对话艺术经济学家克莱尔·麦克安德鲁

张腾

前言：

2020年3月5日，《巴塞尔艺术展与瑞银集团环球市场艺术报告》2020年在线上出版。报告由艺术经济学家克莱尔·麦克安德鲁（Dr.Clare McAndrew）撰写。在宏观方面，报告显示2019年全球艺术品市场销售价值达641亿美元，同比下降5%。艺术品交易量达到4050万，创+年新高。与此同时全球艺术品市场创造了近300万个就业机会，在国际贸易方面同其业务直接相关的辅助与支持服务创造了190亿美元的价值开销。在微观方面，除针对交易商、拍卖行，艺博会与线上销售板块如往调查研究之外，报告显示出高净值人士中千禧一代是艺术品市场中最为活跃且花费最多的人群，两年平均支出为300万元，平均4年期即转售手中的藏品。

对于全球现代市场的进程与现状而言，艺术品市场以两方面而闻名昭著，一是不透明，大量发生在私人市场的交易数据无法取得。二是对高新科技业的消极抵制因此在艺术行业中的重要部分“服务”对比与其他行业始终是较为独立于全球化而运作的。作为全球艺术品市场顶尖的经济学家，克莱尔克服艺术市场数据不透明的困难，提供了艺术品私人市场的调研数据，并对其个别方面贡献了研究成果。与此同时，克莱尔在历年报告中持续对艺术品线上销售关注与分析，并且每年都对高新科技业所产生的行业数据有着大胆的使用（2020年版本新增Wonderur AI为报告的性别议题提供数据）。虽然报告由巴塞尔艺博会与瑞银集团委任并提供支持，但对于报告中的数据行业内始终是质疑态度并无视其研究成果，并缺乏具有经济学专业度的对话与业内反馈。因此，《财富堂》电话连线克莱尔进行对话，正文为录音后整理结果。

访谈正文：

（克莱尔·麦克安德鲁=克莱尔）

FA：你好，Dr.克莱尔女士，感谢你接受我的采访。我刚刚拿到报告，还未仔细阅读里面章节的具体内容。但作为一位你的工作的长期研究者，我知道每年的报告都会对比于上年的报告做一定改动，如2018年新增入的“艺博会”单元，2019年的“性别议题与艺术家代理”单元。那么今年的报告作了哪些调整？

克莱尔：2020年的报告与去年不同的地方是对千禧年后出生的藏家作了详细分析。在瑞银集团帮助下，我们对高净值人群（HNWls）作了最大型的一次跨国问卷分析，对各个地区进行了深入与细化包括欧盟与亚洲地区的主要艺术市场，德国、英国，中国台湾与香港，当然还有美国。在调查中我们发现了有趣的现象，就是藏家群体的类似性更是存在于同龄之间，而非国籍与地区之间，分享着类似的收藏模式，偏好与购买行为。这里我要说明下我们的调查样本：拥有一百万美元以上的私人财产，并且必须要在过去两年里在“古董与艺术品”一类中花费一万美元以上的群体。千禧一代是市场中最为忙碌的，他们通过所有渠道购买作品，收藏古董等多类艺术品，金额不会很高，画廊是他们最喜爱的购买渠道，网络与艺博会在次，也会在私下从彼此之间购买艺术。

FA：那么在千禧一代藏家群体之间会有一个普遍性的收藏驱动吗？

克莱尔：我们在问卷中询问了他们的动机，当他们面对问卷的时候会倾向于写下“激情，对艺术热爱”。但是当你来观察那些关于他们的行为的其它数据，却能得出一些看法。比如我们对“艺术品再售”这一行为询问时他们大多会添上“非常可能”（Most Likely）。千禧一代的收藏行为通过报告的数据体现为行事低调，通过社交圈交易，并且对于出售藏品亳不手软。另外，我们今年新增加了藏家的库存调查，千禧一代的收藏体量不小，但与此同时他们似乎对财务十分敏感，相对很短期就再售收藏的作品，這对于市场来说是全新的。

FA：这与上一个世纪的藏家行为很不一样！他们大多不会再售自己的作品。

克菜尔：是的，尽管千禧一代在调查中声称收藏是出于激情，但他们都没有意识到自己的收藏行为被财务所动。对比之下，上个世纪的藏家们完全不卖作品，藏品作为遗产留给了家族，有时候可能会卖出一件作品是因为它与整个收藏不搭配，或者是为了买一件更好的。千禧一代藏家们经常性地交易作品，如同对待投资性资产。我曾与拍卖行交流，有一些人是在上个世纪60，70年就开始工作了，如你所说他们对新一代藏家的频繁交易感到错愕。

FA：其实藏家群体的变化在几年前的中国就有所体现，在这里年轻的藏家们受到媒体的关注，他们也做了很多的事情，创办艺博会，建立美术馆等等。对比与老牌的艺术市场中国似乎非常进步。

克莱尔：的确，欧洲作为一个成熟的艺术市场，老牌藏家们更有权力。中国作为新兴市场，跃进式地避开了一些问题。我对中国近十年的艺术市场有着关注，学术调研，在这里很多藏家的购买行为是投资性的，艺术品不久留。这在欧洲市场是不寻常的，我只能说中国似乎并不被艺术市场的历史现象所困扰。

FA：中国的私人美术馆兴建风潮，在这里财富的讨论颇多且前景看好，但在我们备受关注的同时，上海并未彻底成为新的艺术中心。

克莱尔：我觉得如果某个城市能成全球艺术市场的艺术中心，即便是洲际之间的艺术中心，这座城市要能“大收大放”，自由地进口与出口。作为贸易自由港的香港的艺术市场要比上海发展快了很多。而这个前提同样适用于纽约，它的历史，人群财富累积是成功的因素但更重要的是进出口政策，虽然纽约市场成交量近年来有所减退，但同比之下还是强于法国或德国。上海已有了很多其它方面的建设，但完成这一点是必须的。

FA：我记得你在《金融时报》的采访里有提到一句话是：市场是建立在有着最少限制的枢纽处。

克莱尔：没错，艺术市场的重点是贸易，去年在欧洲它发生的重大变化是英国脱欧协议的达成，使其脱离了欧盟的管制。因前景的不明朗英国现在是度过一个艰难的时期，但长远来看它可能是好的，包括进口增值税率的减免。

FA：关于2020年的艺术市场预测，我根据报告中的数据有这样的预测，2016年是2015年至2017年的低点，2009年是2007年至2010年的低点。除去金融危机的影响，那段时间是美国大选的选举年，你会认为今年的艺术市场总量会复制这一模式吗？

克莱尔：2019年我与交易商、拍卖行沟通时发现他们更多是被全球政治环境的不确定所分心，在美国、东亚及英国的发生的事件使得文化交流变难。到了2019年底阶段我发现他们开始乐观，因为英国脱欧的明朗化，以及美国市场一个大型收藏寻找买家（唐纳德·马龙遗产收藏），还有几个离婚案涉及到了艺术收藏的出售。但我想如果再与他们交流他们可能不会那么乐观了，比如因疫情关系而取消的大型活动使得他们无法接触到藏家群体，这种焦虑在蔓延且是双向的。但好在21世纪艺术市场可能会在某年衰退严重，但是会在次年大幅反弹，比如你看2010年与2011年的数据。如果你将其对比与20世纪初的艺术市场表现，某年衰退后需要很长时间才能恢复同等水平。我认为全球多元化的现实、多个市场和藏家群体使得市场的购买行为不会轻易消失。当然金融领域的影响会渗透到艺术市场，但问题更在于时间多长或影响多深。

FA：你会认为如果艺术市场里出现了一位巨星，会弥补当年的萧条吗？

克菜尔：其实我一直都认为艺术市场是由供应驱动，比如某年的艺术市场的极端成功案例可能是源于它的前年在拍卖行与画廊业追捧的艺术家。艺术市场中的高阶部分与其余的分界线永远存在，在巨量的信息的影响下人们会缩减关注点，集中在某些巨星艺术家，于是乎即便是整体环境不好但他们的作品也会有人购买。但是巨星艺术家们对于艺术市场刺激不大，比如对于那些只有一般性需求的艺术家们，他们的今年市场表现是会不明朗的。

FA：根据你的观点，我举一个市场发生的现象，近年来全球艺术市场对于黑人艺术有着极大兴趣，去年马克·布拉德福特（Mark Bardford）在2019年的上海龙美术馆举办展览，刚刚在伦敦发生的拍卖会上这一门类的艺术也有着极佳的表现。是否有这样的经济现象：受追捧的类型艺术家会渗透到艺术市场的行为环节？克莱尔：在2019年人们的确热烈地讨论比如女性艺术、黑人艺术、街头艺术等门类，它们有着强劲的销售，高达6位数的价格，千百件作品成交，这股风潮可能会延续到2021年。但在业界也有着对此的谨慎态度，因为这些资本是“聪明的钱”（Smart Money）：投资于被暂且低估的还未过百万美元的作品。我在调研中发现画廊业对这样的资本行为是焦虑的，因为它不利于艺术家，藏家期望也是易碎的，这无法帮助艺术家成长或有助于作品品质的提高。寻求下一位的大物的兴趣一直会在，因为在市场中极高价格的艺术作品远远超于大家的预算比如排名拍卖行前30位艺术家们的价格，于是倒逼着藏家会在更广的范围内寻求作品。这点对市场是有帮助的，因为需求对多样化有着助力。

FA：说到极高价格，我们来聊一聊正在拍卖行发生的事情。受到了2017年洛克菲勒家族遗产拍卖佳绩的鼓励，近些年大型私人收藏在拍卖行很受欢迎。他们将上个世纪的艺术贵族们带入到世界面前。我们面对的一方面是拍卖行的顶级市场营销实力，一方面这稀缺资源，你是如何看待的？

克菜尔：大型私人收藏与拍卖行的合作实在是双赢！2017年与2018年的艺术品市场拍卖行成绩非常好就是这个原因。客户可能在交易中得到更大的好处，与此同时这类名人效应的益处是：买家特别是新入场的人大多对购买哪件作品有不安全感，他们会质疑选择是否合理，品味是否得当，感受是否正确。当一件来源自成功的收藏的作品出现时，这些问题都会消失了。其实大收藏家们也会时不时地帮助他们的朋友购买作品，这种消除风险的收藏行为是一种十分传统的方式。在2020年，美国重要已逝藏家唐纳德·马龙的收藏作品将被出售，原定是经由拍卖行出售的，现在由三家画廊这样一个有趣的组合来做。

我觉得如果某个城市能成全球艺术市场的艺术中心，即便是洲际之间的艺術中心，这座城市要能“大收大放"，自由地进口与出口。

FA：消息出来的时候这边的交易商都很感慨，画廊不能开，交易暂停，与此同时美国的画廊却能击败了拍卖行。其实你有注意到在华尔街日报所透露的消息是拍卖行们为承接此次交易提供了3亿美元的担保，这对我来说似乎是拍卖行预先对众多作品做了估价，也将市场的信心反映在数字上，对此你怎么看？

克莱尔：我应该在今年的报告里也提供了一些关于担保交易的数据，很多人都说担保交易会逐渐消失但事实并非如此，它依旧是拍卖行最高级别拍品市场的重要部分。担保交易对我来说这更像是“拍卖的预先拍卖”，很多作品已经达成了交易但这些买家依旧可以在拍场举牌，这其实是一个问题。担保交易是拍卖行十分成熟的一个工具，在业绩下滑的时候，拍卖行为了保住某些珍品的顺利成交，使用了担保交易。对我来说这又像是拍卖行的私人洽购，因为可能在当季拍卖还未组成时，私下交易已经完成。如果买家想购买这件作品，拍卖是能给他们一个公平价格的方式，当拍品落槌价高于担保价格，他们得到溢价的一部分，所以担保交易有着可观的利润。这对于担保交易第三方是好的，但最好他们是真实地想要这件作品。

FA：今年是苏富比拍卖行私有化后的第一年，这对于今年的拍卖市场有什么样的影响？另外，对你的工作有影响吗？

克粟尔：当然（笑），这在采访里可能不应该说但你知道苏富比的人事震荡，我不确定还能否拿到他们私人洽购的数字，很好地是我告诉他们今天是报告出版的日子，我需要一些新的数据，他们在昨晚提供给我了。苏富比私有化后它的确更灵活了，但也因为不再有股东，而本身的财务里有很大成分的债务所以业务压力也增加了。很多人认为苏富比自由了，现在可以做很多事情，但你知道市场也没有太多变化。我认为苏富比作为一个体量与影响力都很大的拍卖公司，专业的人任职是一件很重要的事情，市场里很多的大单业务是发生在门后的有效沟通，这需要长时间的信任。再者，经营拍卖行这个行当无论是大型还是中小型，成本都非常高：人员成本，举办场次的成本。很多拍卖行都在重整公司架构比如更多的线上销售等等。我可以预见未来会有更多的拍卖行将低价作品放到线上进行销售，节省了实地拍卖会举办的成本。

FA：说到线上销售，我们可以聊很多，首先我认为线上销售与艺博会是截然相反的商业模式，一个强调体验，一个强调效率与成本。艺术市场当下的现实是艺博会模式挤压着艺术市场的其它商业模式也包括线上。在疫情发生后我才知道有很多画廊依赖着香港巴塞尔艺博会的举办来完成春季的业绩。在当下的现实你会认为艺博会与线上销售的未来如何？

克莱尔：恰好今年的报告中的“艺博会”单元我们做了细化了调查，比如画廊能在艺博会发生的前期准备、当期以及结束后赚多少钱。数据显示是64%的销售大概是在艺博会期间发生的，艺博会成为他们日常销售比重的一大部分。因为全球的各个地区新藏家选择如何入场发生了变化，今天之前画廊是首选项，而现在的藏家，特别是对于年轻的藏家来说大多是先是被其朋友带入到巴塞尔艺博会，接下来才是步入画廊或在拍卖行举牌，所以艺博会成为了画廊接触新藏家的一个渠道。线上销售的优势是对于藏家来说便捷与价格合适也是必要的，至于2020年的线上的表现因为突发事件的关系，我会关注它的发展，但艺术品市场线上与活动应该不是相互影响的。

FA：这个问题比较有趣了，我相信您可能也经常会遇到它的发问者。艺术品市场的私人部分是难以归纳总结的，它的可信度也是被质疑的，对于这一方面的数据使用调研无可厚非，但它的回复率并不算高，你是如何从低回复率的调研里推算出整个市场的总量？又是如何处理这些复杂的数据源的？

克莱尔：调研工作需要对信息的分享加以保护，所以我们通过各地区的画廊协会，巴塞尔艺博会来分发问卷，或是在网络上提供匿名调查。我的前提是，艺术品市场比较集中在中高层的买方，在这一方面我们对卖家的调研成果非常好，回复率与其他行业的调研数据是一样，市场份额中的这一块给了我非常多的启示。我无法拿到的是那些我认识的、在市场里最高阶的画商的数据，我对此层次的市场的调研就是对他们进行采访。而市场的另一端，数量很多的小体量的画商们比如自营者，这一部分的调研也无法做。我们对此部分市场只能对样本进行十分保守的估量，这些企业对于整个生态十分重要，但实在是我无法接触到他们，我认为调研覆盖到的6500位画商几乎代表了市场总量。数据并非是完美的比如我只能询问画廊们一年的总销量数字而缺少对具体的物件的调研。艺术品私人市场部分无公众数据，你必须做调研。

FA：我理解，我一直在试图说教我的画商朋友，报告中画商部分的数据宏观部分对你们可能毫无帮助，但它的结构与数据的细节却是宝贵的。克莱尔：谢谢！如果你能够将中国更多的画商参与到问卷调查，我会非常感激。

FA：最后一个问题，你认为艺术市场的全球化是在停止吗？

克莱尔：这是一个很大的问题，关于艺术市场的全球化销售在当下有很多的阻力，比如政府的政策法案保护，地区商务旅行的不稳定。而在其它行业有一股风潮是买卖在本地，不过艺术市场无法这么做，因为它的核心是跨地区文化交流与国际贸易。但因现实中反抗力量的存在，所以是一件有趣的事情，来观望全球化未來的进程，如果对艺术市场的全球化有信心，那么可以看一下2009年，如果没有中国，那么全球的艺术市场的衰退可能会持续得更久。