以“现代”唤醒“原初”：“反抗绝望”的鲁迅哲学

内容摘要：作为中国现代文学的鼻祖，鲁迅先生“弃医从文”的故事，不断被重述与反思。不过，这些“再解读”往往未能跳脱“五四”传统的论述框架，内容大同小异。学者周蕾从“电影”这种现代视觉媒介着手，“重返”鲁迅“弃医从文”的故事现场，考察这一反复“被叙述”的场景所呈现的、复杂交织的“看与被看”关系，重估这种“看与被看”的视觉元素、场景如何在鲁迅的文学作品中反复被塑造。正是这样的视觉性、现代性，促成中国现代文学的诞生，并持续贯穿于鲁迅的文学实践中，再继而形成“中间物”、“反抗绝望”等哲学命题。本文将在周蕾、汪晖等学者研究的基础上，重读鲁迅的小说与杂文，试图考察与反思这种“视觉现代性”对于中国现代文学的形成发展、对于鲁迅为代表的现代知识分子的迷思与求索，所带来的冲击、启发和影响。

关键词：鲁迅 中间物反抗绝望视觉现代性哲学思想

一.“视觉媒体”中“看客”的发现

中国现代文学的奠基人——鲁迅，及其“弃医从文”的故事，作为现代文学史叙述及研究中绕不开的话题，反复被提及、重述。大多研究无非从“身体与精神”、“科技/物质与思想”等二元关系、遵照“五四”以来的文学史叙述模式立论，内容大同小异。

学者周蕾从“电影”这一带有“现代性”、“民族志”意涵的新兴视觉媒体的角度切入，重新解读鲁迅所忆述的、促使其从事文学创作的事由。

其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。

正是这样一个场景带给鲁迅以震撼，使他意识到，即便体格再强壮，愚弱的国民也只能做“毫无意义的示众的材料和看客”。电影作为新的传播媒介、语言载体、艺术形式，本身便具有渲染、夸张、放大等不同于传统文学文本的表达特点、方式和风格。由此，影片中让鲁迅震撼与困惑的情景，主要有两方面，在电影这样一种表达形式下，被更浓墨重彩地展示出来：其一是对受害人的摧残，其二也是更为重要的，同为中国人的看客们麻木的神情、冷漠的态度。这第二点，“看客”的无动于衷，带给鲁迅的深刻印象，一度成为他的小说作品中经典细节描写及刻画的刺激和灵感，是其现实主义讽刺小说的创作起源。

在《狂人日记》中，一开始便有关于“看”与“被看”的描写：赵家的狗，赵贵翁，路上的人，甚至小孩儿……都有一种在“狂人”看来奇怪的眼色——“似乎怕我，似乎想害我”，作为被这眼色审视的对象，“狂人”的内心感受是——“从头直冷到脚跟”。后来，他发现这些冷冰冰、恶狠狠的眼光的的含义——“白己想吃人，又怕被别人吃了，都用疑心极深的眼光，面面相觑“。这一弥漫着“吃人”氛围的社会环境，让“狂人”逐渐发现，白己也是其中的一员，自己也“吃过人”，才发现已经难得见到“真的人”，即“没有吃过人”的人，哪怕是孩子。但是，他还是相信并想要寻找“没吃过人的孩子”，并疾呼“救救孩子……”

鲁迅小说中，像这样“视觉性”的描写很多，也是刻画人物外貌、神色、性格、心理的关键，这明显受到了电影媒介的潜移默化的影响。除此之外，周蕾还提到，鲁迅的作品以短篇为主，如短篇小说、杂文，像快照（snapshot） -般敏锐、准确地捕捉最具表现力的生活场景，并用反讽（irony）的风格增添作品的感染力、表现力，“酷似摄影机的眼睛，仅仅呈现和并置，不加任何评论”。[2]由此可见，中国文学在由“传统”往“现代”转变的过程中，受到了“电影”、“摄像”等现代视觉技术形式的启发和影响，有意无意地改变着文学自身。

关于影像中的“看”与“被看”，鲁迅深受震撼的原因还可更进一步解读。作为常须随喜喝彩、拍手的观众或“看客”中的一员，鲁迅和他的日本同学一道，处在相同的情境、位置，但内在的思想情感、文化背景、价值判断，实有天壤之别。也正因这种身份、角色认同的错位，使得鲁迅在观看电影中的“中国人”时，感到自己也在“被看”，同时，白己也在某种意义上成为了“看客”的一员，置身在他最引以为耻的麻木、愚弱的“看客”人群之中。这大概是鲁迅日后小说、杂文作品中的“中间物”哲学思想的一个来源。

二.“中间物”的哲学思想及隐喻

学者汪晖留意到，鲁迅在《写在<坟>后面》一文中，白己提及的“中间物”一词。在鲁迅的原文中，他是从文学革命、白话文问题的角度来谈的。他认为自己受古文“耳濡目染”，“影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句、体格来”，因而把白己和新文化运动者看成处于新旧文学变革中“不三不四”、“两头不到岸”的“中间物”。[3]另一方面.汪晖认为，这种“中间物”哲学思想，离不开鲁迅对自身历史位置的敏锐察觉和深刻认知，这一人生哲学恰是贯穿鲁迅小说、杂文等文学作品的思想基础、价值理念，意义远超于对文字变革问题的探索和讨论。在此，汪晖借“中间物”的理念，对鲁迅其人、其文的精神特征进行解读和阐释。

如果说，投身革命的知识分子，第一次觉醒来源于对旧社会、旧制度的反思，从愚弱麻木的群众中“振臂一呼”、“揭竿而起”，掀动知识、思想的革命，即一种“变革”意识的觉醒;那么，“中间物”意识则是第二次觉醒，即革命者发现，自己竟然置身“被革命者”的行列——从传统社会走出来，不可避免地带有旧时代、旧社会的局限性，不可能将白身与传统特质彻底割裂、隔离开来。以“狂人”为例，他的第一次觉醒来源于对身边奇怪的“看客”心理、可怕的“吃人”传统的发现，因而对他们呼吁：“你们立刻改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上……”然而，他很快便發现，白己不光是“吃人的人的兄弟”，而且还是可怕的“吃人的人”。“狂人”这才恍然大悟，原来自己也有“四千年吃人履历”，这社会上已难见“真的人”——“没有吃过人的人”。这便是第二次觉醒，即意外地发现，自己亦非清白，无辜，实为“旧社会”的一员，是“吃人”、罪恶的“旧制度”的“同谋”与“共犯”，终究无法彻底摆脱过去而完全属于未来，最多只能成为“过去”与“未来”的历史“中间物”，带着自我牺牲的精神，用生命架起沟通两端的桥梁。

于是，在鲁迅的小说、杂文作品中，贯穿了第一、二次觉醒的心理演变、精神发展的内在线索。这样的线索能够从《呐喊》、《彷徨》等作品发现、识别。当研究者带着“内在”隐线、而非“外在”眼光，重返、细读文本，也许会收获不同于已有、既定论述的发现或结果。换言之，这种“内在”精神、思想的发现，可以作为一种重要的研究方法和反思视角，为经典文本再解读带来新的启发和突破。除了刻画“现实”社会的小说作品外，直抒胸臆的的杂文作品《野草》，也能找到类似的线索与之呼应。

如果说，以鲁迅为代表的新文化运动者、社会革命者，在第一次觉醒之后，其情感基调主要是对弱者命运的同情、怜悯与大爱;那么，在第二次觉醒之后，面对愚昧麻木、敌友不分、恩将仇报的“看客”——依然怀抱无所事事、无动于衷的心态看热闹的旁观群众，这些知识分子、革命者的内心是愤怒的，是“哀其不幸、怒其不争”的，甚至憎恨到决心复仇的地步。由于这种愤恨的情绪根源于对群众的“大爱”，以至于觉醒的革命者，在初次觉醒的“希望”变成二次觉醒的“绝望”之后，带着对自身“中间物”地位的认识、“野火烧不尽”的韧劲、自我牺牲的“渡人”精神，喊出了“反抗绝望”的口号，将生命本能的、原初的激情唤醒，超越“过去”与“未来”、“黑暗”与“光明”、“死”与“生”等二元对立关系，把握“现在”、短暂的“生”的过程，只管离开过去，向着带有“光明”可能的“未来”，努力前行。

三.“原初激情”与“反抗绝望”

学者周蕾提出的“原初的激情”论述，涉及内容较广，在此只提其中一项。

由于传统文化的首要符号不再能够垄断指涉——即由于民主化的外力作用——一种起源的幻想出现了。此类幻想通过联想的属性展现，最典型地与动物、野性、乡村、本土、人类等有关，它（他）们代表“原初的”、已经失去的东西。[4]

汪晖认为，《呐喊》、《彷徨》中的“回乡”主题最直接地表述了关于“希望与绝望”的思考。[5]而“回乡”，恰好表现对“原初”的迷恋，即便幻想中的“起源”早已不复存在，或者本来就只是幻想而已。

在小说《故乡》的开篇，叙述者兴致勃勃、风尘仆仆地在寒冬中回到了阔别二十多年的故乡。然而，眼前的故乡，呈现出来的竟是萧索、苍凉、冷落的情形。虽然，他记忆中的故乡“全不如此”、“好得多了”，但要说有什么“好”的，似乎也说不出来。于是，他只能对自己说，也许这次回来，碰巧欠缺好心情罢了。

随后，在闲谈时，听母亲提起儿时的玩伴闰土即将来访一事，“我”在脑中自动浮现出“一幅神异的图画”：深蓝的天空、金黄的网月，举着胡叉守护西瓜地的“小勇士”。“我”一下子回想起很多儿时与闰土相处的点滴，“似乎看到了我的美丽的故乡了”。这便是对象征“原初激情”的简单、美好状态的眷恋，不论是人、事、物、地。

“闰土”是“我”对“美好故乡”记忆的起源，也是让“我”最终“幻灭”的导火索。重遇的闰土，已不是“我”记忆与期盼中的闰土了，生活的艰难，阶级的隔膜，时间的流变，早已将“我”和曾经要好的玩伴，彻底地离间、分隔。这种不可拉近的距离、无从弥补的鸿沟，让“我”即便回到了故乡，依旧感到 “无家可归”。而这种身处“故乡”却“无家可归”的惶惑，正是主人公由“希望”走向“绝望”的节点。“这种无家可归的惶惑体现的正是现代知识者在中国现实中找不到自己的位置的感觉”，“他们与乡土中国的关系可归结为‘在而‘不属于”。[6]汪晖如此来形容以小说叙述者“我”为代表的现代知识者的身心处境。

《故乡》的最后两句十分经典，但不易理解确切、透彻。“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也变成了路。”汪晖认为，这是“对希望的否定，对绝望的反抗”，而真实的生命形式——“走”，超然于这两种主观感觉之上，是“实践人生的方式”、“面对现实的执着”。

这“走”像“影”、像“过客”一般，是孤独的。小说《孤独者》的结尾很好地渲染、表现了这样一种“反抗绝望”、毅然决然的心境，哪怕是“独自远行”的状态。AndrewJones在： Developmental

FairvTales-书中，从“进化论”的角度切人，谈到中国的发展和现代性构想。由于涉及“进化论”，必然会提到进化的“起源”、“原初”的问题，因此，本书对动物的意象非常敏感，并以此为切入，挖掘“人”在“绝望”中反抗的本能“野性”和生命力。在本书第二章的结尾部分，作者引用了《孤独者》的最后三段进行了解析，其中“狼嚎“的意象便是一种“反抗绝望”的“原始激情”的释放和表达。“这声超自然的狼嚎，意味着白然——历史框架的叙事诗学的崩溃一瞬，解构了物种分类和社会分层，打破了人类与野兽、掠夺者与受害者的界限，回荡在进化论话语的废墟之上。”[7]对这些界限的打破，意味着原本麻木、怯弱或被“规训”的人类，重获属于生命本能的勇气，是一种“义无反顾”的“野性”，在“无路可走”的境遇中毅然决然地选择以向前“走”的方式，继续“反抗绝望”的征途。

《野草·希望》：“绝望之为虚妄，正与希望相同！”[8]正因为超越了“希望”和“绝望”、“过去”与“未来”间的迷思与挣扎，叙述者体会并把握住生命的“现在性”，选择“用现实的生命活动（‘走）筑成‘现在的长堤”，“使自己成为生命和时间的主宰”。[9]“反抗绝望”的哲学命题由此诞生，“孤独者”在最后方能“轻松”、“坦然”起来。

参考文献

[1]鲁迅著，《鲁迅全集（第一卷）》（北京：人民文学出版社，1981），页416.

[2]周蕾著，孙绍谊译《原初的激情：视觉，性欲，民族志与中国电影》（台北：远流出版公司，2005）。Rey Chow.Primitive Passions： Visuality. Sexuality. Ethnography and ContemporaryChinese cinema（New York： ColumbiaUniversity Press.1995）. p15. ”In LuXun'S fiction. the effectiveness ofsuch snapshots is further enhancedby irony. which resembles thecamera eye in that it simplydisplays and juxtaposes withoutcomment.”

[3]魯迅著《写在<坟>后面》，《鲁迅全集（第一卷）》（北京：人民文学出版社，1981），页282 288.

[4]周蕾著，孙绍谊译《原初的激情：视觉，性欲，民族志与中国电影》（台北：远流出版公司，2005），页42.

[5]汪晖著《反抗绝望——鲁迅的精神结构与（呐喊）（彷徨）研究》（上海：上海人民出版社，1991），页273.

[6]同上，页279.

[7]（美）安德鲁·琼斯著，王敦李之华译《狼的传人：鲁迅·自然史-叙事形式》，《鲁迅研究月刊》，201 2年第6期，页31 48.此文原为Andrew Jones，Developmental Fairy Tales： EvolutionaryThinking and Modern Chinese Culture（Cambridge. Mass： Harvard University Press. 2011）， Chapter 2，pp6398，

[8]鲁迅著《希望》，《野草》（北京：人民文学出版社，1981），页17.

[9]汪晖著《反抗绝望——鲁迅的精神结构与（呐喊）（彷徨）研究》（上海：上海人民出版社，1 991），页279 280.

（作者介绍：严诗喆，中国作协会员，新加坡国立大学人文社科学院博士在读，研究方向：中国近现代思想史、文学）