现当代中国画书画笔墨

张雅萱

河南科技大学艺术与设计学院

一、现当代中国画

中国画，是具有悠久历史与深厚内涵的中国传统绘画，凝聚着中华民族的智慧、气质、性格、心理，以其鲜明的特点和风格类别，在世界画苑中独具一格。中国传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩，用笔、用线为主要造型与表现手法，作画于绢、麻或纸上，它的精神内核是“笔墨”。[1]随着时代的发展与社会的变迁，许多现当代的画家对传统的中国画有了新的解读。在继承传统的基础上，人们突破对笔墨的固有观念。用多样形式来创造中国画，赋予它不一样的生命色彩。

从艺术史的角度看，20 世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态，是中国传统水墨步骤与西方现代绘画观念融合的艺术。在保留中国传统笔、墨、纸、砚等基础上，艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革；还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上。[2]更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变，更加注重形式化，在形式上的追求大于传统笔墨的内涵。

二、现当代语境下的书画异体

汉末蔡邑首次把书、画、文结合在一起；唐代张谚远首次提出“书画同源”之说；元代赵孟頫在《秀石疏林图卷》中写到“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[3]将书画同源提升到了一个新的高度；明清时期的文人画，更是将书法用笔带入画中，表达文人的士气。画家用笔幻画万象，书家用笔竞走龙蛇，书画同源，“源”的是本源，是艺术创造中最本质的源——自然，是天地万物对美的集合。书法注重气势之美、意境之美、节奏之美，可说是抽象艺术。中国画在造型语言，是通过书法的用笔、用线来塑造。从而，中国画本身带有强烈的书法韵味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，可见在我国书画同源一直有长久的传承与发展。

艺术创造是建立在不断对旧有形式的创新上，一味地套用传统，不加以自身的感受去创作，会使作品内容重复、千篇一律，失去创新性。刘国松则主张“画若对弈”，认为中国绘画走向衰落根本上是艺术家受封建思想束缚，不敢创造，不敢表现自我，主张创作要改变既有的形式风格。他所倡导的艺术革新，是在当代语境下抛弃传统的书画笔墨。刘国松先生在探索中国水墨现代“画”之路的访谈中说到“书画同源，它同的是用笔。由于文人日常生活离不开毛笔书写，于是把书法性的要求在绘画中拔高，最终发展为一味强调中锋。中国画的技法多种多样，各种风格不应该都成为一种中锋，所以要想继续走就要革中锋的命。不但要革中锋的命，还要把笔的命都革掉。”[4]艺术的发展是要突破边界，在突破中保持中国画的语言特征与优势，用探索的精神去迎接时代发展中新的需求。现当代中国画的书画异体，不是绝对意义上的书画用笔分离。而是在继承传统的基础上，打破固有的绘画模式，赋予中国画更多的现代性与多样的艺术元素。绘画创作时，摒弃传统的书画用笔，脱离固有的笔墨模式。不刻意套用侧锋、中锋等特定的笔锋变换，注重自身对事物的直观感受，用自身的艺术修养去创作绘画。不局限于传统的用笔用墨，不拘束画家的想象力，直观感受自然，理解自然，进行全新的创作。当我们跟随时代的步伐，不再局限于传统的书画用笔与用墨，着重刻画物体本身的意境。用一个传统的审美精神作为支撑，在创作过程中要关注画面本身的内容而不是形式。

三、吴冠中、刘国松眼中——中国画的笔墨取向

在现当代中国画的发展历程中，中国画的“现代”过程无疑是最明显的，在“西学东渐”的情况下，中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。传统的中国画，主要是以用笔、用墨为基础。通过笔墨勾勒线条的变化来塑造物体，线条时而急缓、时而浓淡、时而疏密，运用笔墨变化来传达作者的思想。随着时代的变迁，社会的发展，一味地学习古人传统绘画，已经不能满足人们对现当代水墨的解读。深入的临摹，反而会让中国画进入死板生硬的困境中去，我们要怎么改变这一现状？吴冠中先生曾经提出“笔墨等于零”的观点，这一观点提出之后，引发了很多人的争议，但是在争议背后却能了解到吴冠中先生对于当时中国画现状的担忧。在朱虹子与吴冠中先生的访谈中可以了解到：“脱离了具体画面孤立的笔墨，其价值等于零。”并且主张“面对不同的对象，探索不同的方法，追求有审美趣味有生命的方法。”“探寻自然而然的笔墨，捕捉自然的感受和自身真实的情感，就需要尝试新笔墨。”[5]更多强调自身对事物的直观感受，用感受去创造笔法与墨法，反对用固有的技法去生搬硬套到事物中。适当学习西方绘画的方法，从观察入手，根据自身对物象的直观感受，确定绘画技巧与形式。在不改变中国画大的模式下，用新的方式创作中国画。

而从艺术创造与革新的实际情况中，刘国松认识到传统中国画在工具、技巧上存在局限性。现当代中国画家应该了解“凡笔所不能表达者，必另选工具；另觅材料；另创技法；另肆蹊径。”[6]甚至大胆提出“革中锋的命”及“革笔的命”等惊人之语，引起中国画坛的流烈争论。他认为中国画强调的是用笔用墨：出发点是注重局部。放弃笔墨，取其结构，取传统中国画中独特的空间安排与画面整体气势。表现出，未在画山水，而画中却有山水的感觉，这感觉就是由画面结构呈现出来。运用抽象的物体，表现出现山水画的感觉，不刻意勾勒山石的轮廓。[7]他认为技巧本身应该是独立的，中国传统绘画的弱点就是技巧与内容不分，绘画中的技巧不是一成不变；不是为了创造而作的技术准备；不是通过绘画训练而来。而是经过新思想、新观念结合自身感受，通过画家对事物的理解，引发自身创造性的表现技巧，而不是通过固有笔墨模式去塑造物体，忽略自身的创作性。

图1 刘国松《寒山雪霁》

图2 五代荆浩《匡庐图》

四、结语

笔墨是中国画中最基本的构成元素，它的皴擦点染、干湿浓淡使画家们拥有了一套有别于西方点、线、面、色的造型语言，其本身就有表现功能，这也是中国画在世界艺术中独一无二、流传已久的原因。因此，无论怎样变革，笔墨语言都是中国画传统的精妙之处。我们应在继承传统的笔墨中，顺应中国画现代笔墨取向多元化。不再局限于用画笔与用墨中，也不再兼顾传统的书画同源。而是使笔墨的表现力愈发丰富，使画家在表达主观情感、塑造客观物象时也越来越自由。跟随画家看到事物的主观感受去创作作品，从寻找新的方法来创作中国画，赋予它新的生机。