“科幻”建筑，从电影跌进现实

编撰_阿潘 图_网络

科幻电影《银翼杀手2049》剧照，曾经天真叛逆的赛博朋克，已变迁为硬混凝土的凛冽冷峻，甚至有些去人性化

在过去35年甚至更久时间里，没有哪种风格的建筑如“野兽派”建筑一般，和科幻电影有着如此深的渊源；也似乎没有哪种建筑如它们一般，原本有着战后大同社会的乌托邦理想，却最后成为取消人性尺度的反乌托邦样本。

自从上世纪五十年代，建筑师柯布西耶开始用原始的、光秃秃的混凝土构建“野兽派”建筑，这类建筑很快成为政府或公共机构的办公场所。这位法国建筑师是现代建筑运动的激进分子和主将，和密斯·凡·德·罗，赖特以及格罗皮乌斯并称为四大现代建筑大师。

因成本相对低廉，野兽派在战后欧洲、印度、日本和东欧的国家逐渐流行。一些建筑评论家认为，建筑师们想要的不仅是削减成本，对不少建筑师而言，野兽主义建筑反抗的是享乐和消费主义。现在回头再看，所谓对抗的意思或许有些属于事后追加，但几十年过去，这些昔日乌托邦式的建筑，却逐渐成为了反乌托邦和赛博朋克（Cyberpunk）作品的背景，尤其是科幻电影的主背景。

这种设计美学——科幻电影里的赛博朋克和现实中的“野兽派”建筑，它们是如何交互演变，又如何反映时代变迁的？

弗立茨·朗格，《大都会》

德国导演弗立茨·朗格的职业生涯长达40余年，1926年拍摄的科幻电影《大都会》，是他的最后一部无声电影。

片子由夫妻两人合作编剧，着眼未来，在浪漫说教中把乌托邦式的社会结构奉为理想。虽然用了强大的宣传攻势，但影片遭到影评界一致的批评，英国科幻小说作家H·G·威尔斯甚至不惜用最挖苦的言辞来评论这部影片。

因为隐含了国家主义的意识，《大都会》在当年备受指责，但人们一致承认影片用以叙事的电影语言和高度精美、极富创新意味的造型处理，尤其是未来城市图景是对电影艺术的重大贡献。

后来，《大都会》成为“ 科幻电影的杰作之一”。

它预言的2000年的世界里，人类将分为两个阶层——生活在天堂大厦之中，操控机器人的资本家和活在人间不如不活的工人。电影里充斥着超现实的城市画面：高楼大厦，汽车和飞机在高空中盘绕，无情的金属声音响彻世界。未来与现在、科技与人文，塞在一起组成一个膨胀的奇幻都会。大都会的矛盾性质、通天塔的抽象意义、劳资和解的途径等，后来都作为形象化叙事语言的成功例子。

受当时德国表现主义艺术观的影响，作为未来的德国大都会，尖角顶的，线条不对称而给人倾斜感的楼群，高耸入云、排列整齐的混凝土建筑如迷宫，人在自己制造的钢筋水泥的“笼”里，阴暗冰冷、精神压抑。可以说，《大都会》让人震撼的未来主义建筑造型在某种程度上为之后的科幻片建筑场景树立了丰碑。

浑厚、多雨、潮湿，华丽和颓废共在，这些奇形怪状的场景在之后的科幻片中屡屡出现。大公司建筑和平民建筑的对立、连绵不断的阴雨、光怪陆离的霓虹灯、机器人和人类的对立和矛盾、坚硬发光的金属建筑、各国文字混杂的广告牌和标志。这样的画面，便是赛博朋克的典型标志。这些赛博朋克，一群群地扑进了科幻电影里。

《大都会》，在赛博朋克这个概念被提出的半个世纪前就诞生了。或许，正是这些电影或多或少地影响着后来的电影家们和建筑师们。

赛博朋克，一个时代的缩影

赛博朋克，英文 “cyberpunk”，cyber＋punk。

最早提出cyber概念的并不是科幻小说家或电影先驱，而是法国物理学家安培，那时还叫做“cybernetics”，意思是“控制论”，采用计算机进行的控制。

二十世纪后半期，小说家移花接木到科幻小说里，将cybernetics变幻成cyber，指“人和机器之间的控制”，“科技对人的入侵”，并衍生出其他想象，较有名的衍生品是威廉吉布森提出的“cyberspace”（赛博空间，即网络里的虚拟现实）。

至于punk（朋克），随着反战的嬉皮士运动，早已浩浩荡荡在世界遍地开花，音乐风格、性格、生活方式，甚至可以作为形容词来形容人。punk的终极意思，隐藏在流行文化后的，是叛逆、自由、离经叛道、边缘化的态度。

Cyber＋punk，两种截然不同的东西，组合在一起，成为了日后的cyberpunk，赛博朋克。高科技的互联网生活下，大集团公司或者系统统治世界，用信息技术控制和侵入人，不甘其统治的反叛和追求自由的人类或者机器彼此展开斗争，在边缘地带游走。

这些故事通常套着反乌托邦的内核，而反抗的人们实际追求的很简单——自由而已。

cyberpunk被正式定义是在1984年，一篇《华盛顿邮报》上的文章讽刺布吉森等人为“电脑痞子”，这番形容流行开来，形成一股潮流，最后正式成为了一个类别——赛博朋克。

1927年，《大都会》， 未来主义风格的建筑在某种程度上为之后的科幻片建筑场景树立了丰碑

《撕裂的末日》，2002年

《发条橙》，1971年，建筑原型为伦敦布鲁内尔大学演讲中心

变迁，硬混凝土风格

然而，天真叛逆的赛博朋克也会在科幻电影中经历残酷的变迁，走向新的视觉概念：“硬混凝土”风格。

正如赛博朋克和早期的热情的理想化的原子时代和太空时代的特征相关，“硬混凝土”风格也和时代背景息息相关。

在早期的科幻电影中，如果说赛博朋克是大公司作为神秘的庞然大物在视觉上的呈现；那么在“硬混凝土”时代，公司和政府已经设定为野蛮和冷漠的象征，不再费心思去隐藏其强大邪恶的控制欲。

历史学家詹姆斯·格雷克在《时光旅行》中写到这一影响了科幻作品的设计美学演变：“未来主义的美学也变了，但无人发表此类宣言——从造型巨大、风格大胆、多用三原色和金属光泽的物品，到阴暗潮湿、残垣废墟的背景设定。”

他观察到了某种美学演变，一个颜色不饱和的世界，不再是黑夜中闪烁着霓虹，而是一片灰色。赛博朋克的“酷潮”不复存在，代之的是各种灰色调。

同样消失的还有赛博朋克的流畅光泽感——取而代之的是一种原始的、未完成的风格。

正如赛博朋克对早期视觉语法——黑白电影——的回归，“硬混凝土”同样借用了某些设计元素，即“野兽派”建筑。

马赛公寓，柯布西耶

野兽派建筑或许是20世纪最有争议的运动，野兽派建筑的特点是它的实用主义、模块化，和混凝土的使用。

20世纪50到70年代，世界各地突然冒出许许多多不带任何外修饰的素混凝土建筑，在常人看来像是没有完工一样，直白地裸露着混凝土痕迹，管线和结构构件暴露在外。这些建于五六十年前的建筑，就像是从科幻电影里跌进了现实，或者说它们是相互进入。

“野兽派”一词源自法语“béton—brut”，意为“原始混凝土”，野兽派建筑风格诞生于城市乌托邦愿景。

20世纪50年代，法国建筑师勒·柯布西耶设计马赛公寓，这是一种联合居住区，专为工人阶层设计的。马赛公寓在一栋建筑内设置了住宅、餐厅、邮局、学校、医院、影院等等功能，甚至在屋面预留了室外活动跑道和活动空间。今天，这种结合了多种功能的城市综合体遍布全球。

《西部世界》，2016年

非洲，科特迪瓦首都阿比让的办公大楼，意大利建筑师Rinaldo Olivieri设计

当年，在建筑设计业内，马赛公寓算是标本和首次宣言，引发了材质和功能的讨论。

勒·柯布西耶，这位法国设计师同时是包豪斯设计学院的创始人之一，对混凝土有着长久热爱，而混凝土正是这场运动的目标。

马赛公寓，这栋曾经被视为现代建筑代表作之一的建筑，自1952年建成，经60多年风雨进入了它的衰老期。和古典主义建筑不同，由于缺乏视觉上的特色，野兽派建筑的遗骸往往被人诟病。

如今看来，它当时的成就也似乎微不足道，但却准确又偏执地体现了柯布西耶现代主义早期的乌托邦理想和他个人对建筑的指导原则：通过底层架空柱支撑；顶部是屋顶露台；多层楼高的建筑内有内部街道。

这正是“空中街道”的前身，后来成为20世纪60年代和70年代社会住房项目的代名词，旨在模拟街道上可能出现的各种社会互动。中国把这样的建筑风格称为“工业风”，上世纪用在建筑上的不多，主要用于室内装修。但现在，在城市的综合体建设上被大量运用。

光秃秃的威严感

野兽派建筑在欧洲的一些国家很受欢迎，这一风格的执行者普遍都有社会主义意识。野兽派建筑往往是大胆且气势磅礴，材料却光秃秃的。

从某种意义上，这种简洁的混凝土板，用于办公大楼、文化设施、政府机关、学校图书馆等建筑，给人严肃或威严的感觉。政府和公司在“尝试”时髦、现代、具有未来感的建筑风格，它却已经开始以某种方式暗示权威和威严的存在。许多野兽派建筑师都会接到建造学校、公共住房、教堂和政府大楼的设计任务。

第二次世界大战后，伦敦的住房供不应求，野兽派建筑提供了一种社会和政府都负担得起的解决方案。英国的巴比肯中心和巴比肯屋村是英国野兽派建筑的典型案例。

这个由英国建筑公司于60年代设计的大型艺术中心和住宅区位于伦敦遭受轰炸最严重的地区之一。被设计成一个迷宫般的地方，有天桥、人行道、隧道和走廊，旨在使行人优先于车辆通行，并设有一系列内部花园形式的公共室外区域。

1982年，巴比肯中心正式开放，英女王称其为“现代世界的奇观”，但在2003年却被选为伦敦最丑陋的建筑。

60年代是野兽派建筑的巅峰时期，但随即面临批判和瓦解。许多野兽派建筑开始被计划性拆除。80年代，野兽派被后现代主义和高科技建筑取代，后者似乎更富表现力和设计感。

2015年，一系列有关野兽派建筑的书籍出版，野兽派运动似乎开始回归。

全球性事件

半个多世纪过去，这些像是没穿外衣的建筑物由于时间冲刷出的青苔和与周围环境的格格不入，以及和科幻电影场景的相似性，突然成为社交网络拍摄的主角之一，探访并记录这些素颜大楼一度成为西方主流社交媒体的热门话题。

阿卜杜勒阿齐兹国王世界文化中心，斯诺赫塔建筑事务所设计

特蕾莎·卡雷诺文化综合体，委内瑞拉，20世纪70年代早期

2017年11月开始，德国建筑博物馆发起了引发更多民众参与并将其文献化的一场展览，名为“粗野主义的求救——拯救那些混凝土怪兽”，展览分为线上和线下两个部分。

线上部分与社交网络互动，网友可以拍摄并上传这些建筑的照片，德国建筑博物馆通过专业分析将这些照片中的建筑物的出处、建筑师、建成年代等信息补充完善。

德国建筑博物馆把线上部分的展览称为“全球性事件”，这个活动不仅是要借着社交网络来进行建筑理论普及，甚至带有一些建筑文化再教育的逻辑在内。

网站上传了一千多栋野兽派建筑的照片，按照建筑的所处大洲、国家、功能、建筑师进行了十分详细的分类，分类中带有是否面临被拆除以及部分已经拆除的标注。

线下展览部分，则是德国凯泽斯劳滕工业大学专为展览制作的这些建筑的大尺度模型，以及微缩建筑模型。

不出所料，线上展览的部分出现了柯布西耶11栋建筑，其中大部分状况不好，马赛公寓完全处于废弃状态，同一时期，柯布西耶在印度昌迪加尔的当代规划和单体结合的城市级别作品，很多成为荒废状态，和它们在印度的十几个兄弟的大师作品命运一样，都失去了往日的繁华。

也许被荒废也是一种真实，从纪念的角度讲，真实便是被超越和遗忘。

落寞的路易斯康

美国建筑师路易斯康，是为数不多的将无装饰的素面建筑在美国，尤其在上升年代里付诸实践的建筑师，这也成为他在执业期间多次遇阻的原因之一。

后来他使用更精致的面砖作为立面材料，在某种程度上算是一种妥协，在耶鲁美术馆这样的作品中，能明显感觉到他的挣扎。

这栋有着局部面砖特点的美术馆也被德国建筑博物馆列为“野兽派”范畴，联想到在他生命后期的几乎所有作品都不再使用其他任何材料的习惯，也许是一种归类时的承认，有点像在说，真实的康或那个年代的风潮，便是对于外装饰的嗤之以鼻。

野兽派建筑在全世界范围内的荒废如同古典主义的消亡一样具有悲剧色彩，不以人或建筑师的意识为转移。并且潮流不可倒流，只有轮回。

轮回，时代飞逝

如同轮回的潮流从唐宋到今天，极简主义和功能主义这对双胞胎有野兽派这样的子嗣，子嗣在远东地区得到了极大的发展，甚至可以不用轮回来解释这一新方向的发展，将无装饰变为装饰的倾向，那便是日本的当代建筑。

这个论点的论据在展览中可以看到，亚洲90%的野兽派建筑是在日本地区，并且荒废率低于北美和西欧。

比如京都国际会馆，临水而居，使用了类似日本传统城堡的比例和尺度，极为苛刻地将室内外完全由混凝土构建，整个建筑远看过去，像是一座经历过一轮人类文明交替的化石般的飞船。如果说今日的金属外皮建筑追求未来感的话，那么，它在追求穿越未来的非真实感。

乌克兰，基辅，科学技术和经济信息研究所，1960年

格萨尔图书馆，威廉·佩雷拉设计，1970年，美国加州圣迭戈

另一大比例的该时期野兽派建筑遍布东欧，占20%的比例。苏联地区则是另一番景象，受冷战时期的政策影响，太空主义的元素用得更多，这里的野兽派建筑更像是各样的飞船固化成了混凝土的样貌。

那个年代的建筑，躯壳也好，废墟也好，老迈也好，都指向了一个不可改变的事实，时代的飞逝。

20世纪70年代距今近半个世纪，这个世界的建筑面貌已经发生了如此巨大的变化，与之前更为久远的年代相比，人类的建筑发展显然是经过现代主义的洗礼后加速了。加速到了新的建筑流派与面貌已经没有像野兽派这样有足够的时间在全球发芽生根的程度，建筑的功能和审美需求被不经意打散，建筑师们跳出原先的思维模式，在迈向下一个轮回。

美国城市历史研究专家卡尔·阿博特在他的作品《未来之城：科幻小说中的城市》一书中谈到，科技的发展会在未来产生许多不可想象的新型都市，不过相较于科学技术而言，社会关系和社区凝聚力对人在城市中的生活舒适度依然是最重要的。

“我们可以随心所欲，将城市建设得极尽闪耀又奇特，但是它们不会成为生活的好地方，日常生活中人与人之间的关系也不会那么积极。”

建筑、电影，相互进入

不得不说，野兽派建筑和科幻作品是最绝妙的搭配。斯坦利·库布里克导演的电影《发条橙》，展示了标志性野兽派建筑在科幻作品中的应用。

加拿大建筑学者大卫·福汀著有《建筑与科幻电影：菲利普·迪克和<家庭的奇观>》一书，他谈到科幻作品采用这种美学有几个主要的原因。

通过野兽派建筑来暗示时间，这种贯穿过去和未来的立体外观和线条很容易让人联想到未来的某个特定节点。

更重要的是，混凝土是无根可依的。没有任何一种文化可以宣称混凝土是当地的传统建筑——如果导演不想让观众感觉电影里的建筑是某个地方或者某种文化中的建筑，就像国际化建筑试图统一风格那样。

“硬混凝土”通过它的物质性，也呈现出了一种人类生存状况的框架。许多科幻故事最终都在试探、质疑人性，比如我们和科技的关系、社会的进化和退化等。

光秃秃的混凝土通常与人类形象和人际关系形成鲜明对比，这种物质不存在人性的尺度，事实上，它不存在任何尺度。因此它无法将作品中的人物和真实世界或人类自身联系起来。当混凝土被单独使用，或与金属和玻璃一起使用时，它并不温暖，也不能吸引人的感官。

科幻作品通过选择这种材料，批判我们远离大自然的现状。空无一物的建筑表面是抹去故事发生时间和地点的手段，因为上面没有提供时间线索的人工制品、装饰物或材料，借此给观众带来一种距离感。

“这些建筑都很冷漠、有距离感，几乎没有人性；因此可以代表非现实世界或者外星世界。它们大多不是以人为本，因此至少在某种程度上来说是去人性化。”

硬混凝土中的“英雄们”不再身穿黑色皮夹克，戴镜面墨镜，他们的先进装备不再光鲜，背景从冰冷的二进制网络空间，跌入一片混乱的亦真亦幻的世界。