艺术家工作室访谈系列

王桦

从《推拿图》到《当代医学》，钟乐星画面中的那些身体，总令我想起梅洛一庞蒂的那句话，“世界的问题，可以从身体的问题开始。”这些身体，可以说是艺术家的自画像，也是芸芸众生中的你我他/她，乃至整个社会的剪影。画面所呈现出的拧巴，暴力、挣扎，那些纠结、暖昧、抚慰和欲望，沉默中，触与被触的角力，施与受的统一，主动与被动的可逆如暗流般涌动。这种施受的结合因局部的无限推进与放大，基于这些动作自身的运动性，主动与被动之间的分离完全被跨越，而身体与世界之间、可见的与不可见的之间也相互越界。你看，身体在说话，在表现，终于，就像梅洛一庞蒂所说：“我”能够理解“他人”，能够想象他人，人是人的镜子。”

FA：乐星，你好。我想知道你的手机号换了吗？钟：我现在有了一个上海的号码，前不久我换了一部双卡手机，所以武汉的号码还可以继续用。

FA：疫情时期使用这个武汉号码有没有给你带来麻烦？

钟：我年前去了一趟杭州，那个时候根本不知道这个疫情到底有多严重，结果上了出租车后司机直接问我是不是武汉人，因为手机号码有显示，还好我身边有另外一个朋友，赶紧解释说我平时在上海，已经好久没回去武汉了。司机师傅告诉我们出车前刚刚接到通知，凡是接到武汉乘客的直接送去派出所。

FA：这可是真有可能的。我记得年前还和你通过话，那时都还没有意识到武汉疫情的严重性，你和我讲要回武汉过年，然后再去趟香港拜拜黄大仙。

钟：是啊，今年是本命年嘛。我每次去香港都会去拜拜，被杭州司机这么一说，我就赶快回到上海了。哪晓得回到上海以后，又是因为预约叫车，接单的滴滴司机在电话里对我大骂，说你们武汉人赶紧滚回去，不要往外跑祸害大家等等。我一下子就有些懵了。

FA：你在武汉有好多朋友，有被感染的吗？有没有给你讲些当地的情况？

钟：很庆幸，我身边的朋友都没事，但有一位住在汉口的朋友，住在重灾区，他就反复跟我讲“你真的不知道我们武汉人经历了什么！”。

FA：我有看到你捐的一幅很大的作品，给昊美术馆，支持那场为疫情举办的拍卖。

钟：对，我接到通知后，觉得自己作为武汉人当然要更给力，所以特别挑了一幅大作品，希望能卖更多钱，表示我爱武汉。

FA：你其实祖籍是湖南岳阳，但是对武汉似乎有很深的感情。在那待了多久？

钟：我是湖南岳阳人，大学才考去的武汉，毕业以后就留下了，打工上班，一帮子兄弟都是在武汉结下的，我个人的全部有效法律信息，身份证、房产证、银行卡、手机号都是武汉的。待了整整十年。2005年去上大学，2009年毕业后进了一家单位上班，2015年底搬来上海。

FA：是什么原因让你决定离开武汉来上海发展？这其实还蛮冒险，只身一人，从头开始。

钟：2014年我很幸运获得了约翰·莫尔绘画奖优秀奖，那也是我第一次来到上海，这个奖对于我非常重要，得到了这样的一个肯定，才有信心在绘画这条路上走下去。

对于我来说，选择做职业艺术家，等同于去做一个赌徒。

FA：获奖以后马上就下赌注来上海了？

钟：也没有，其实14、15这两年是我最为纠结一个时期。一方面是自己已经和几位朋友开始做事，另一方面，又有了要做艺术家的强烈念头，就这样左摇右摆的，结果就是两头都做不好。到了2015年年底终于下了决心，就叫了一辆大卡车，把自己的两百来件作品和一只猫全部拉来了上海，运到了松江。

FA：所以约翰·莫尔这个奖项对你而言意义非比寻常？

钟：是，让我见了世面，获奖的时候我第一次来到上海，认识了对我帮助很大的凌敏老师、丁乙老师、王兴伟老师，还去了英国参加了艺术驻留，并认识了英国那边的评委路易斯·毕格斯先生和加瑞·马丁。我真正看到了外面的世界。这个奖真的帮到了很多像我一样的年轻人，甚至可以说是给了我自己唯一的机会。假如我有能力能做什么，我会一直支持约翰·莫尔，今年“最佳观众奖”，我已经向凌敏老师提了，现在有一点能力，愿意争取去尽一份心意。

FA：真是好运气。说到路易斯·毕格斯先生，我打断一下。和他见过几次，这位前利物浦双年展策展人是一位非常和蔼热情的长者。我在这特别想为读者读一段2018年他为你个展写的前言：这些画作提示着我们所遭受的巨大伤害系由“我们自己的利益”导致;我们被自身的“安全与保障”操纵着;我们因为“社会安全”而变得被动。善与恶保持着微妙的平衡，而我们常常不知道一个正在变成另一个。你还记得这段话吗？最近有和路易斯·毕格斯先生联系吗？

钟：我记得这段话，我至今觉得路易斯先生是最懂我作品的人，毕格斯夫妇还是我第一位藏家。

就是他知道一个苹果树，它怎么长，它内里的核是什么。我作品呈现的面貌或样子会变，但核没有。我英文不好，很少联系。

FA：你是2014年这一届的，2016、2018两届让你留下深刻印象的获奖者是哪几位？你會在大奖公布前预测获奖名单吗？有的话，准不准？

钟：18届有一位叫钟学庆，因为同姓又画很好所以我记住了，朋友多嘛，看展览会经常猜，但从来猜不准。

FA：猜不准可能是因为其实没办法知道评审的口味，毕竟每届都不同。疫情发生后我再看你的作品，有了很不一样的感受。你曾经说过“我所描绘的都是实事”。我们所处的社会、整个人类共同体，其实都可以被看作是身体的放大和再现，一种彻底经验主义的身体。疫情期间，我们都有了一些前所未有的经验，你会创作一些新作品吗？

钟：谢谢！我不大看哲学书，有一些喜欢读，有一些好拗口。我记得有一次在大学图书馆看海德格尔，读到“世界是经验的世界，自然是经验的自然”，让我惊到只能狠狠地摔打我的背包，因为我觉得他说的很对，那我怎么办？我只能更尊重我自己的感受。

作品一直在做，疫情期间就还是在工作室按照原计划做我的一个新系列。会有一些大的变化。

FA：可以透露吗？

钟：说一点点，就是画面中的具体事件会全部取消，色彩降到两三个，还有就是会参考“剪影”效果。会更加围绕图说层面实施，就是“Howdo it？”，还是在示意图美学概念里推进。

FA：第一次看到这些推拿按摩图示是哪一年？是在按摩店看到这些图示的吗？

钟：哈，不是不是。是在中南民族大学后面的一条街上，当时和朋友玩，他们自己去逛店，我就去了一家书店。那是快要毕业了，2009年，我已经开始工作，也算是刚刚进入了社会，但又不甘心就这样放弃绘画，所以还是会去找素材找资料。

FA：还记得那本科普书籍的书名吗？

钟：《中医推拿按摩入门》，到现在这本书还在我书架上。

FA：对了，你看你都没有考取心仪的美院，这种对绘画的信心又从何而来呢？还记得最初拿起画笔的动机吗？

钟：我考了三年，都是因为文化成绩没有过，后来一年比一年考得差，不敢再考了，就进了中南民族大学美术学院。最早想要画画的动机就是单纯因为喜欢班里的一个女孩，觉得她长得好看，我没有其它优势，就想画她。那时是六年级，为了画得像，就去报了兴趣班。

FA：这不是编故事吧，哈哈哈。那后来呢？

钟：后来就因为不好好学习，被爸妈送回老家岳阳乡下，和爷爷奶奶一起生活。我其实就是留守儿童，爸妈在外面做些生意，也没精力管我。爷爷奶奶年纪大，只会关心你吃饱穿暖，所以我很早就学会了自己和自己相处。那时晚上没有什么消遣，我就自己坐在蚊帐里头画素描。

FA：言归正传，所以从2009年到2016年，你画了七年，用业余时间，大概攒了多少件作品？

钟：差不多吧，一般就是晚上画，白天去上班。攒了一两百件作品，就堆在我屋子里。

FA：可以谈谈获奖的那件作品《角色的寓言》吗？为什么选送了这件，我注意到那个时期你的画面人物还是比较具象的。但是第一次个展《推拿图》就已经完全放弃了人物的塑造，几乎全是单线画，大面积平涂，以及一些几何体，画面是压缩和概括的，是什么原因促成了这些转变？

钟：因为我基础课不好，我从来不会画速写。所以有时候我画具体的人会费力，不够自在，也一直觉得那东西不是艺术。获奖那张其实是2011年画的，就是照着按摩书上的图片画的，多画了几张之后你会感觉不行，不能就这样下去。其实是慢慢变的，我工作室现在都有这些画告诉你怎么慢慢变，只是没有机会让大家看到。

FA：从《推拿图》到《当代医学》，色彩明显愉悦明亮了起来、画面也更为扁平抽象了，在新亮相的“关系项目”系列中，我发现画面所传递出的情绪也都有了转变，没有之前那么压抑和拧巴，不再纠结于推拿过程中那种施与受的极端描述，人与人的关系转而到了人与物、与自己、与空间的关系探讨，虽然还是孤独的，但不那么痛苦了，因为“你”已不再只是那个被推拿的客体了。

钟：拿捏、压迫、安慰、抚慰，有时候只会发生一个，有时候会同时发生。这个世界已经够苦闷糟糕了，我希望能够多一些温暖的作品给大家，画面里传递更多一些安抚的力量。哪怕观众在画前一瞬间的会心一笑，借助艺术把生活带离一会也好，对我来说就很满足了。色彩的选择会掺杂个人情绪，我现在的方法是尽量使用纯色，这样就可以像利希滕斯坦一样，去尽量压低自己的个人情绪。

FA：FA你的展览现场总是会有一个有趣的场景，观众们三三两两，在你的画面前像是在研究一个大谜面，然后试图用自己的肢体语言来破解这个谜。这让我想起王兴伟对你的点评，“画面产生出推拿图的另一个特点是能在很简化的同时利用人的通感，仍保留和具体感受的关联”。在那些身体的深处和不可见处，经验主义的想像下，知觉被激发出来了。

钟：我在面对画布时，确实希望营造一个谜面，希望是你一上来完全搞不清楚，这样才会多看，作品也就越来越性感。至于“通感”的产生，可能就是提供了一种“互逆性”的存在，这种“互逆性”既是可见的也是可触的，就像推拿的身体经验中，自我与他人其实是互为主客体的，拿捏挤压按摩，你和按摩师是共同完成这些动作的。

FA：但是这种通感是属于知觉范畴的，需要借助具体画面才能被激发，面对画面，你一般是怎么开展工作的呢？

钟：我基本不去事先设计，你知道的我平时就喜欢搜集素材，也就是那些示意图，在翻看的过程中，如果被一个图示画面触动，我就会开始工作，选择第一时间打动我的那个。在之后那就是具体的操作实施，如何处理那些物理质料，色彩笔触刷子这些。

FA：你常常挂在嘴边的一句话“怎么让画面好看点”，这个好看你是如何定义的？

钟：我对自己绘画的要求就是要耐看要性感。我会在一幅画面上反复涂抹十五六遍，一层一层叠加覆盖，让看似简单的画面形成丰富的肌理，你越走近看就会发现越多细节。在不断地重复中最终让趣味生成。

FA：我注意到一个有趣的细节，你的画面通常都是超大尺幅，再加上大刷子大色块，但是你用的笔法卻都是小碎笔、小笔触，这些小碎笔在我看来是构成你作品气质的关键，可以谈谈这个技法的形成吗？

钟：这个其实是从美国新表现主义艺术家苏珊·罗森伯格（布鲁斯·瑙曼太太）那里学习的。刚刚开始画画的时候，还是没有信心，也怀疑自己的表达，所以会去看其他的艺术家是怎么画的。但是今天，我可以说这个已经变成了我自己的绘画语言，这点我很自信。

FA：你一直在一点点的尝试变化，原本那些珍贵的品质，比如朴素、真诚这些，会消失吗？任何一个职业时间久了总是会带来油腻感，你如何克服？

钟：不会啊如果我自己是真诚的朴实的，那我的作品就是朴素的。我会通过不断的变换或者构图或者颜色或者处理方式去找到一种陌生。所以我相信到最后你看到的是一种诚恳的表达，一个艺术家最重要的不是碰巧做了什么，而是你不得不如何去做。

FA：可以和我们聊聊你喜欢的艺术家吗？比如利希滕斯坦，他画连环画，你画示意图。

钟：利希滕斯坦，杰夫昆斯、村上隆以及达明赫斯特、翠西艾敏这些艺术家我都很喜欢，尤其是利希滕斯坦，我认为他是波普艺术家中成就最高的，甚至超过了安迪沃霍尔。我也喜欢梵高，但我不想成为梵高。

FA：利希滕斯坦取得的这种成就，区别于其他波普艺术家的独特价值和魅力又是得益于哪些因素呢？

钟：这个成就其实正因为他始终坚持绘画而不是直接挪用拼贴现成物，他中间有一个“翻译”的工作，将连环画、漫画“翻译”成油画。利希滕斯坦对绘画是有野心的，他还是希望在绘画中找到突破。另外，还有更多的我想他也得益于那个时代。

FA：那个时代其实还是抽象表现主义如日中天的时代，波普艺术是作为一种反抗的姿态出现的，并依托一个消费文化景观，像是广告、漫画、海报、电影、电视等流行文化元素，所以该如何评判呢，是时代塑造了这位艺术家，还是说艺术家挑战了这个时代？

钟：艺术家挑战不了时代，好的艺术家都是挑战时代里的艺术。时代不是怪兽，为什么要挑战它。艺术家都是普通人，我们在讨论时代里艺术的时候或者艺术家在时代里角色的时候，实际上是在讨论“好艺术”的判断。没有一条路是指向“好艺术”的，不是因为你在时代里扮演了什么角色，你就是好艺术家。问题没这么简单，我们只有看到了好作品，然后判断它是好艺术，然后再分析制作这件作品的艺术家，然后这个艺术家可能有您说的角色成分。但不是先有我要去扮演什么角色决定的。

FA：你如何定义成功的艺术，做出“好艺术”的标准又是什么呢？

钟：所有成功的当代艺术都是“意外”和“晾喜”。作为艺术品最重要的就是“不可替代的稀缺性”。当一件作品让你“惊奇、惊喜”，发出“哇”的一声，这难道不是好作品吗？我只会问为什么我不行呢？我想每一个艺术家都会觉得自己了不起，都会觉得自己是天下第一。我很欣赏这样的状态，艺术家就应该是这样子。海明威原来讲“你可以被毁灭，但不可以被打败”。《老人与海》书我没有看过，话我记住了。

FA：你认为你艺术作品的“核心价值”或者你的“稀缺性”是什么？

钟：如果说艺术是个衣柜的话，我希望可以给这个衣柜开个抽屉，从“推拿图”和“关系项目”系列的图像挪用里发展出来的示意图美学，是我艺术的最核心价值。

FA：示意图美学，这个又让我想到波普艺术，如果说波普艺术和YBA团体塑造了你的审美和艺术主张，你认可吗？你如何看待艺术家之间的相互影响，原创性艺术还存在吗？

钟：我不觉得有所谓的“艺术原创性”，上帝是按照他自己的样子创造了人，我们也一直被一个词蛊惑，那就是“创造力”。凡高、毕加索、马奈、马蒂斯、达明赫斯特、杰夫昆斯，他们都是一个一个非常厉害的个体，在社会里面，他们是真正的勇士。每一个艺术家又都是历史的学生。他们总能在那些很有成就的艺术家那里学到东西。马蒂斯原来就是如此，画着画着就会讲：

“不行，我要去美术馆，我要去看看塞尚怎么画那个袖子。”其实我们都是歷史的学生。

我相信艺术家相互影响，因为大家都爱艺术。但我们最后看的其实是艺术作品里面“个性”的价值，就是这个有个性的作品放到艺术史里，它是不是有价值。能不能够判断它有价值，又有多大的价值。

我也很喜欢文艺复兴之前的湿壁画，乔托、弗朗西斯卡这些艺术家，还有敦煌壁画。这些壁画是很实用的和宗教的，用来宣扬普世价值，具有教化功能，作品的实用性是我更为看重的。我也希望自己的作品可以给人安抚，给人一丝慰藉。

FA：你会做一些成功艺术家个案的研究吗？钟：我很喜欢看艺术家的访谈录，书或者视频，很真实。

我会问自己，村上隆、达明赫斯特、杰夫昆斯他们在36岁时已经做了什么？他们的经历和态度会刺激我、激励我。村上隆在1996年以作品《Mr，DOB》发表了著名的《超扁平宣言》，那年他34岁;1985年，30岁的杰夫·昆斯举行了一场名为“平衡”的系列作品展;达明·赫斯特1988年策划著名的“冰冻（Freeze）”时只有23岁。

FA：达明·赫斯特还在1990年策划了“现代医学（Modern·Medicine）”，你的个展“当代医学”是在向你的偶像致敬吗？

钟：是，因为我也觉得我自己很了不起。我想我和偶像只有一个区别那就是他已经被大家看到了，我没有，我还需要时间。

FA：乐星，非常感谢你接受杂志的采访。你真是一个“复杂的老实人”。