七个夜晚:梦境、鬼魂与幻象

2020-08-06 14:43蒯乐昊
南方人物周刊 2020年21期
关键词:庭院梦境

蒯乐昊

彭薇作品《 七个夜晚:第七夜》。图/广东美术馆提供

看彭薇画她的《七个夜晚》,如同看一棵藤蔓是如何占领整座庭院。开始只是一粒梦境的种子,慢慢扩张开去,最终曲折蜿蜒,铺天盖地,上百条线索带着触须,自行摸索生长,在黑夜里也一刻不停。

在一次跟华裔女作家汤亭亭(Maxine Hong Kingston)的相谈中,她告诉我,她的母亲跟姨母之间,日常的聊天问候就是:你最近做了什么梦?其自然程度,宛如老北京一见面就问:吃了么?

汤亭亭是美国人文和自然科学院士,曾获美国国家图书奖的杰出文学贡献奖。她的文学禀赋来自母亲,她母亲擅长讲述各种故事,梦境、传说、鬼怪故事、真实的家族逸闻,都被母亲讲得活灵活现。对梦境和虚幻的执念,似乎是女性特有的敏感和通灵术。

我和彭薇之间也保持着这样的通话,她有夜间工作的习惯,通常在中午前后醒来,然后我们讲一会儿电话,多半是分享昨晚各自做了什么梦。我们都对梦怀有相似的好奇心,认为做梦绝不仅仅是“日有所思,夜有所梦”这么简单,梦境之中包含有某种昭示性的密意,仿佛被編码过的剧本。

彭薇的新系列《七个夜晚》就是这样生发出来的,她画出了我们絮语过的那些梦。这个系列让我惊喜,不仅因为我在画面上辨认出了那些梦境的原型,更因为我看到她赋予梦境新的生命力。那些原本随风而逝的暗夜之花,被她用创作进行了二次编码。这是非常当代的作品,却使我联想起古典绘画里那些同样画幻觉、画鬼神、画虚实之间的作品,比如顾恺之的《洛神赋图》、李嵩的《骷髅幻戏图》和罗聘的《鬼趣图》。我们聊过的那些梦的碎片,经过彭薇的折射和重组,变得更加复杂、深邃和迷人。

在中国的水墨道统里,叙事只是末流,上千年的文人画,不屑为之。宗教绘画和话本绣像会画叙事,但前者服从于固定的程式,后者服务于既定的故事,因此在创造性上都打了折扣,难以尽情舒展。

工笔楼台,所谓“界画”,也被归于匠人手笔。所以《红楼梦》里,贾母命题作文,命迎春画大观园,迎春大概是画惯文人画的,为难说不会,薛宝钗就教她:你把当时建这园子的“房样子”,管工人要了来,稍作增减,那个方位步数是不错的。——亭台楼阁画,在水墨里的地位,可见一斑。

彭薇打破了这双重界限,她赋予建筑以新的观看方式,来构建了不起的叙事性。这种跳跃而铺陈、隐喻和象征齐头并进的叙事方式,跟20世纪的小说和21世纪的美剧都有亲缘关系,她画中的人物虽然古意盎然,但叙事内核却是完全当代的。

她从中国古代绘画长卷和意大利文艺复兴早期湿壁画中获得营养,赋予这些夜晚以独特的空间感:画面被事先裁过,靠高低的斜角,裁出纵深和透视。观众远远看去,那种庭院深深深几许的立体感,其实建立在一个绝对二维的平面之上,是浅近的、白描的,假作真时真还假的。“移步换景”和“散点透视”在画面中依然有效,但事先裁切的角度,让纸张本身暗示出一个远景的“消失点”,在虚空之中。

中国古代的宅第院落,其核心并非实用,而是秩序。建筑往往是社会结构的缩影,在彭薇的《七个夜晚》里,她不厌其烦地描绘砖瓦、台阶、掩映的树木,人物在尊卑有序、互相遮蔽的空间里被赋予更多潜台词,你的观看也得以重新组织。

但你来不及想这么多。你被画面上形形色色的人物不断勾引住视线:心事重重、密谋起事的男人,手捧鸽子试图通风报信的婢女,被人揪住把柄的老爷,背后生出恶魔影子的青年。春宫秘戏时男人手中执镜,供女上位的女人对镜梳头。女子持一把弧形刮胡刀,在替老爷剃须,一失手就可以杀了老爷,老爷命悬一线,而不自知。院子里一人,露天倒地,身边置一壶酒,不知是酒酣醉卧,还是毒发身亡。屋顶上掠过神秘的黑猫和飞鸟。厢房里,空衾半被,孤枕无人,只余一顶男人的官帽,恭敬置于床头,这是诰命夫人的夜晚。宝瓶折碎,女人执帚收拾残局,老妪稚子,隔窗相望,竹林中家丁们窃窃私语。有女出门夜行,仿佛要去执行任务;有女对镜试衣,镜中出现幻影;有女仗剑欲弑人,眉间似有复仇之意……七个夜晚,周而复始,循环上演着阴谋、恩义、私情、伦常和凡俗。

这些故事荒诞、诡异、神秘,而又语焉不详,悬念迭起,彭薇一笔一画,用工笔的极端理性,在摹写非理性。

彭薇聊“女性空间”。图/李锐鸿

画面中不断出现昏睡的女子,她们或在阶下坐寐,或在榻上酣睡,这些沉睡者,宕开了一重梦中之梦,仿佛在宣纸之上,染出了一个又一个时空的虫洞。

这是开放式的叙事,欢迎观看的人自行演绎,同时也是彭薇的魔幻现实主义。画面里总有面容相似的女人反复出现,其中手拿画笔的,据说就是彭薇自己。但是其余角色,似乎也可以随意代入。以至于每次我们在彭薇的工作室里观看这些画,都忍不住把画面跟我们曾经交流过的梦境进行比对,也会开玩笑地问:这上面,到底哪个画的是我?

她也就信手在画面上乱指一通:喏,这个就是你,这个也是你,这个还是你。

这是一出关于所有人的《百年孤独》,相似的悲欢离合,千百年来不断上演,不过是男人载道,女人传情。这些反复出现的角色,模糊了身份、代际和姓名。庭院深深,也如同马尔克斯笔下没完没了的大家族:男的都叫阿尔卡蒂奥,女的都叫蕾梅黛丝或阿玛兰妲。在他们和他们求而不得的欲望之间,男人都进退两难,女人都孤注一掷。

芝加哥大学的蔡九迪(Judith T. Zeitlin)教授在她的《异人同梦:《吴吴山三妇合评牡丹亭》考释》一文中,阐释过以梦境作为精神沟通的可能性。汤显祖的《牡丹亭》本身即是以梦为媒、幽媾以通死生的典范。清初学者吴吴山,先后迎娶和续弦了三位妻子,这三个女人互未谋面,却因为对《牡丹亭》共同的喜爱,跨越时空成为了彼此的知音,合评合注了这部曲本。吴吴山的第三任妻子钱宜,甚至跟丈夫同时梦见了杜丽娘的魂魄前来道谢,两人的梦境不谋而合。

“可知鬼只是梦,亦可知梦即是鬼。”钱宜在《牡丹亭》第54出《闻喜》里这样评点。蔡九迪教授听说彭薇的《七个夜晚》来源自几个女人彼此勾连的梦,大感意趣,马上发来了这篇论文。蔡九迪正在把《聊斋志异》里的故事搬上歌剧舞台,受蔡教授的启发,彭薇也对《聊斋》进行了再度演绎。

都说画鬼容易画人难,画过《聊斋》才知道,其实最难画的,既不是人,也不是鬼,而是长得跟人一模一样的鬼——外形上看不出端倪,如何让观看者知道对方是鬼,并感受到这种人鬼情未了的骇然和无奈?

彭薇想了各种各样的办法:改变空间关系,以错位的大小、不合理的位置、镜子的使用、水墨罩染的虚实关系,援引女作家们的书信,作为挪用和并置,来重新构建这些故事。

彭薇是一个历史包袱很小的人,这在当代水墨阵营里面相当罕见。她轻快、妩媚,毫不回避绘画本身的物质性,相反,她大张旗鼓地提炼这种物质性,抽取最富形式感的物质性。她的《窥》、《脱壳》、《好事成双》等系列,无一不是物质性的自白。笔墨技巧从来只是彭薇的工具和路径,任何形式的原教旨主义对她统统失效,她在画面上要实现的是性情和趣味。

在彭薇的所有系列中,我最喜欢的是女体系列,经过了《七个夜晚》的锤炼,《脱壳》有了新的续篇:《我就在这里》。

每一层蝉蜕,都是一个死去了的“往昔之我”,这些麻纸糊就的女体,是另一种意义上的梦境、鬼魂和幻象。

在《脱壳》系列里,女体上的图示大多来自古代绘画经典,比如《唐人秋色》,比如《秋郊牧马》。但到了《我就在这里》,这尊女体已经历过层层蜕变,脱胎换骨,在造型和图示上变得更加自我和自由。那些从子宫处蔓延上升的树,那些在胸口相撞的船只,都体现出更强的创造欲和生命张力。而在背翼处放肆恣生的白色麻纸,破除了女体的精致情态,仿佛一道粗粝的伤口,也像不顾一切地张开的翅膀。

你又想起《百年孤独》,那个扯着白布袋子突然腾空飞走,消失得无影无踪的蕾梅黛丝。

飞天的愿望无处不在。回到《七个夜晚》,你以为这將日复一日终无了局的时候,结果突然到来,彭薇画到了终结的《第七夜》,宿命的夜晚。

《第七夜》的灵感来自敦煌,榆林窟第25窟,这也是张大千最为钟爱的一个洞窟。洞窟北殿的弥勒经变,是根据《弥勒下生成佛经》绘制的。据说翅头末城国王儴佉王把自己的镇国七宝台呈献给弥勒,弥勒转而把它施舍给婆罗门。众婆罗门得到七宝台后,为了能瓜分宝物,立即将之拆毁,每个人分割一部分宝贝带走。弥勒眼看费心营建的美好七宝台瞬间化为乌有,顿悟人生无常,便在龙华树下修道成佛。

《第七夜》的建筑不只是家宅庭院了,在庭院左右两端,人们七手八脚,正在拆毁宝塔。阁楼、藻井和构件散落一地,站在塔顶的女人,正在把零落的建筑构件往下扔,工匠卖力地挥舞斧凿,塔下之人抢夺着如意。庭院之外,装车的装车,抬轿的抬轿,树倒猢狲散,不知要去向哪里。苦心经营的生活崩塌了,而佛的顿悟却建立在崩塌之上,在废墟中生出信仰。庭院里依然人来人往,阁楼上的女人从被窝中探出身来,一副大梦初醒的表情。地上的女人手里多了婴孩,人间的繁衍绵绵不绝。孩子不会说话,只能举手指天,妇人也往天上看。

天上一个女人正在飞去。

她可能是之前画面里的任何一个女人,此刻时辰已到,突然超拔于红尘,手持宝剑,胯下骑一凤凰,自行遁去。

此前画面里上百个人物,怀揣爱恨情仇,同声说话,像交响乐,丝竹钟罄一起来,不分声部,同时上演。到这里方才钹铙轰然一响,宝塔碎了一地,梦的海市蜃楼,化为乌有。

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