也有过浪漫主义文学，但这个“浪漫主义”前面是有修饰语的。比如“革命的浪漫主义”“社会主义浪漫主义”等。这与法国、德国的浪漫主义文学是非常不同的。但是进入新世纪以后，我们发现，与过去我们所经历的浪漫主义不同的浪漫主义文学潮流，正在悄然生长。它们对人性、爱情、历史以及内心欲望的另一种表达，都是不曾遭遇的。

蒋韵的《行走的年代》，是我期待已久的小说。如何讲述20世纪80年代的故事，如何通过小说表达我们对80年代的理解，就如同当年如何讲述抗日、反右和“文革”的故事一样。在80年代初期的中国文坛，“伤痕文学”既为主流意识形态所肯定，也在读者那里引起了巨大反响。但是，当一切尘埃落定之后，文学史家在比较中发现，真正的“伤痕文学”可能不是那些爆得大名、声名显赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的时候》《公开的情书》《波动》等小说。这些作品把“文革”对人心的伤害书写得更深刻和复杂，而不是简单的“政治正确”的控诉。也许正因为如此，这些作品才引起了激烈的争论。近年来，对80年代的重新书写正在学界和创作界展开。就我有限的阅读而言，《行走的年代》是迄今为止在这一范围内写得最好的一部小说。它流淌的气息、人物的面目，它的情感方式和行为方式以及小说的整体气象，将80年代的时代氛围提炼和表达得炉火纯青，那就是我们经历和想象的青春时节：它单纯而浪漫，决绝而感伤，一往无前，头破血流。读这部小说的感受，就如同一九八一年读《晚霞消失的时候》一样让我激动不已。大四学生陈香偶然邂逅诗人莽河，当年的文艺青年见到诗人的情形，是今天无论如何都难以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和发自内心的景仰，那个年代的可爱就在于那是可以义无反顾的以身相许。于是一切就这样发生了。没有人知道这是一个伪诗人、伪莽河，他从此一去不复返。有了身孕的陈香只有独自承担后果。真正的莽河也行走在黄土高原上，他同样邂逅了一个有艺术气质的社会学研究生。這个被命名为叶柔的知识女性，像子君、像萧红，像陶岚、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以来中国知识女性理想化的集大成者。她是那样地爱着莽河，却死于意外的宫外孕大出血。两个女性，不同的结局，相同的命运，但那不是一场风花雪月的事。因此，80年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性气质：它理想浪漫却也不乏悲剧意味。当真正的莽河出现在陈香面前时，一切都真相大白。陈香坚持离婚南下，最后落脚在北方的一座小学。诗人莽河在新时代放弃诗歌走向商海，但他敢于承认自己从来就不是一个诗人，尽管他的诗情诗意并未彻底泯灭。他同样是一个诚恳的人。

《行走的年代》的不同，就在于它写出了那个时代的热烈、悠长、高蹈和尊严，它与世俗世界没有关系，它在天空与大地之间飞翔。诗歌、行走、友谊、爱情、生死、别离以及酒、彻夜长谈等表意符号，构成了《行走的年代》浪漫主义独特的气质。但是，当浪漫遭遇现实，当理想降落到大地，留下的仅是青春过后的追忆，那代人的遗产和财富，仅此而已。因此，这是一个追忆、一种检讨，是一部“为了忘却的纪念”。那代人的青春时节就这样如满山杜鹃，在春风里怒号并带血绽放。

《入流》（2011）：江湖帝国的传说

《入流》构建的是一个江湖帝国，这个王国有自己的“潜规则”，有不做宣告的“秩序”和等级关系。有规则、秩序和等级，就有颠覆规则、秩序和等级的存在。在颠覆与反颠覆的争斗中，人物的性格、命运被呈现出来。长篇小说主要是写人物命运的。在《江入大荒流》中，江湖霸主郑守志、船队老大陈栓钱、三弟陈三宝、大大和小小、官吏沈宏伟等众多人物命运，被余一鸣信手拈来举重若轻地表达出来。这些人物命运的归宿中，隐含了余一鸣宿命论或因果报应的世界观。这个世界观决定了他塑造人物性格的方式和归宿的处理。当然，这只是理论阐释余一鸣的一个方面。事实上，小说在具体写作中特别是一些具体细节的处理，并不完全在观念的统摄中。在这部小说里，我感受鲜明的是人的欲望的横冲直撞，欲望是每个人物避之不及挥之不去的幽灵。这个欲望的幽灵看不见摸不着又无处不在，它在每个人的身体、血液和思想中，它支配着每个人的行为方式和情感方式。

现代性的过程也可以理解为欲望的释放过程。1978年以前的中国，是欲望被抑制、控制的时代，欲望在革命的狂欢中得到宣泄，革命的高蹈和道德化转移了人们对身体和物质欲望的关注或向往。1978年以后，控制欲望的闸门被打开，没有人想到，欲望之流是如此的汹涌，它一泻千里不可阻挡。这个欲望就是资本原始积累和身体狂欢不计后果的集中表现。小说中也写到了亲情、友情和爱情。比如大大与小小的姐妹情谊、栓钱与三宝的兄弟情义、栓钱与月香的夫妻情分等，都有感人之处。但是，为了男人，姐妹可以互相算计；为了利益，兄弟可以反目；为了身体欲望，夫妻可以徒有名分。情在欲望面前纷纷落败。金钱和利益是永恒的信念，在这条大江上，郑总、罗总、栓钱、三宝无不为一个“钱”字在奔波和争斗不止，他们绞尽脑汁机关算尽，最后的目的都是为了让自己的利益在江湖上最大化。因此，金钱是贯穿小说始终的一个幽灵。

另一方面是人物关系的幽灵化：江湖霸主郑守志是所有人的幽灵。无论是罗老大、栓钱、三宝，无一不在郑总的掌控之中。小说中的江湖从某种意义上说是郑守志建构并强化的。在他看来，“长江上的道理攥在强人手里”，而他，就是长江上的强人。当他决意干掉罗老大的时候，他精心设计了一场赌局，罗老大犯了赌场大忌因小失大，在这场赌局中彻底陷落并淡出江湖；栓钱做了固城船队的老大，郑守志自然也成了栓钱的幽灵。小说中的人物关系是一个循环的幽灵化关系：小小与栓钱、沈宏伟与小小、三宝与沈宏伟、栓钱与三宝等等。这种互为幽灵的关系扯不断理还乱，欲说还休欲罢不能。其间难以名状的“纠结”状态和严密的结构，是我们阅读经验中感受最为强烈的，这构成了小说魅力的一部分。

特别值得我们注意的，还有余一鸣的写实功力。他对场景的描述、气氛的烘托，让人如临其境置身其间，人物性格也在场景的描述中凸显出来。随便举个例子：沈宏伟催债来到了三宝的船上。沈宏伟为了占小小的便宜挪用了公款借给了三宝，沈宏伟和小小犯案三宝现场捉奸，沈宏伟催债便低三下四举步维艰。这时的三宝不仅羞辱沈宏伟，还没有底线地羞辱妻子小小。但是，三个人的关系和性格，在遇到江匪时得到了更充分地展示：

小白脸用手电筒上下照着小小，说，是来船上走亲戚的？与那位是两口子？

小小不说话，蹲着的沈宏伟说，我和她不是。

小白脸说，那么说，你应该是老板娘？为我们长江里的男人争脸哪，为我们长江添风景哪。

小白脸用电筒晃晃陈三宝，陈三宝不说是也不说不是。

小白脸说，奇怪了，这么大一个美人儿，没人认领。

黑暗中立即爆发出笑声。

小小说，我谁的女人也不是，我的男人死的死了、残的残了，都不是男人了，你要是个男人，就在这甲板上你把我干了，让我看看这世界上究竟有没有男人！

甲板上呼哨陡起，小白脸的手下一齐叫好。

就在这时，一个黑影一俯身摸出一把寒光闪闪的板斧向小白脸扑去。小白脸只一闪，就有一杆铁篙向那黑影脑袋上砸去，黑影晃了晃，倒了下去，板斧在甲板上发出尖利的金属响声，一帮人立即冲上去拳打脚踢。

小白脸用电筒照了一下那人，是沈宏伟，已经不省人事了。

小白脸说，这不好。要文斗不要武斗。

在这个场景中，小白脸的假斯文真幽默、小小的刚烈和无所顾忌、三宝的猥琐以及沈宏伟的舍身救美，和盘托出淋漓尽致。这就是掌控小说和塑造人物的功力。仅此一点，余一鸣就孤篇横绝。还有一点我感受明显的，是余一鸣对本土传统文学的学习。在他的小说中，有《水浒传》梁山好汉的味道、有《说唐》中瓦岗寨的气息。这个印象我在评论《不二》时就感到了。比如他写一个女人的手：

……这个叫孙霞的女人如果是固城人，一定不是庄稼地里长大的女人。看她那双拿筷子的手，娇小细致，骨节紧凑玲珑，指尖捏着筷子夹菜时，那握成的拳头似乎是一只精灵的小兽，骨节如峰，肉窝似泊，青筋若脉，一张一弛如奔跑的猎豹律动。倘若发育时节在地里抓过锄头杆铁锹柄，这手定然是要茁壮长开的，比如老六秋生带的那个女子，尽管看上去是花苞一般的年纪，打扮得也新潮前卫，但只要看她那双小蒲扇一样的大手，你就知道这女子小时候是苦大仇深的柴火妞。

这就是余一鸣的厉害。这个细节一方面传达了小说人物东牛目光聚集在了什么地方，而且如此细致入微，东牛的内心世界就被捅了一个窟窿；一方面作家继承又改写了明清白话小说专注女人三寸金莲的俗套。这样的细节像钻石翡翠布满全篇灿烂逼人。类似的描写在《江入大荒流》中有进一步的发挥。比如开篇对郑守志编织毛衣的描写，他的淡定从容和作家的欲擒故纵，都恰到好处，使小说的节奏张弛有致，别有光景。

“山随平野尽，江入大荒流”，这是李白《渡荆门送别》中的名句，是写李白出蜀入楚时的心情：蜀地的峻岭、连绵的群山随着平原的出现不见了；江水汹涌奔流进入无边无际的旷野。李白此时明朗的心境可想而知。理解小说《江入大荒流》，一定要知道上句“山随平野尽”，这显然是余一鸣的祝愿和祈祷——但愿那无边的、幽灵般的欲望早日过去，让所有的人都能过上像“江入大荒流”一样的日子。这样的日子能够到来吗？它会到来吗？让我们和余一鸣一起祈祷祝愿！

《漫水》（2012）：对乡村中国的最后凝望

王跃文因《国画》而名满天下，《国画》一出洛阳纸贵。事实上，王跃文不止写过名动天下的“官场小说”，他还写过诸如《漫水》《我的堂兄》《雾失故园》《乡村典故》《冬日美丽》《也算爱情》《桂爷》等乡土题材的小说。王跃文所理解和讲述的乡村，基本在两个层面展开，一方面是乡村不断变化的历史，一方面是乡村相对稳定的文化。历史的变化，是乡村生活表层的变化；而不变的是乡村相对稳定的文化。比如《也算爱情》，是写“文革”生活的中篇小说。其中有个女工作队长吴丹心，这是一个塑造得相当成功的文学形象。在欲望受到普遍压抑的时代，作为军属和工作队长的吴丹心，以她的权力获得了性的满足。在人的本能欲望不具有合法性的时代，吴丹心释放欲望的要求也许不必作道德化的批判。但值得注意的是，当她怀疑自己的性伙伴李解放同乡村姑娘腊梅关系暧昧时，她妒火中烧地有这样一段话：

“今后反正不准你同那女的在一起。看她长得狐眉狐眼的。”

“我不会和她怎么样的。我不可能找一个农民做老婆呀？”李解放说。

吴丹心说：“你对农民怎么这么没有感情？”

李解放莫名其妙，说：“我弄不懂你的意思了。你是要我同她有感情，还是不同她有感情？”

吴丹心说：“两码事，同她是一码事，同农民是一码事。”

这段对话不仅揭示了吴丹心作为官场女人的占有欲，同时也从一个方面解释了性与政治的关系。在吴丹心看来，农村女青年腊梅只是个“性”的争夺者，她只是一个具体的与“性”有关的女人；而“农民”这个词是具有政治意义的抽象符号。因此，在吴丹心那里，“农民”这个符号并没有具体的所指。从占有这个意义上来说，吴丹心对政治和性的理解是完全一样的。她都要占有。王跃文的这些小说所叙述的对象，大多是中下层官员，他们还没有处于权力中心。因此作者多在日常生活中表现了这些人物的心态和行为方式。作品对人物的刻画特别注重细节和语言，使人在阅读中产生这些人物在官场中行为举止的联想，为小说营造了特有的气氛和场景。

小说《漫水》就不同了。漫水是一个村庄，它没有时间或历史的印记。它更像是一部村志：“漫水是个村子，村子在田野中央，田野四周远远近近围着山。村前有栋精致的木房子，六封五间的平房，两头拖着偏厦，壁板刷过桐油，远看黑黑的，走近黑里透红。桐油隔几年刷一次，结着薄薄的壳，炸开细纹，有些像琥珀。”然后作家写“漫水的规矩”、写“漫水”作为地名肯定有来历等。这些笔致很是散漫，在看似无心中构建了小说的另一种风韵——这是沈从文小说的遗风流韵。《漫水》写了慧娘娘、余公公等人物，这些人物与风土人情一起构成了湖湘大地的风俗画。作家耐心地讲述，让我们看到了前现代乡土中国的另一种状态——在意识形态和现代商品经济没有进入这个领地之前，它世外桃源的诗意，今天看来竟是如此的感人。但是，王跃文对乡村中国的诗意想象，并不具有民粹主义色彩。比如《雾失故园》中的张老三，几乎是一个十恶不赦的乡村流氓无产者。是这样的恶人形象，教会了一个儿童的仇恨。但是，即便在那個特殊的年代，在愚昧和仇恨无处不在的年代，作家无意中还是发现了乡村文化中不变的诗意。比如桃花，她是恶人张老三的女儿，但桃花绽放出的却是春天般的温暖和美好。

那时的乡土中国还有一个总体性，乡村远没有现在这样复杂，故事还可以在善恶中展开。因此，王跃文的这部中篇小说集，可以说是对乡土中国最后的凝望。在他那喜忧参半的目光中，我们不仅看到了他对贫瘠却也不乏诗意的过去的眷恋不舍，也看到了他对乡村中国现实的某些不安。那“美丽”的冬日在喜英惨死的吊丧中显得格外惨淡。那就是王跃文对现实中国人文关怀的另一种表达。

《晚安玫瑰》（2013）：重返普遍的人性

在“先锋文学”“新写实”小说风潮正健的时代，“女性文学”及其概念被批评界提出，“女性文学”创作也风起云涌。这是一个歧义纷呈的文学现象。但逐渐可以达成共识的是，20世纪80年代以前的女作家的创作，仅限于风格学的意义。或者说，那时女性作家与男性作家的创作并没有本质的区别，她们同样是“社会运动”或“社会问题”的参与者或关注者。不同的是，女性作家在语言风格上可能会获得某种识别。从八九十年代之交开始，有性别特征的、有“女性意识”的“女性文学”开始出现。这是一种争议最多也最具有冲击力的文学现象。它所隐含或公开申明的立场是，对女性的历史、现实处境和自身经验作空前的处理和描写，无论从观点、态度、立场和语言方面，不仅显示出与男性作家的区别，重要的是，要体现出作为女性作家“独立”的意识和话语方式。应该说，这是一种最具活力、最有胆魄的文学潮流。它所提供的阅读经验，已经超越了现代文学史上女性文学所试图诉求的一切。但值得注意的是，“女性文学”虽然创造了自己的时代，这一命名或理论划分的明确性，也从一个方面限制或“预设”了这一时代女性作家的创作冲动或可能。从另一方面来说，这一来自异域的文学启蒙，在当代中国却发生了意想不到的奇观效果：“女性文学”逆向的性别歧视，不仅没有为女性文学在叙事上带来革命性的变化，反而为读者提供了一种窥视女性隐秘心理的窗口，或者说，女性文学在沿袭了男性的性别歧视叙事策略之后，并没有在表达策略上提供更新鲜的经验。这就是女性文学的期待和话语实践之间的矛盾。在中篇小说领域，林白的《子弹穿过苹果》《回廊之椅》，陈染的《与往事干杯》《无处告别》等作品仍传诵一时，代表了这个时期女性文学的最高水平。

现在，刻意标榜的女性文学已经落潮。更多的有思考和想象能力的女性作家，业已回到了面对普遍人性而不只是女性立场上的创作。迟子建的《晚安玫瑰》[1]，在表现人性方面所做的努力格外引人瞩目。

小说讲述的是两个女性——两位芬芳带刺的“玫瑰”的故事：一位是犹太女人吉莲娜，一位是报社校对员赵小娥。赵小娥来到这个世界上不仅偶然而且耻辱：她是母亲在一个夜晚被人强奸偶然受孕的。赵小娥出生三年后，养父发现女儿不是自己的骨肉，而是妻子与强奸犯的孩子。赵小娥的母亲从此被邻里乡亲唾弃，在她十二岁时病死。赵小娥发誓要找到那个让她们母女备受屈辱的男人复仇雪耻。她在哈尔滨终于意外地遇到了她的生父也是罪犯的穆师傅。这时，事情已经过去三十多年，超过了强奸罪法律追究的二十年最高年限，穆师傅不会再受到法律制裁。但赵小娥还是坚决地选择了复仇。她精心策划了复仇计划并如意地实现了：穆师傅在真相面前投江自尽。

犹太房东吉莲娜是个遗腹子，她出生于哈尔滨。吉莲娜成人后，日军侵略东北，与移居这里的犹太人订立计划，企图扶持他们在东北复国。吉莲娜的商人继父参与其中，为了讨好日本人，竟然帮助一位日本军官迷奸了吉莲娜。对自己屈辱的经历，吉莲娜也选择了复仇，她也精心策划了复仇计划，不露痕迹地毒死了继父。日本战败后，强奸她的那个日本军官剖腹自杀。不同的是，在六十多年的岁月里，吉莲娜一直在忏悔自己。她觉得自己不该有如此强烈的仇恨。当赵小娥复仇后，吉莲娜“终于实言相告，她忧戚的不是自己，而是我。她说我逼死了父亲，可从我的眼神中看不到忏悔，这很可怕。她说一个人不懂得忏悔，就看不到另一世界的曙光。我想起了齐德铭曾对我说过，我之所以吸引他，是因为我的眼底有一种绝望的东西，与他合拍。如果按吉莲娜的说法，他也是看不到另一世界曙光的人。”“她说有爱的地方，就是故乡；而有恨的地方，就是神赐予你的洗礼场。一个人只有消除了恨，才能触摸到天使的翅膀，才能得到神的眷顾。她说半个多世纪下来，她的爱没变，但她对继父的恨，逐日消泯。”

《晚安玫瑰》因其故事的复杂叙述得格外漫长。也唯有在漫长的讲述中我们才有可能体悟人性的复杂和东西文化的差异。吉莲娜是另一种文化传统哺育的女性，她内心纵有万丈波澜，行为举止仍优雅从容，那是因为她在忏悔中看到了另一世界的曙光；赵小娥没有这种文化资源，她精神失常恢复后，仍对过去的历史深怀恐惧，她唯一的归宿就是生命价值的虚无。《晚安玫瑰》对人性的发掘虽然建构在虚构的基础上，但它确有直击现实的意义和价值。在一个价值理性不断旁落的时代，迟子建以极端和温婉的方式践行了新的文学想象。如果《晚安玫瑰》能够引领当下文学另外一种走向，那将是文学的幸事。

《世上已无陈金芳》（2014）：面对时代的精神难题

石一枫的小说是敢于正面强攻的小说。《世间已无陈金芳》，甫一发表，震动文坛。在没有人物的时代，小说塑造了陈金芳这个典型人物，在没有青春的时代，小说讲述了青春的故事，在浪漫主义凋零的时代，它将微茫的诗意幻化为一股潜流在小说中涓涓流淌。这是一篇直面当下中国精神困境和难题的小说，是一篇耳熟能详险象环生又绝处逢生的小说。小说中的陈金芳，是这个时代的“女高加林”，是这个时代的青年女性个人冒险家。陈金芳出场的时候，已然是一个“成功人士”：她三十上下，“妆化得相当浓艳，耳朵上挂着亮闪闪的耳坠，围着一条色泽斑斓的卡蒂亚丝巾”，“两手交叉在浅色西服套装的前襟，胳膊肘上挂着一只小号古驰坤包，显得端庄极了”。这是叙述者讲述的与陈金芳十年后邂逅时的形象。陈金芳不仅在装扮上焕然一新，而且谈吐得体不疾不徐，对不那么友善的“我”的挖苦戏谑并不还以牙眼，而是亲切、豁达、舒展地面对这场意外相逢。

陈金芳今非昔比。十多年前，初中二年级的她从乡下转学来到北京住进了部队大院，她借住在部隊当厨师的姐夫和当服务员的姐姐家里。刚到学校时，陈金芳的形象可以想象：个头一米六，穿件老气横秋的格子夹克，脸上一边一块农村红。老师让她进行一下自我介绍，她只是发愣，三缄其口。在学校她备受冷落无人理睬，在家里她寄人篱下小心谨慎。这一出身，奠定了陈金芳一定要出人头地的性格基础；城里乱花迷眼无奇不有的生活，对她不仅是好奇心的满足，而且更是一场关于“现代人生”的启蒙。果然，当家里发生变故，父亲去世母亲卧床不起，希望她回家侍弄田地，她却“坚决要求留在北京”，家里威逼利诱甚至轰她离家，她即便“窝在院儿里墙脚睡觉”也“宁死不走”。陈金芳的这一性格注定了她要干一番“大事”。初中毕业后她步入社会，同一个名曰“豁子”的社会人混生活，而且和“公主坟往西一带大大小小的流氓都有过一腿”，“被谁‘带着，就大大方方地跟谁住到一起”。一个一文不名的女孩子，要在京城站住脚，除了身体资本她还能靠什么呢？果然，当“我”再听到人们谈论陈金芳的时候，她不仅神态自若游刃有余地出入各种高级消费场所，而且汽车的档次也不断攀升。多年后，陈金芳已然成了一个艺术品的投资商，人也变得“不再是一个内向的人了，而是变得很热衷于自我表达，并且对自己的生活相当满意”。“给人们留下的印象。她与任何人都能自来熟，盘旋之间挥洒自如，俨然‘摆开八仙桌，招待十六方社交名媛。三言两语涉及‘业务的时候，她嘴里蹦出来的不是百八十万的数目，就是那些如雷贯耳的名号。”陈金芳穿梭于各种社交场合，她在建立人脉寻找机会。折腾不止的陈金芳屡败屡战，最后，在生死一搏的投机生意中被骗而彻底崩盘。但事情并没有结束——陈金芳的资金，是从家乡乡亲们那里骗来的。不仅姐姐姐夫找上门来，警察也找上门来——从非法集资到诈骗，陈金芳被带走了。

陈金芳在乡下利用了“熟人社会”，就是所谓的“杀熟”。她彻底破坏了乡土社会人际关系的伦理，因坑害最熟悉最亲近的人使自己陷于不义。在这个意义上，说陈金芳是这个时代的“女高加林”也并不完全准确，高加林是在一个相对“抽象”或普遍意义上向往“现代”生活的，他想象的“城里”并不具体，他到城里是为了逃离土地，做一个城里人，他还没有现代物质观念，思想里也没有拜物教。因此，高加林同他的时代一样，是一种“很文艺”的理想化；但陈金芳不一样，她的理想是具体的，她不仅要进城，不仅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有点儿人样”。按说这个愿望并没有什么错，每个人都可以、也应该有这样的愿望。只有“活得有点儿人样”才会体面，才会有尊严。但是，陈金芳实现这个愿望的手段是错误的，她的道路是一条万劫不复的道路，就在于她在道德领域洞穿了底线。她的方式恰恰构成了我们这个时代的精神难题。石一枫发现了陈金芳并将她塑造出来，这就是他的贡献。

《赤驴》（2014）：中国的反乌托邦小说

作家老奎名不见经传，甚至从来没有在文学刊物上发表过作品。他的中篇小说《赤驴》，也是首发在他的小说集《赤驴》中。当我第一次看到小说的时候有如电击：这应该是中国第一部“反乌托邦小说”。它书写的也是乡村中国特殊时期的苦难，但它与《许茂和他的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等还不一样。周克芹、古华延续的还是五四以来的启蒙传统，那时的乡村中国虽然距五四时代已经六十多年，但真正的革命并没有在乡村发生。我们看到的还是老许茂和他女儿们不整的衣衫、木讷的目光和菜色的容颜，看到的还是乡村流氓无产者的愚昧无知，以及盘青青和李幸福无望的爱情；而《赤驴》几乎就是一部“原生态”的小说。这里没有秦秋田，也没有李幸福。或者说，这里没有知识分子的想象与参与。它的主要人物都是农村土生土长的农民：饲养员王吉合、富农老婆小凤英以及生产队长和大队书记。这四个人构成了一个“三个男人和一个女人的故事”。但是这貌似通俗文学的结构，却从一个方面以极端文学化的方式，表达了特殊时期人与人的关系以及人与权力的关系。

我之所以推崇《赤驴》，更在于它是中国第一部“反乌托邦”小说。20世纪西方出现了“三大反乌托邦小说”：乔治·奥威尔的《1984》、阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》和尤金·扎米亚京的《我们》。三部小说深刻检讨了乌托邦建构的内在悖谬——统一秩序的建立以及“集体”与个人的尖锐对立。在“反乌托邦”的叙事中，身体的凸显和解放几乎是共同的特征。用话语建构的乌托邦世界，最终导致了虚无主义。那么，走出虚无主义的绝望，获得自我确证的方式只有身体。《1984》中的温斯顿与裘丽娅的关系，与其说是爱情毋宁说是性爱。在温斯顿看来，性欲本身超越了爱情，是因为性欲、身体、性爱或高潮是一种政治行为，甚至拥抱也是一场战斗。因此，温斯顿尝试去寻找什么才是真正属于自己时，他在“性欲”中看到了可能。他赞赏裘丽娅是因为她有“一个腰部以下的叛逆”。于是，这里的“性欲”不仅仅是性本身，而是为无处逃遁的虚无主义提供了最后的庇护。当然，《赤驴》中的王吉合或小凤英不是、也不可能是温斯顿或裘丽娅。他们只是中国最底层的斯皮瓦克意义上的“贱民”，或葛兰西意义上的“属下”。他们没有身体解放的自觉意识和要求，也没有虚无主义的困惑和烦恼。因为他们祖祖辈辈就是这样生活。但是，他们无意识的本能要求——生存和性欲的驱使，竟与温斯顿、裘丽娅的政治诉求殊途同归。因此，在这个意义上，《赤驴》才可以在中国“反乌托邦”小说的层面讨论。它扮演的这个重要角色，几乎是误打误撞的。

从百年文学史的角度来看当下小说的发展，“身体”仍然是一个重要的关键词。除了自然灾难和人为战争的饥饿、伤病和死亡外，政治同样与身体有密切关系。一个极端化的例子是“土改”，当一个人被命名为“地主”“富农”时，不仅随意处置他的个人财产是合法的，而且对他任何羞辱、折磨甚至诉诸身体消灭都是合法的。我们在《太阳照在桑干河上》《李家庄的变迁》等作品中都耳熟能详；在讲述六七十年代生活的小说中，对意识形态的“敌人”，实施最严酷的肉体惩罚或精神折磨，也是合法的，比如《布礼》中的钟亦诚、《晚霞消失的时候》中的楚吾轩等；同样，“文革”结束之后，张贤亮、王安忆等率先表达的“身体”解放，虽然不乏“悲壮”，但也扮演了敢为天下先的“文化英雄”角色。张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》，王安忆的“三恋”等，无疑是那个时代最重要也最有价值的小说。但是，这些欲言又止犹疑不决的“身体解放”诉求，比起《赤驴》来显然有知识分子的局限性，也隐约表现了知识分子首鼠两端的不彻底性。老奎作为一个来自“草根”的底层作家，他以生活作为依据的创作，不经意间完成了一个重要的文学革命：那就是——他以“原生态”的方式还原了那个时代的乡村生活，也用文学的方式最生动最直观也最有力量地呈现了一个道德理想时代的幻灭景观。但是，那一切也许并没有成为过去——如果说小凤英用身体换取生存还是一个理由的话，那么，今天隐秘在不同角落的交换，可能就这样构成了一个欲望勃发或欲望无边的时代。因此，性、欲望，从来就不仅仅是一个本能的问题，它与政治、权力从来没有分开。

《蘑菇圈》（2015）：人的命运与况味

《蘑菇圈》，是阿来新近获第七届鲁迅文学奖的中篇小说。这部中篇的容量极大，内容充沛又丰富。小说讲述了主人公机村的阿妈斯炯的一生：她是个不知道自己父親的单亲女儿，被阿妈艰辛养大，她曾被招进工作组“工作”，被刘组长诱骗未婚生子，她同样艰辛地养育了自己的儿子胆巴，熬过自然灾害以及四清运动和“文革”。接着是商品经济时代对机村的冲击，世道人心的改变。如果这样描述，《蘑菇圈》应该是一部历史小说，阿妈斯炯经历了20世纪50年代至今的所有大事件。半个多世纪的时间，足以让阿妈斯炯阅尽沧海桑田。阿妈斯炯重复的是她阿妈的道路，不同的是，斯炯看到了“现代”。但“现代”给她带来的是她的不适应甚至是苦难。如果没有工作组，她就不会见到刘元萱组长，就不会失身成为单身母亲；如果没有工作组，她也不会见到那个女工作组组长，整天喊她“不觉悟的姐妹”。这里“觉悟”这个词由女工作组组长说出来真是意味深长，她和阿妈斯炯在同一个时空里，但她们面对的世界是如此的不同，他们对觉悟的理解更是南辕北辙。这个女组长后来咯血再回不到机村了；胆巴的亲生父亲刘元萱临死终于承认了是胆巴父亲的事实。儿子胆巴进入了父亲生活的权力序列，他前程无量，只是离他母亲越来越远了。机村变了，孩子变了，曾经帮助阿妈斯炯度过饥荒，为她积攒了财富的蘑菇圈，也被胆巴的妹妹、刘元萱的女儿拍成蘑菇养殖基地的广告——那是阿妈斯炯一生的秘密，但现代社会没有秘密，一切都在商业利益谋划之中。只是世风在变，阿妈斯炯没有变。阿妈斯炯对现代之变显然是有异议的，面对丹雅列举的种种新事物，她说——我只想问你，变魔法一样变出这么多新东西，谁能把人变好了？阿妈斯炯说，说能把人变好，那才是时代真的变了。阿妈斯炯有自己的价值观，人变好了才是尺度，才是时代变好了。