景德镇青花纹饰与陈洪绶人物画关系探究

■ 卢 雨/华侨大学美术学院

青花瓷又称白地青花，简称青花，是一种运用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。[1]青花瓷开创于唐代，成熟于元代，昌盛于明清。明清时期是青花烧造的鼎盛时期，青花成为景德镇窑的主要产品之一，被大量烧造并行销海内外。[2]

明末清初中国画流派纷呈，在中国绘画发展史上正值盛世。以陈洪绶为代表的文人画作品风格在较大程度上影响了同一时期青花艺术瓷的创作，使得景德镇青花人物装饰瓷有了新的发展。本文试以图像学理论为研究框架，从时代背景、风格渊源和艺术特征三条脉络来论证明代陈洪绶人物画风格与景德镇青花瓷人物纹饰之间的互动关系。

一、时代背景

艺术属于社会意识形态范畴，在特定的社会历史背景作用下，一个时期的艺术必定会深深打上时代的烙印，显示出其独特的艺术风格。要想厘定明末清初景德镇青花人物纹饰与陈洪绶人物画的关系，就必须先研究它们发展的特定阶段。明代景德镇经历了瓷业发展的高峰，不同时期的青花瓷具有鲜明的纹饰分期和风格特征。尤其以明末清初在人物纹饰方面呈现出与前代纹饰的形式分野，主要可以归因于当时的青花瓷审美追求发生了文人化的转向。

明末清初，即晚明的万历到清康熙之间。这一时期社会动荡、百业凋零，而青花瓷器却得以繁荣发展，匠师们创作出了大量精美绝伦的青花人物纹瓷器，显示出了与该时代特征极不相称的局面。晚明画家的艺术创作可能对青花人物纹饰的图像产生某种影响，值得深入研究。现有文献中也曾提到过这样的一些论述，“天启时期，青花瓷人物纹的创作受当朝画家绘画风格影响较大，如陈老莲等明末著名画家。”[3]陈洪绶正是这一时期代表性的画家，他的人物画作品与当时的青花人物纹饰在风格上有很多的相似点。

陈洪绶（1599—1652)，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。期间他经历了改朝换代的风云变幻，既有明朝末年黑暗统治引发的社会矛盾与学潮运动，也有清兵入关之后所引发的各种民族矛盾与文艺思潮[4]。陈氏生活贫寒落魄，科举屡试不第，个人理想与社会现实的盘根错节，正是因为种种矛盾错综复杂，导致其性格狂放。明清社会环境影响与个人性格因素孕育了陈氏人物画的高古奇骇。

在相同的时代背景与文人画的推动下，明末清初景德镇青花人物纹的繁荣正好与陈洪绶人物画的辉煌相契合。青花人物纹饰向文人画风格靠拢，尤受以陈洪绶为代表的文人画变异风格影响最深，引领着青花人物纹饰的突变和繁荣发展。

二、风格渊源

沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中提出，“正像每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范围一样，这种民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题。这些差异既受制约又制约别的东西，它们包含着一个民族的整个世界心像的基础”[5]。

风格渊源的探究需要结合具体的画史背景。方李莉曾指出，“从明中期开始，苏杭、南京一代文人们的绘画就对景德镇的陶瓷艺术产生了极大的影响，尤其是当时院体风格的浙派和文人风格的吴派”[6]。据相关史料记载，“天启、崇祯两朝的青花瓷用料主要产自浙江绍兴、金华一代的‘浙料’和江西青料”[7]。随着印刷技术的发展，景德镇瓷工在赴浙购买“浙料”的同时也会为画工带回名家画册蓝本。陈洪绶人物画题材丰富、风格多变，在明末清初堪称人物画泰斗，影响颇为深远，在浙江一代的影响力就更加凸显，陈洪绶的作品画册很有可能成为当时画工的创作蓝本。因此，明末清初景德镇青花人物瓷常常装饰着大量以陈洪绶为代表的文人绘画，具有较为浓厚的文人画艺术特征。我们也可以从相关作品图像中得到论证。

三、艺术特征

明末清初，以陈洪绶为代表的文人画风在景德镇青花瓷器人物纹饰上得到广泛运用。二者的巧妙结合使得这一时期的青花人物纹饰有一种独特的装饰性，从线条运用、人物造型和构图布局三个方面可以体现出来，并据此展开深度分析。

1.线条运用

在中国绘画美学中，线是最基本的造型，线条的力度表现是艺术家绘画功力、知识修养和艺术审美的重要体现。《水浒叶子》是崇祯皇帝召陈洪绶为舍人的次年，即崇祯十六年辞官返里途经杭州的时候，同张岱等人合作而创作的。虽取材于《水浒传》，但并不是对其文学形象的照搬复制。陈氏创作《水浒叶子》的主要意图是歌颂他们的反抗意识，希望能以水浒英雄的忠义之心匡救天下，因此，其线条同样被赋予了英雄气概。在《水浒叶子》中，陈氏塑造了各具特点的四十位英雄形象，线条特征也因人物特点不同而不同。陈氏大量使用短直线、方折线，线条疏密有致，运笔流畅劲健，完美展现其娴熟高深的线条功力，流风所及，至今不衰。

陈洪绶于明朝崇祯十六年创作的《水浒叶子》之鲁智深（图1）与《水浒传》中金刚怒目的草莽英雄形象截然不同。画中鲁智深头部突出，身穿袈裟、手执禅杖，侧身而立、笑容可掬地伸出左手化缘，充满活泼风趣的气氛。方体线条随衣褶变化一起一折，具有强烈的节奏感和韵律感，可见陈氏非常擅长在线与线的穿插关系中塑造人物内在形体结构。通过《青花罗汉图筒》（图2）中的罗汉与《水浒叶子》之鲁智深的人像对比，不管是在线条运用还是人物造型方面，其相似度都高达百分之九十。很明显，绘制《青花罗汉图筒》的青花瓷画工很有可能把《水浒叶子》之鲁智深当绘制蓝本，从而绘制出了如此相似的人物纹饰。

2.人物造型

陈洪绶笔下的人物造型夸张奇古，面孔往往被有意拉长夸大，形体伟岸，衣纹组织随心所欲，并不注意人体的骨骼结构，却突出了遒劲古拙的笔法特征和平面装饰的画面效果[8]。明末清初，人物造型由前朝的“具象写实”转向变形怪异。以仕女画为例，景德镇青花仕女人物纹饰受同时期人物画泰斗陈洪绶的影响较为明显。陈洪绶于清代顺治三年所作《红叶题诗图》（图3），画中仕女头大身小，浓眉细眼，面容清隽，手执鲜花置于胸前，独坐古拙怪石之上低头沉思，似乎在感慨韶华易逝。仕女举止投足间流露着女性的从容优美，却也透着一丝丝的清愁感。清代康熙年间的《青花人物碗盘心》（图4），仕女无论在动作、体姿、衣着方面，还是发型、手势、身体朝向以及画面传达的情趣方面都与《红叶题诗图》中的仕女形象（图3）有着惊人相似，仿佛就是直接取材运用于画面。这从侧面说明了明末清初陈洪绶人物画影响之深远。

3.构图布局

陈洪绶人物绘画常用的构图方式除段式，纵向与横向、卷式构图外，还有展开式构图，陈氏笔下的人物布局大部分都位于中心位置。如陈洪绶顺治六年创作的《问道图》（图5），长137厘米，高52厘米，采用长卷横向展开式构图。陈氏的构图方式特别适合瓶罐碗类青花装饰的构图布局，它们也大多采用横向多层构图方式，具有很大的自由组合空间。陈氏人物画的构图布局意念为清顺治青花罗汉图净水碗（图6）所吸纳，很直观地可以看出图5具有图6构图布局的烙印。

明末清初青花人物瓷器在构图布局上较为讲究人物纹饰的装饰位置，并且依据器物器型采用不同的并相适应的构图方式。但是不管是何种构图形式，强化瓷面人物的中心位置始终是第一出发点。《青花罗汉图净水碗》（图6）借鉴了《问道图》（图5）的展开式构图。青花罗汉图纹饰环绕碗的外壁，采用横向展开连续性构图。两幅图中都绘有三位高僧席地而坐，均以三角形构图，巧用三个视觉中心成为瓷面纹饰焦点，很好地将观看者的视觉引导至此。三位高僧相貌、高矮胖瘦不一，环绕四周的山石树木远近高低也各有不同，但整个画面中的各个物体有机联系达成协调稳定、主次得当，是合乎逻辑的构图布局。如果此种器型的碗采用的是纵向构图，那么人物图案就没法根据深口碗器型进行布局，使人物纹饰处于中心位置。也正是因为陈洪绶所作的《问道图》有如此高深以及适合青花瓷器的构图方式，在《青花罗汉图净水碗》中才会出现如出一辙的人物构图布局。

左：图1 陈洪绶《水浒叶子》之鲁智深局部 四十开 崇祯十六年

右：图2 《青花罗汉图筒》 明崇祯

左：图3 陈洪绶 《红叶题诗图》局部 绢本设色 立轴96cm×49cm 顺治三年（约1646年）吴南生 藏

右：图4 《青花人物碗盘心》清康熙（图片来源：赵瑞民.明清民窑青花瓷绘[M].武汉：湖北美术出版社，2005：78.）

左：图5 陈洪绶 《问道图》长卷局部 绢本设色137cm×51cm 顺治六年约1649年 王季迁 旧藏

右：图6 《青花罗汉图净水碗》 清顺治（图片来源：曹建文.景德镇青花瓷器艺术发展史研究M].济南：山东美术出版社，2008：114.）

通过对陈洪绶人物画与青花人物纹饰在线条运用、人物造型和构图布局的分析，可以比较清楚地看出二者具有的相似性，继而从创作时间先后顺序可以推断出，明末清初景德镇青花人物纹饰受以陈洪绶为代表的文人画绘画风格影响较大。

结语

明末清初景德镇青花瓷工的纹饰取材受到了同时期文人绘画的影响。通过对陈洪绶画作与青花纹饰的系列比较，可以清晰地看出景德镇青花人物纹饰与陈洪绶人物画确实十分相似。因此，明末清初景德镇青花人物纹饰受以陈洪绶为代表的文人画艺术风格影响较大，使得青花纹饰在题材上更加丰富，推动着青花装饰艺术转向文人艺术品味。