中国人物画衣褶样貌下的绘画程式及审美表现

张安琪 王煜

【摘要】中国人物画以线描为主，人物的表现多以附着体外的衣纹来映射形体动势。本文着重分析曹仲达、顾恺之、李公麟三者的衣褶样式、用笔、绘画观念异同，将不同时代的衣纹样貌加以中国绘画观念结合探讨。从中得以明确的是，共通的文化属性下造就出了衣纹程式的整体意识，线性造型浓厚的主观性样貌带来的是画家对形之上的情感抒发与精神体悟，其间蕴含的程式性、象征性强烈的附形求意的创作精神是中国绘画独有的审美取向。

【关键词】人物画衣褶；绘画程式；审美表现

一、古代服装制式

谈中国人物绘画必不可少会谈及服装衣饰。自先秦以来，中国古代服饰基本确立了上衣下裳、交领掩襟、腰间束带的基本样式，后期的衣物形制也都基于此发展演变。

作为一个外来文化急剧涌入的特殊时期，魏晋服饰的一大特点即是与胡服元素的融合。除延续汉族传统“褒衣博带”的衣袍形式外，袴褶服在此时穿着普遍。其形制自胡服演变而来，从魏晋时期的绘画作品来看，士族阶层此时的穿着已基本确立为广袖上衣，大口下裤。较之男子，女子服装装饰感更强，作为礼衣的袿襡，下摆丰富为上广下狭犹如刀圭的三角样式；襦衫或长及膝盖，或仅至腰侧；襦裙或直或开，或单片或拼合，皆束之以腰并垂有飘带，诸多形式汇集，最终形成了魏晋飘逸灵动的服饰风格。

后经隋唐至宋，这一时期的衣饰已然有了明确的功能性分类和更完备的等级制式划分：正装沿袭唐制，以大裘制式为主，大袖曲领，下施横褴，腰间束带，以颜色和纹饰划分等级。民间私服则更加便利，种类也较为丰富，袍、衫形制变化不大，或宽袖广身或窄袖紧身。此外，绘画作品中描绘较多的还包括褐衣、直？、道衣等，这类服装多为文人隐士所喜，其样式与袍衣襦袄相似。女士衣物也延续前朝，衣裙腰身下调，或打褶或平展。日常外穿的褙子，长衣直领，款式多样，观看这一时期的绘画作品，这些衣饰种类也都能在其间找到踪迹。

二、衣褶绘画共性

同为描绘人物的集大成者，曹仲达、顾恺之、李公麟的绘画在衣褶表达观念上存在一定的共性。中国服饰追求外在与自我的统一，极简一体的剪裁方式使得穿衣者的躯干统合为一体，意在表达人与外界的联系，即“天人合一”的整体和谐观。这一理念下，衣褶将人体以隐晦含蓄的方式表达出来，整体的被体现，突兀的被隐藏，这种服务于整体秩序的求道意识在三者的绘画中不难得见。

曹家样“曹衣出水”，衣物紧贴身体，曹仲达将衣褶简化为固定程式，摒弃所有细小纹理，身体各部分衣褶被统筹为一个整体，各区域不再有特异化衣褶，以此传达形象所代表的唯一观念。顾恺之的仕女形象也是如此，《列女仁智图》中，衣摆的褶皱也被整理为似圆的曲线并有一定趋同倾向，着重主要褶皱的排布，所有衣纹都力图构建作为整体的“人”的秩序，不苛求局部的图真。若将人体形象看作外在世界，衣褶则是依附其内在生成的有差异个体。使这两者达到和谐，画面不停留于某一形式或局部，让观者的意识驻扎在整体之上是画家们的共性。李公麟的《维摩演教图》也是通过经提炼相统一的线来取舍衣褶，使得服装样貌不局限于现实，画面精神趣味一致，最终在写实形式外表下达成了具有中国画意蕴悠远的内在诉求。

三、衣褶绘画差异

共通的绘画观念使得画家的目光集中在人物的整体意识上，进而画家笔下各局部衣褶形式都有着很大关联性，但同时，笔法差异也造就出了画家们独特的绘画风格，单就衣纹来看，相似区域的褶皱之所以呈现出截然不同的样式，衣饰的形制、人物的动态、作者追求的绘画目的等都有着很大影响。

曹仲达“曹家样”借鉴印度佛教样式，人物多着连体窄袖长衫，肩部系带的穿法使得褶皱呈现出U形样式，参照南北朝的石刻作品，這种样式多被归纳为半圆曲度、平行、等间隔的衣褶。曹仲达的衣纹并非只是主观平行线的程式归纳，若要达到衣物有如出水般贴身，衣褶必然要以贴合身体轮廓线的弧线为主，而“紧窄”之势则要求衣褶的排布更要侧重身体结构而非动势。立体石刻转向二维平面，衣褶也必然随身回转，以附着形体，只取曲线褶皱在人体上的动势，将平行线简化，这就有助于描绘本土广袖长衣的服装形制。此外，考量其对袁昂、周昙研的师承，曹仲达的用线应是稳健有力、粗细一致的，晕染或如张僧繇，轮廓边缘由重至浅，加以西域犍陀罗特征，其衣褶装饰性必然强于顾恺之、李公麟。最终其描绘出的汉式衣纹持重垂厚，区别于传统审美样式，打破了中国固有的缥缈之感。

同为南北朝的顾恺之，其作品更具有中国传统意味。顾恺之对衣褶的塑造主要集中在肩肘、广袖和下摆。在《列女仁智图》中，薄衫长袍的T型衣制，下垂形成的衣褶长直，但作者却将这种垂直褶皱归纳为类似圆环的曲线，以衣纹曲度朝向强调人物动势。画家将肩连接腋下至腰部紧密有力的褶皱柔软化处理，以一条主线为中心，自肩而起，向内弯转，连接衣袖，其余副线随主要衣纹走势排布。褶皱数量不多，但疏密长短变化明显，短线的运用使这一关节不会过于繁复，弧度的处理也使这一部分和广袖衣褶连接更为自然。该画中袖摆的衣纹主要依托肘部运动产生，人物手臂多弯曲，衣物在肘关节堆积，人物前倾的动势让这些叠加的衣纹向后顺延，作者将这一过程中受风阻力而形成的略带隆起、成圆形的衣纹夸张化，最终变成了如今看到的圆弧样貌。这种衣褶程式带有一定装饰意味，画家将广袖的褶皱统一为四道左右的大褶，平行排布，根据需要使衣纹在首尾处交错，四五条线组成一褶，几褶合成一部位，最后使整个局部呈现出圆环嵌套的衣褶样式。这种以圆为基础形状的衣纹程式是顾恺之的独特风格。值得一提的是，即使是垂直衣纹，作者在画中也几乎未使用过直线，均以长曲线为主，关节内部褶皱一条线只有单一方向的弯曲，这种形式的衣褶在同一形象上的大量使用使得衣纹形成犹如被风鼓吹的样貌，进而薄纱轻盈的质感也呼之欲出。

整体来看，顾恺之用线以高古游丝描为主，因此，画家在区分褶皱的主次和质感上并不以线条深浅粗细为法，而是采用线的断连穿插体现。在《列女仁智图》中，很多形象在衣袍外穿有纱质薄衫，透明的质地无法从内部衣褶中捕捉，故而画家着重纱衣的轮廓勾勒，由衣领起笔，直叙颈部繁多的褶皱并将其穿插入布袍的内轮廓，营造出布料交叠的样貌。为区分褶皱的阴阳，作者在线描基础上辅以墨色，这里画家主要采取了两种方式；一是直接沿褶皱线由深到浅向外渲染；二是以一条线为基准，于边缘留白，在留白处外平行渐变渲染，以此明确衣褶的光影走势。顾恺之装饰意味独特的衣纹不改高古飘逸的意趣，线面结合，将人物行动瞬间的姿态定格于画面中，无论是笔法还是衣纹的概括归纳，都使得中国人物画的形神交融更加完备。

宋代李公麟集百家之所长，将“白描”独立成画，以“格物致知”的心态进行创作，进而其风格更具有写实意味。与前两者不同，李公麟衣褶的程式相较于图形更具有线性，且用线方式更加自由。在《维摩演教图》中，画中央左侧的僧人衣着袈裟，衣摆随人体动作或飘或垂，左臂曲肘平指，右臂扬手上抬，颈间腋下臂弯处褶皱连成一片，直密繁杂。画家如实描写，起笔于肩颈，用线长直，胸侧的轮廓线和臂间的大褶皱为主要结构线，其余辅助线或首或尾联结，贴近关节处排线密集，袖底前身处排线稀疏，方向统一。画家在袖口的刻画也异常精致传神，画中僧人右手高举左倾，袖口成荷叶状，画家用一笔多折的长线描画出不规则的边缘，外部以直线连接衣袖轮廓，内部以疏密不同的U形曲线提示布纹走向，不论结构、空间或是体感都无从挑剔。此外，对于较为硬挺的布料，画家摒弃长弧线，以短折线为主，主要褶皱直插入轮廓内，以短浅的次要衣纹线相连，不同的质感被表现得淋漓尽致。由此观之，画家对不同褶皱结构的描绘不再是一味地主观想象归纳，线的曲直不再受程式制约，完全按照需要选取。因此，李公麟对衣褶的描画几近真实，这种纪实的方法为复杂褶皱的绘画提供了可行的途径。

综上所述，李公麟对衣褶的笔法用线并没有太多明显的程式，笔墨均随客观需要转变。因此对其绘画特征不能简单地以某种形式概括，对不同衣褶结构的把握、空间疏密的安排、用线提转带来的粗细深浅的变化是李公麟的风格所在。笔法上，画家介于高古游丝描和兰叶描之间，以单线勾勒，布线缜密，衣纹随势而动，起笔弱，行笔迅速，提按如书法，一笔之内浓淡虚实俱全。舍弃了色的运用，以线的深浅表现褶皱空间，动作夹角紧暗，线则多且重，平面广亮，线则无或淡，这种白描的绘画方式无疑是中国画线的语言的绝佳代表。至此中国人物画摆脱了刻板生硬的固有模式，对结构的把控达到了一个新的高度。

四、衣褶文化属性

中国画家们对褶皱的描摹从未停留在单纯的复制上，从魏晋南北朝广袖长襟下的文人风骨再到宋明形制完备下的严思广虑，画家笔下的褶皱样貌无一相同，在这其间倾注的是作者对形之美的审视和形而上的探讨。

以线性视角看待衣褶，纹理作为一个人体局部的替代从而被塑造，其成像并非是某种图案或具体造型，而是一种抽象形式的组合。就线的本质来看，其功能性在于勾勒形体块面的图像，但物象只存在体面，所以线的产生源自于人对物的主观抓取，进而关于线的这种艺术再造我们可以看做是主客观平衡后的结果，即具象形体的抽象化存在。而这种抽象方式则取决于艺术主体的审美追求。形服务于神，若作者意在豁达，则线轻曲；意在肃穆，则线重直。线的样貌与组合形式并不完全服从于客体，这是线的本质的体现，形只是表现艺术家精神的载体，不同的内涵追求才使得线的形式产生变化，故而，抓住形体某一主要特征加以明确，借物喻情，这种技术观念成为了中国画家们的用线原则。基于此，人物画产生了衣褶程式的概念，相对固定的样貌也成为了一种象征意象，一种独特的中国美的样式，其审美价值也由此确立。

万物“殊途同归”，上到追求人生，下到衣食住行，中国人都会在其中注入共同的文化内涵，我们将其称之为道，基于此，将这一视角放在艺术中就会发现艺术家在微末间流露出来的精神追求。国画的意境在于超脱，这是对实体之上事物存在规律所思考的结果，也是中国艺术家看待事物的态度。进而以这一观念看待人物画会发现不同时代文化性质并没有根本上的改变。画家们从未把褶皱本身视作结果，程式也不是技术上的局限，画中褶皱以相同样式连接为一个整体，圆满的衣纹不会出现特异性，进而整体变得和谐富有韵律。当人的观照方式落向大局时，就会看到整体的氛围，所有形式都为氛围服务，衣褶也就不再是某种物质的形式，而是对完整性的表达，这一过程也就是对物形的超脱。中国的审美起于欣赏，终于体会，绝不满足于停留在某一地点，故而国画更喜散点游走，画是艺术家感怀的途径而非结果，衣纹的不确定性所提供给观者的也是进行这一过程的可能。衣褶与轮廓、各部位节点的连接所形成的散点化体现的背后是画家留有的余韵，我们无法明确地说出衣褶背后描绘主体的确切样貌，但我们一定能够感知到这种衣纹程式下作者的审美情态与内涵追求。

再次回顾中国人物画，对褶皱的研究在于其抽象形式下一目了然的中国审美风貌，最终这些样式都归于线的表达，跳出艺术主体来看，线的运用或是一种永恒性的体现。线描绘画将事物个体的特异部分剔除，强化某一不变的突出的共性，使线的样貌最终趋于一致。这种线的简化运用所带来的“整平化”与“孤立化”让最终的程式纯粹且唯一，符号化的形式将描绘内容排除在了環境影响之外，提炼出的固有属性不再被周遭元素冲淡。主观线的归纳让物的永恒性得以固定下来，凡在这一平面中的必然都是和谐稳定的，不讨论形式内容的对错，这种统一意识本身正是存在规律不变的体现。

结语

中国衣褶的审美意趣在于样式的独特性，其价值在于概念化的二维组合形式、整体化布局带来的韵律感以及艺术主体在形式差异下的情感转译，这也是其审美表达共性。衣褶程式变为了画家的精神象征，中国对线描绘画的审美取向也定格在绘画程式上的情感意化。合而观之，中国线性人物绘画将附有虚拟性的线条组合为主观性的程式图像，其间的审美价值不止于技巧的展现，每个局部不仅是对整体性的服从，更是艺术家自身情趣的选择与象征。“天人合一”的共有绘画观念是画家们跨越时空的文化前提，即使绘画方式大相径庭却仍能彼此欣赏、借鉴传承。在这种精神背景与绘画共性下，繁多的绘画样式也不过是画家追求客体之上的体悟途径，每一个程式即是客体样貌的提炼，也是主体精神的抒发，表意成像即是如此，这种平衡调和的绘画观念最终使得中国艺术形成了区别于西方偏重一点的独有审美取向。

参考文献：

[1]张竞琼，李敏.中国服装史[M].上海：东华大学出版社，2018.

[2]张哲，屈健.论中国画线描的表现特色及其审美内涵[J].文艺研究，2011（10），143-144.