我只想把人还给人本身

2020-07-28 09:00何子英周芳
长江文艺 2020年6期
关键词:虚构生命生活

何子英 周芳

希望文本中呈现出更多我自己的体温和脉搏

何子英(以下简称何):周芳好!今天跟你做这个面对面,心情竟然有些激动。因为,可以说你是我们看着一步一步快速成长起来的湖北青年作家,也是正在走向全國的实力派作家。这个春天,我们共同经历了一段特别艰难的日子,今天能在这里平静地对话,我们要感谢的人太多太多,特别是奋战在抗疫一线的白衣战士们,是他们以血肉之躯换来了我们今天的安宁。先谈谈你作为一个作家身在疫区的感受吧。

周芳(以下简称周):何老师好!今天能和您在这里“面对面”,我内心有一种强烈的安定感和回归感。谢谢您!这几个月,我们身处疫区,那种“艰难”几乎不是三言两语能说得清楚的,有时我们甚至不愿意说。一双看不见的大手覆盖了所有的头颅,沉默覆盖了所有的时间。这种无力感直到我下到社区,踏踏实实奔走在日常生活的柴米油盐路上,才有所缓解。有几个晚上,大风大雨的天,在空空的乾坤大道上,我一边走一边哭。大风口里,我看到执守的交警,看到扫地的环卫工人,看到从身边疾驰的救护车。哭泣给了我一种力量。

3月份,随着武汉疫情的逐渐好转,李修文主席在接受澎湃新闻采访里说到“真实的生活正在到来的路上,我们必会再次真正拥有它”。真实的生活有多种维度和多重样貌。现在,我能够重新通过“语言”来记录来构建,构建自我,也构建“我”与这生活的关系,能在“面对面”里说上一会话,我想我正在慢慢找回属于自己的生活。

何:是的,随着疫情的控制,4月8日武汉重启,我们都在慢慢找回自己的生活。我一直认为作家与刊物,编辑与作家都是有缘分的,有人一见如故,有人擦肩而过老死不相往来;而你的处女作在哪里发表,你的成名作是在哪家刊物,有时候就是一种命中注定。还记得你跟《长江文艺》的缘分吗?

周:怎么能忘记我与《长江文艺》的缘分呢?这么多年来,在我面临写作的每一个艰难点时,《长江文艺》的老师们都在给我警醒与点化。这次“面对面”带来的安定感是如此,六年前,我第一次接到您的电话也是如此。

2014年1月份,我在重症监护室做义工。3号上午十点左右,科室急救,一名食物中毒的女大学生生死未卜。监护仪上,她的血压数脉搏数令人揪心。她在生门,还是在死门?这时,我接到了一个陌生的电话,是何老师您打过来的,您说“我是《长江文艺》的何子英”,您谈到我的《福尔马林》(《天使在微笑》)。

那是我第一次写小说,小说的门在哪,往哪儿进,如何进,我懵懵懂懂,我写得磕磕绊绊,不断被卡住。您这个电话,推了我一把,往小说的门那边靠近。您打电话时,肯定不知道一个女孩子的生命正卡在一个关口。我一直以为,这是天意。生命与写作,这样的交融,我忽然就获得一种启迪,写作,如同在生命的沼泽地里跋涉,咬紧了,别泄气。我不会忘记生死关头的这个电话。

何:这只能说你与刊物有缘吧。后来才了解到,在此之前,你已经出版了散文集,文字已经过相当的磨炼。所以,虽然你是第一次写小说,文字却很有张力,直觉你的小说是可以写好的。所以就有了那个电话。你的写作从散文出发,到小说,到非虚构,一路走来,收获多多。散文集得过奖,小说也得了奖,去年又获得了屈原文艺奖。这里要再次祝贺你!你转向非虚构写作,成绩斐然,两本书《重症监护室》和《在精神病院》都引起了反响。关于非虚构写作,从在国内流行至今大约有十来年时间了,涌现了一批优秀的非虚构作家。有人认为非虚构是用一种故事杠杆的方式来撬动时代思考,比起虚构写作,这是一招四两拨千斤的做法,有诱惑性。而较之报告文学,它又摒弃了宏达叙事而采取更加个人化的表达,有独特的叙事策略和修辞手法,所以非虚构写作一时风起云涌。你自己对非虚构写作在叙事和文学表达上有什么感悟?谈谈你所理解的非虚构写作在当下的意义。

周:说老实话,我当初写《重症监护室》时,实际上是不了解非虚构的,只是凭着一种本能。在重症监护室里,我历经了那么多的新生与死亡,拯救与放弃,我内心被打动,我想表达出来,而这种日记体和正文后面的补记方式正好能最合适地表达我自己,我就采用了它。现在回过头来再思考这个问题,我想文学不应该局限于那个传统的文类秩序,“文学性”才是恒定的唯一的标准。

虚构类与非虚构类,它们无一例外要经过叙事而抵达艺术之真实,而叙事的本质从来不可能脱离“虚构”。我们在表述一个事实时,这个事实已经或多或少变异了它本身,而成为我们表述中的“事实”,追求中的“事实”。这种变异包括增加、减少、克制、浓烈等等。对“变异”的孜孜以求,才成就了文学创作手法的丰富性。从这个层面上来说,非虚构与虚构的分野其实并非需要那么鲜明——一切均指向“真实”这个终级目标。追求、呈现艺术真实本身是文艺创作的起源和归路。虚构类,非虚构类,无出其右。

如果一定要给“非虚构”一个画像,我以为它是在传统纪实和传统小说之间生长起来的一种文本样式,正如您所说,它带着它独有的故事杠杆和个人化的表述。我目前更注重的也许是个人化的表达方式,希望文本中呈现出更多我自己的体温和脉搏,从而为所处的当下量一量体温,测一测脉搏,真实地表现存在和各种可能性。

《重症监护室》和《在精神病院》里,您可以看到,我与当下与现实,近乎肉搏。如果当下是洪流,我就不管不顾,完全跳下去,任凭它冲击拍打,裹挟翻腾,最后爬上岸来,泥水血水河水集一身。在这两本书,我一再认证病人的死亡就是我的死亡,病人的疯癫就是我的疯癫。实际生活中,两次义工经历,身心受到了摧残,我自己也大病了两场。

有老师指出这是一种危险的写作,对自身伤害太大,对文本的美学也有伤害。老师说得对,因为心力用得太猛,感性与理性的调配上还有待斟酌,自我与现实的分寸把控上还不够到位,从而导致我的表达还不够那么从容、充分。这也是需要一个长期磨砺的过程吧,我只能反反复复去训练,更多一些专业精神。就像一个打铁匠,一辈子都在实训,都在拿捏火候。

当我用“肉身相搏”这个词语来解读非虚构写作,我会忠诚于我内心情感的波澜起伏,感到真实的痛苦与流血,也会感到真实的欢喜。如果说到非虚构写作的价值,那就是沉浸其中,重新认识生活。当我以“行动者”去写“真实”的時候,我写出来的文字,要展现出这样的努力,那就是恢复文学对自我、对生命、对时代的真相、对每个个体的困境,和他们生活价值进行追问的能力。

人们一直在强调作家的观察力想象力,但我认为行动力是基础。它促使一个作家以一己之力向现实无限打开,从而在个人经验与现实的遇合当中,爆发出最大的表现力。我们由生活的旁观者变成生活的介入者与感应器。

生命狭窄处,依旧活出敞亮

何:去年11 月,在你的作品研讨会上,我在发言时提出你的写作有较为清晰的写作观和写作路径,不像有些作者可能要摸索很长时间才能找到合适的表达方式。我觉得你首先解决了一个作家应该怎样面对现实,面对生命个体的问题,这方面你有什么体悟与读者分享?

周: 一个人如何看待现实和生命个体的眼光,可能与她自身所处的生活环境有密切的关系吧。我最初在一个偏远的矿区小学教书。矿区旁边有一大片荒山,荒山中间新坟墓旧坟墓从来没有间断过。那些死者中,有自然死亡的,有矿下事故的,有七八十岁的,也有十七八岁的。我当时远离家乡父母,又没有朋友,所有的课余时间要么到几百米深的矿底去,要么到荒山的坟墓丛里去。这两种去向与青春时代构成一个悖论。朝气和死亡,幽暗和光明,地面与地下,都在自圆其说,都在开自己的花。这样的花开两朵各表一枝非常诱惑我,我就一次次去矿底或者到坟墓处枯坐,一坐一个半天一个半夜。坐久了想多了,想到这一切无非是“枝生一根,同归故里”,那些困顿,幽暗,破粹,死亡,柔弱,无一不发韧于生命本身。这些也无形中构成我人生观现实观的某种底色。

如果我们有足够的独处时间,在无人处,试着理解人生的种种,内心就会有一种“不忍”,在一个人的困境中看到所有人的困境,在苦根的末梢,想寻到一点点的甜意,于己于人都是一个安慰。我前期写作的散文和小说,大都离不开“死亡”与“挣扎”。后来,我又调到隶属于一个三甲医院的护士学校工作,接触到更多与死亡和疾病相关的事件,认识到更多不如意不圆满的人生。有好多生命活着活着,活到了极窄的地方。在最苦最难的时候,有没有一个敞亮的精神状态?生命狭窄处,依旧活出敞亮,我觉得这才是人生和文学的光芒。

何:你是个偏重内在化的作家,避开了惯常的写实道路,不是在故事上发力,而是立足于人,这是你的特别之处。我觉得你对文学和写作的本质意义有比较清醒的认知,从散文、小说、到非虚构,一路走来,你始终在关注一个大写的“人”,站在文字后面的那个人,尤其是作为弱小者的人的精神世界,这是很难得的。从你刚才所谈工作之初的个人经历,我觉得你的写作气质与你的工作环境和职业或许有些关系吧。其次,也是一种文学的自觉,你认同吗?

周:就如上面给您回顾的一样,最开始与我工作环境和职业有关,后来慢慢形成一种文学的自觉。文学之所以成为文学,离不开审美性的追求。有一段时间,我大量地读史铁生。他从一己的命运出发,上升到整个人类。在死亡,孤独,有欲求而不得,这些参照系数面前,所有人都是残缺的,不圆满的。在写作的终极意义上来说,我认为每个人都是“弱者”,不应该有特殊人群这个说法。

我前期写的重症监护室和精神病院,我也不认为是特殊人群,它们是所有人的死亡与疯癫。如果谈到世间公平,死亡和疯癫才是最大的公平。一杯羹,人人有份。只是时间早晚,分量多少而已。我之所以选取这两类所谓的“弱者”,是因为他们的狭窄和敞亮特别幽闭。它们不在人人向往的“花团锦簇”之列,好像不是生活中的一部分。但实际上,我们谁也不可能是这两段狭窄处中的旁观者,谁也不可能是路人甲路人乙。我们笔下的每一个人都是我们自己。

二月初,“山川异域,风月同天”这个旧句出现在日本社会对我国“战疫”的支持背景下,让无数人感慨。我有时反复地读这个句子,会觉得无尽的悲怆。没有人的命运不是“向死而生”,没有人可以获得“不死”的赦免,即便是“异域”,那么,我们就应该找到下一句“寄诸佛子,共结来缘”。

在这个地方,用到“命运共同体”,我觉得也可以吧,在最深切的生命意义的体认上,“我”和“我们”是一个概念,我们终将皈依人类这个巨大的母体。您看这次的新冠肺炎肆虐状况,哪一个国家哪一个人能置身事外。我们唯有生命至上,守望相助,风雨同舟。当我在《英雄有泪》中写到我们孝感医院医生的殉职,心疼他们的眼泪时,我也心疼国外医护人员的不眠不休全力赴战。当我写到我们武汉人民物资紧缺时,围着一棵白菜打转,考虑先吃哪片叶,再吃哪片叶,我也会想到意大利。3月12日,意大利宣布全国封城后,意大利人民也在隔空集体对唱。疫情可以清空街头,但不能清空人们求生的欲望。“不屈的人类”这个词是用来形容所有的人。

生活中能打动我的,永远是眼泪

何:记得将近2月底的时候,我看到报道孝感中心医院的黄文军医生不幸殉职的消息,当时感觉很痛心,我就想到,那不是周芳所在的医院吗,立马就给你微信,希望你写一写一线医生抗疫的事迹。当时你没有肯定地回复我。我感觉你的状态不太好,我特别理解,那段时间我们都身处恐惧与煎熬之中,很难让心绪平静下来,遑论写文章。但是,有一天你突然告诉我说,文章写好了!我让你赶快传过来看看,这就是《英雄有泪》。从作品中我看到了奋战在抗疫一线的医护们对病人的医者仁心,也看到了他们的儿女情长;看到他们的英勇无畏和脆弱的瞬间。这样的英雄有血有肉,可歌可泣。关于《英雄有泪》的采访与写作过程,有没有印象深刻的采访细节?写作过程中自己是一种什么状态?

周:疫情以来,有很长一段时间,我思考不了写作这个事情,不想提笔,提不动,不知道怎么提。每小时每分钟,好像有无数的念头、思绪、情感在翻滚交织,但它们又是混沌的单薄的,一旦触碰,就灰飞烟灭,散了。有几位出版社、杂志社,还有报刊的编辑老师曾在微信上或是电话里和我也有过交流,我对不起他们的是,我没法提笔。直到今天,对这些老师的善意和支持,我心里还是怀着深深的感激,也怀着深深的愧意(我依旧没有办法真正从“疫情生活”中走出来),现在我们又要经历“后疫情时代”。尽管《英雄有泪》的写作,在某种程度上把我还给真实的生活,但我可能还需要一段时间的调整。

二月中旬,在朋友的帮助下,我终于有了一张孝感防控指挥部的工作证。上午上完网课,下午和晚上就去社区去医院做事情。千家万户的事情,真的是太多了。要和水工电去给居民修水管,要去患老年痴呆症的老人家里,一天两三次,提醒她开窗,提醒她多穿衣服多喝开水,要去我工作过的精神康复中心帮病人买药,要帮助身处发热留观点的居民喂他们家的狗。

做事情的过程中,我觉得自我在重新获得一种力量和一种存在,但没有想到去专门采访谁。小区封闭封锁,所有最简单最日常的生活,变得特别艰难。吃喝拉撒,琐琐碎碎,成为生活的第一位。

等我进到孝感中心医院和孝感东南医院,我也没有过多地去和医护人员聊救治情况。我希望他们能得到暂时的休息,不要再碰这个话题,他们太辛苦了。也许是因为我自己家里也有亲人在第一线吧,所以,见到医护人员的第一眼,我的鼻子就发酸,哽咽着说不出话。如果他们不想过多说话,我愿意陪他们静静地坐一坐就好了。对他们的心疼真的是发自内心,如同心疼我家里人一样。

我记得最开始是从一根白头发说起。那个下午,我和邓稳、刘洁、蒋丽几个女护士坐在一起,我说我家先生、我弟弟、我弟媳都在一线,这些天总是担心他们,我的白头发长得数不清了。邓稳就说,她人生的第一根白头发就是在东南医院长出来的。以白头发为契机,我们聊了好多生活中的话题,如邓稳打给二宝的视频电话,刘洁吞自己的呕吐物,还有刘洁在2月14号收到的情书。

我见到重庆医科大学附属第一医院的刘景伦医生,是在去孝感中心医院的车上。刘医生给我讲肖贤友的故事,眼里含着泪水。随着车子的颠簸不平,他的泪水时刻都有可能滚落下来。要是他的眼泪夺眶而出,我就会忍不住抱住他。在我眼里,我看到的不仅仅是一个逆行者一个白衣战士,更是一个满心柔情满心脆弱的人,他应该被安慰。生活中,能打动我的,永远是眼泪。如果有特别的,那就是英雄的眼泪。

这次新冠肺炎直接事关生死,当体温枪对准我们的额头,“我是谁,我从哪里来,我到哪里去”已经成为一个段子,我们被迫开始思考“生命的意义”。而客观地讲,在这方面的思考我们曾经一度是处在失语状态。娱乐,狂欢,浅薄等等,遮蔽了一些东西。瘟疫这一位悲剧大师在一层层揭开帷幕。

帷幕之下,每个人看到的东西不尽相同。在众志成城全民抗疫这个宏大叙事的主流话语氛围中,我更想看到每一個生命个体的选择和情感,写出他们的情深意长和柔肠百转,我只想把人还给人本身,而不是战争。

何:你写作的题材很多是与疾病有关的,从小说处女作《天使在微笑》到非虚构作品《重症监护室》和《在精神病院》,疾病不仅伤害着人的身体,更是对内在精神的戕害,你总是在这种双重受损的困境中去发掘人性。而这次的《英雄有泪》依然与病人有关,而且是新冠大疫中的特殊病人。但是这次的主角是前线抗疫的医护——重庆援鄂医疗队的几位白衣战士,作为一个身处疫区的作家,你这次的写作较之以往,有什么特别的地方?

周:写作的意义对每个作家来说,有不同的体现。建立日常生活之外的另一种生活,构建眼见世界之外的另一个世界。算不算呢?可这一次,我意识到,我不写作,我就废掉了,更不谈什么构建。封城期间,我一连好多天不和朋友联系,不和人说话,不好好吃饭,不好好睡觉,睡一阵,醒一阵,醒了就盯着新闻看,虽然什么也看不进去。整个人处在一个噩梦中,但街上空荡荡又是真实的,又怀疑这真实,又陷入噩梦,反反复复折腾。最基本的日常生活秩序脱离轨道,全部乱套了。时时刻刻感觉到有一块又大又硬的石头梗在喉咙里,一定得吐出来。吐出来,人才能得救。

艰难的日子里,不同生活形态的人有不同的“硬石头”吧,大家都在渴求、寻找属于自己的药方。种了几十年地的老农民,他把种子撒下去,看着一天天发芽长叶,他就能得到安心。塑料制造厂的工人,回到车间,三班倒生产一百件一千件产品,他的饭就能吃得香。高三班的班主任,他的学生平平安安上好网课,他悬着的心就能稍稍放下来一点。全国各地各大杂志社报社的编辑老师,能按时按量推出每月刊物,他们也能睡个好觉。我既不会撒种子又不会做塑料杯,我的药方只能是写作只能是表达,尽管我当时完全提不动笔。

等我下到社区和医院,和大家一起处理日常琐碎,我长出一点力气,朋友再打电话来,我可以接了,我还要鼓励自己一日三餐吃饱吃好,尽量睡好觉,增强抵抗力。因为我要是病了,发烧了,就不能出去做事,甚至有可能被隔离。您看,我的日常一点一点回来。看到书桌上的电脑,我心里也不再乱慌乱跳。我清楚,只有我活在日常的轨道里,我才有可能构建日常之外的另一种生活。

这一次写作,真的是救了我。我不想用“救赎”这个词,“救赎”是略显得高蹈的词,而我需要的,不过是踏踏实实的,能吃饭能睡觉,能保持一定的人际交流,能重新拥有日常生活的秩序。我在这里,要特别谢谢我们《长江文艺》,给了我倾诉表达的机会,治我的病。

河水要流淌,夜莺要歌唱,这是最简易最终极的处方。

何:这篇文章,你在结构上很用了点巧心思,用五滴泪这样的结构串联起五个人物,使得文本显得轻盈、灵动,感情真挚充沛,避开了题材自身的沉重可能带来的文字滞闷。你在非虚构写作上受到过哪些作家的影响?假如让你在杜鲁门·卡波特与阿列克谢耶维奇之间做一个选择,你会更喜欢他们哪一种风格的非虚构叙事?

周:我更喜欢阿列克谢耶维奇的非虚构叙事吧。在她那里,战争当然是她要言说的对象,但这个对象退到了叙事的背后,被推向前的是“人”,是“生命”,是“生命本身”。在她的两部作品《我是女兵,也是女人》《我还是想你,妈妈》中,“也是”和“还是”这两个副词,蕴含着一种千折百回后水落石出的境地,那就是“人”。人之为人,为人的勇敢,为人的脆弱,为人的侠骨,为人的柔情,都来自我们背负着母亲父亲妻子丈夫女儿儿子这些身份。这一切构成我们生命的总和。阿列克谢耶维奇的非虚构是一种生命书写,这更接近我的美学趣味。

当一个世界条分缕析,横是横竖是竖的时候,我会觉得紧张,因为它太规范,太绷紧一张脸了。我希望的生命样子应该有万千个孔隙,万千条小径,能随性地呼叫哭泣歌唱。它蓬蓬松松的,容得下很多情绪,甚至那些偏执虚妄之物。这和我的女性气质有关吗?我不知道其他人是怎样看待女性气质。对我而言,女性气质中的细腻、繁复、幽微,还有敏感、脆弱、神经质,我会觉得它们更接近生命本身。

文学就是一只永生鸟

何:谈谈你对文学的认识和理解,你认为当下作家应该怎样介入现实和书写现实?

周:您说到对文学的认知和理解,我不知道可不可以把文学比作一只永生鸟。在济慈的《夜莺颂》中,有这样几行,一直萦绕于心:

你是一只不死鸟,永生不朽

沒有哪个饥荒的年代能把你蹂躏

今夜我听到的歌声,早已被人听到

它曾打动过古代的帝王和村夫

或许这同一首歌也曾激越

露丝忧郁的心,使她站在异乡的田野里

想念家乡,泪眼汪汪

《夜莺颂》这首诗写于1818年,那年,济慈身患肺痨,病入膏肓,诗人还处在一场热恋中。死亡的迫进与爱情的甜蜜几乎同时大踏步,相向而行。生的意义何以永驻?生命的高贵生命的永恒何以常存?或许只有这只不死鸟飞上最高的玫瑰枝头,奋声疾唱。无论哪个饥荒的年代都不能把它蹂躏,无论帝王还是村夫,都泪眼汪汪。永恒的夜莺之歌,是如此贴近文学的宣言。作为人类生存意义与生命高远的自我确证,文学就是一只永生鸟。从荷马史诗,希腊悲剧,《神曲》,《浮士德》,到我们的屈原,史记,到唐诗宋词,《古诗十九首》等等,无一不是如此。

现在,作家们书写或是准备书写我们历经的“疫情时代”“后疫情时代”,不也是为了寻求一种力量,一种歌唱,找到人心的向度,找到人类在灾难面前,整体命运的去向和尊严?人类发展的长河里,灾难一直不肯缺它的席位,唯有夜莺的歌永世不灭。

现实作为写作的土壤,我们每个人都绕不过它,因为不可能凭空跳到莫须有的树上摘下桃子。问题是,现实太纷繁太急遽,我们围着它看,追着它跑,最后获取到什么。我们把现实处理成笔下的一个文学世界时,要求我们在现实中有所发现。发现什么呢?发现那些不变物。人,人本身。

正如您在前面提到的,我始终在关注一个大写的“人”,站在文字后面的那个人。尽管大家把《重症监护室》《在精神病院》定为非虚构,我所写到那些粗粝不堪的生活现场和生活细节,全部来自我浸泡在科室里几年的经历,但我的着眼点并不全在正面的写实上。所有的故事杠杆不过是我通往“发现”的一个道具。“人”才是不变的。人类如何面对死亡,面对疯癫,这难道不是一个永恒之物?

真正的现实书写,是进入到人的内心现实内心奥秘,极尽所能,描绘人内心的全部纵深度,写出人之为人的“万千心事”。李清照在她的《念奴娇·萧条庭院》里说“征鸿过尽,万千心事难寄”,我却希望,我这一具肉体凡胎与现实的大潮相撞,与内心深处那些惶惑、困厄,那些惶惑之后的释然,那些困厄之后的通途相遇。

没有内心的奥秘与丰沛,一个生命一个时代无非是一块石头,又枯又硬,不值一提。我相信,一只立在枝头的不死鸟,她歌唱的,正是人类永恒的心灵图谱,包含了现实人心里所有的精神高度和情义浓度。

责任编辑  何子英

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