纤云弄巧

张立峰　马大勇　胡建君　吕埴　孟晖

七夕之爱：愿此会千秋长相见

北宋绍圣四年（1097年）的七夕之夜，澄碧的郁水岸边，站着一位眼神忧郁的男子，他就是“婉约派”一代词宗——秦观。仰望着明净的星空，陷于新旧党争、被贬谪广西横州的秦观不禁思绪万千。今夜，世间无数有情男女都会相约月下，坐看牵牛织女星，对着星空许下爱的誓言，祈求美满幸福的姻缘。

远在天涯的秦观，也情不自禁地想起一位铭记于心却无法相见的女子，于是便有了这首著名的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”秦观的这首词，诞生于他特殊的人生境况里，缠绵感伤之余，却又乐观旷达，成为抒写牛郎织女爱情传说的千古名篇，也为七夕这个古代中国最具浪漫气息的节日添上一笔亮彩。

来自星空的爱情神话

世界上大部分的神话都起源于人类对自然现象的观察与想象，牛郎与织女的传说也不例外。这个由中国古人集体创作的神话故事，在最初是什么样子呢？

《夏小正》一书保存着我国古老的天文历法知识。书中记载：“七月，初昏，织女正东向。”先秦时期，在七月的黄昏，璀璨的银河横贯天际，在银河的一端，织女星与两颗小星星大致构成一个三角形，其中，两颗小星星形成的开口正朝向东方。银河另一端的牵牛星，亮度仅次于织女星，因此，人们在仰望织女星的时候，牵牛星也必会映入眼帘。

星象图壁画（局部） 西汉 陕西省考古研究院藏

《诗经·小雅·大东》是最早将织女星和牵牛星联系起来，并进行歌咏的诗篇。这是一首描述征夫之苦的诗歌。常年在外劳役的男子，在旷野里夜行，他心中孤愤难平，于是遍数天上众星徒具虚名，借此讽刺贵族们尸位素餐。“跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”那织女星纵然整日忙碌，却没有织成一匹带花纹的布料：那牵牛星尽管闪亮，却不能用来拉车载箱。就是这种隐喻的方式，构建了后世牛郎织女神话传说的原始基础。

在湖北省云梦县睡虎地出土的秦简《日书》中，牛郎织女的故事有了实质性的变化。“戊申、己酉，牵牛以取（娶）织女，不果，三弃。”这是说牛郎想娶织女，三次都没有成功。据此，有人推测在牛郎织女神话故事的早期阶段，它是个纯粹的悲剧。

洒线绣牛郎织女图 明 故宫博物院藏

从汉代开始，牛郎织女的故事逐渐丰富起来。班固《西都赋》中说：“左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”汉乐府诗中还有更为细腻的描写：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”这些诗文已初具牛郎、织女被银河相隔，相思却不得相见的故事梗概。东汉应劭《风俗通义》还记载：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”牛郎、织女于七夕鹊桥相会的情节已依稀可见。

到了南北朝时期，牛郎、织女终于从相思的恋人变成了夫妻。南朝昭明太子萧统编纂的《文选》中，有一篇《洛神赋》的注释，说：“牵牛为夫，织女为妇，牵牛织女之星各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。”在这里，牛郎、织女的关系不再像秦汉时期那样模糊，而是确定的夫妻关系。

在《荆楚岁时记》中，牛郎织女这一神话故事已大体完备。“天河之东有织女，天帝之孙也，年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织红。天帝怒，责令归河东，许一年一度相会。”牛郎织女同为天上的星宿神人，天帝恩赐他们结为夫妇。婚后，两人沉迷于幸福生活而荒疏了职责，被罚分隔在天河两岸，一年才能相会一次。牛郎织女的结合、分离与最终命運都已经具备，故事的主要情节基本完整了。

到了后世，随着一代代民间创作者的不断加工，牛郎织女的传说由天界的星神之恋逐渐演变为人神之恋，成为美丽多情的仙女与敦厚朴实的农夫之间凄美动人的婚恋传奇。

走出深宫的爱情故事

“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”唐朝诗人杜牧这首极具画面感的《秋夕》诗，借助宫廷女子坐看牵牛织女星的情景，含蓄简练地展现了唐代七夕节冷寂的一角。

其实，唐代的七夕是一个盛大的节日。《开元天宝遗事》记载，这一天唐宫中会“以锦结成楼殿……陈以瓜果酒炙，设坐具”，列于庭中，求恩于牵牛、织女星。祭祀过牵牛、织女二星，还会“动清商之曲，宴乐达旦”，即举办通宵的音乐宴会。唐玄宗和杨玉环也有专属的过节方式，“帝与贵妃每至七月七日夜，在华清宫游宴”。

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的美人，与垂暮之年的大唐帝王在奢华富丽的宫苑之中游乐，天上的星辰见证着他们许过的心愿、盟下的誓约。恰如白居易《长恨歌》中所描述的那样：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。”和着《长恨歌》出现的唐代传奇小说《长恨歌传》，对七夕盟誓这一意象也有描述：“昔天宝十载，侍辇避暑于骊山宫。秋七月，牵牛织女相见之夕……上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。”

从白居易的《长恨歌》开始，唐明皇和杨贵妃的爱情故事便被人们不断地演绎着。除了唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》，从元代白朴的杂剧《梧桐雨》到清代洪异的昆曲《长生殿》，这个源自深宫里的爱情故事渐渐地脱离了它本来的面目，向着爱情神话的方向发展。而“七夕盟誓”始终是这个故事的核心之一。

白朴的代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，它以杂剧的形式重新诠释了唐明皇与杨贵妃的爱情故事。剧中开篇的《密誓》用了整整一折的篇幅，铺陈了二人在长生殿乞巧、密誓的情节。

“龙麝焚金鼎，花萼插银瓶。小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。”剧中，关于乞巧的诸般事物都有详细描写，悬挂鹊橋图虽是元代的七夕节庆活动，却十分应情应景。如普通的世间男女一样，唐明皇赠予杨贵妃金钗一对、钿盒一枚，作为定情信物，并唱道：“两般礼物堪人敬，趁着这新秋节令赐卿卿。七宝金钗盟厚意，百花钿盒表深情。”

七夕中秋佳节图 清 佚名

贵妃上马图 纸本设色29.5×11cm 元 钱选 美国弗利尔美术馆藏

乞巧盟誓罢，两人步入庭院仰天观星，谈论起牛郎织女的故事。唐明皇同情牛郎害了相思病，却未料到日后他自己也要承受分离之苦。杨贵妃羡慕牛郎织女能够“年年相见，天长地久”，不免心中忧虑，“但恐春老花残，主上恩移宠衰”，遂发出“世人怎得似他情长也”的感叹。

在最令人感伤的第四折，已是马嵬兵变、贵妃玉殒之后，垂垂老矣的唐明皇孤坐在梧桐树下，相思之余，他又想起了从前的七夕之会。形单影只的他不禁发出哀叹：“妃子呵……长生殿乞巧，誓愿学连理枝比翼鸟，谁想你乘彩凤返丹霄，命夭！”曾经的欢愉时刻转瞬成空，从此阴阳相隔，徒令人伤感。

唐明皇和杨贵妃的爱情故事在不断流变的过程中，将其推向顶峰的当属清代洪异的《长生殿》。《长生殿》在当时一经推出便获得了巨大的成功，以至于朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，清宫内院也特招戏班入宫演出，可谓是一个奇迹。

《长生殿》中的“七夕意象”，对《梧桐雨》的借鉴十分明显。《梧桐雨》中的七夕钗盒定情，被洪异单独敷衍成《定情》一出，《密誓》一出也大体保留了《梧桐雨》中七夕盟誓的原貌。不仅如此，在《长生殿》中，以各种不同视角出现的七夕情节达十余处，由此可见，这一意象在剧里剧外深得人心。

例如，在《哭像》一出中，唐明皇唱道：“当日长生殿里御炉旁，对牛女把深盟讲。”在《见月》一出中，唐明皇还唱道：“谁想那夜双星同照，此夕孤月重来。”感叹他和杨贵妃天人永隔。再如，在《雨梦》一出中，唐明皇梦见杨贵妃未死，梦中太监告之“要把牛女会深盟，和君王续未了”。在《寄情》一出中，杨贵妃传信物时，道出“七月七日长生殿，夜半无人私语时”。

洪异还把神话人物牛郎织女从幕后请到台前，让他们亲自为唐明皇和杨贵妃证缘。《密誓》一出中写，天宝十载七夕夜，织女“暂撤机丝”，踏上鹊桥时，见到人间的帝妃二人正在密盟誓言。“我李隆基与杨玉环，情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离。有渝此盟，双星鉴之。”在七夕之夜，天上的牛郎织女共享“胜却人间无数”的不渝之爱，也见证着长生殿里的爱情盟誓。两个爱情故事交相辉映，让天上人间共同笼罩在爱的氛围里。

不仅如此，牛郎织女也反复出现在《长生殿》的剧情中。例如，在《尸解》一出中，织女见杨贵妃复活后，又跟她重叙往事：“前天宝十载七夕……”，这是让她还魂的因由。在《怂合》一出中，牛郎织女谈论：“可记得长生殿里人一对，曾向我焚香密誓齐？”七夕意象的反复出现，让唐明皇和杨贵妃的故事发展越发地契合牛郎织女的传说，逐渐演变为“帝妃版”的七夕之恋。

《梧桐雨》和《长生殿》都有“乐极而哀”的情感倾向，欢悲之情的对比十分明显。但是，关于七夕的爱情故事，无论是牛郎织女的神话传说，还是唐明皇和杨贵妃的传奇故事，体现的都是“愿生生世世为夫妇”的坚贞之爱，这也是世间无数有情男女衷心的祈愿。

七夕之爱的人间情味

《长生殿》的作者洪异与黄兰次是同年同月生的表兄妹。“素手始扶床，玄发未绾髻”的他们青梅竹马，建立了深厚的感情。康熙三年（1664年）七月初一，洪异20岁生日当天，与黄兰次结为伉俪。七月初七，他摆宴于岳父宅邸，赋诗《七夕闺中作四首》，其一云：“忆昔同卺未有期，逢秋愁说渡河时。从今闺阁长携手，翻笑双星惯别离。”新婚宴尔之际又逢七夕佳节，洪异携手爱侣，笑看天上的牵牛织女双星，沉浸在甜蜜的爱河之中。

《西厢记》图册 清 费丹旭 法国国家图书馆藏

当时的洪异家境宽裕，年少成名，正是踌躇满志的时候。谁能想到，他的后半生竟是坎坷异常。洪异先是遭受“天伦之变”的家难，被迫离家，贫至断炊。因《长生殿》名动天下的他，也因这部戏于国丧期间“非时唱演”的公案，布衣终老。康熙四十三年（1704年）五月，洪异应江宁织造曹寅之邀，在南京用了三个昼夜，尽情地欣赏了《长生殿》的全本演出。在乘舟返回杭州的途中，洪异竟失足落水而死，令人唏嘘不已。

“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。”白居易《长恨歌》中这句人们耳熟能详、经久不衰的爱情名言，也成了后世男女七夕定情的誓言。明末“四公子”之一的冒襄，曾在《影梅庵忆语》中回忆了他和“秦淮八艳”之一的董小宛之间的悲欢离合。

七夕图 纸本设色 176.5×92.2cm 清 姚文瀚 故宫博物院藏

顺治五年（1648年）七夕，被晚霞激发灵感的董小宛以祥云纹样打制了一个金手镯，当时冒襄题“乞巧”“覆祥”四字镌在手镯上。次年七月，这个镯子忽然断裂，重修时冒襄将原来的四个字改为“比翼”“连理”。这本是夫妻感情美满的象征，但是联想到《长生殿》中唐明皇和杨贵妃的故事，这个纪念七夕的金镯子忽然有了一种悲凉的意味。

当董小宛殒逝之后，冒襄对自己轻率地用了那看似美满却饱含沉重历史的四个字非常后悔。“何以率书，竟令《长恨》再谱也？”不爱珠宝金饰的董小宛，最终却带着这个金手镯逝去。对于这个流落风尘、饱经离乱，却渴望安稳归宿、期待天长地久的女子，没有比“连理”“比翼”四个字更能道出她一生最热切的祈愿。

清代乾隆年间，《浮生六记》的作者沈复，与妻子陈芸——这个林语堂眼中“最可爱的女人”，在苏州沧浪亭畔筑起爱巢。沈复和芸娘两小无猜，婚后二人更是志趣相投，琴瑟和鸣。

有一年七夕，金风玉露，佳期如梦，良辰美景里有玉人相随。芸娘摆设香烛瓜果，与沈复在轩中一起祭拜牛郎织女星。随后，沈复取出两枚印章，上面镌刻着“愿生生世世为夫妇”字样，正是《长生殿》戏文中那句经典唱词。“余执朱文，芸执白文”，以作二人日后往来书信之用。二人又请人绘制《月下老人图》，常常焚香拜祷，以求来生仍结姻缘。

浮生若梦，为欢几何？

欢愉与苦痛相交织才是人生常态。在沈家长辈眼中，沈复是“不思习上”的败家子，陈芸则是“不守闺训”的坏媳妇。失欢于父母和公婆的夫妻俩被逐出家门，从苏州到无锡，从无锡再到扬州，二人颠沛流离却始终相濡以沫。最终，离家数载、疾病频发的陈芸留下一双儿女，抱憾而逝。

花卉鹦鹉图 纸本设色 清 董小宛

弥留之际的陈芸，与沈复泪眼话别。她一时间在憧憬生活：“若布衣暖、菜饭饱，一室雍雍，优游泉石，如沧浪亭、萧爽楼之处境，真成烟火神仙矣。”一时间又在为丈夫的将来做打算：“愿君另续德容兼备者，以奉双亲，抚我遗子，妾亦暝目矣。”陈芸也一定想到了那个浪漫的七夕之夜，“乃执余手而更欲有言，仅断续叠言‘来世二字”。然而，任凭沈复千呼万唤，她却再无一语。

“愿生生世世为夫妇”是这对平民夫妻最美好的祈望。而那个七夕夜，也必定被沈复与陈芸这对命运坎坷、波折一生的夫妻不断地重温着，化为他们直面人生的勇气。

牛郎织女鹊桥相会铜镜 宋金时期

欧阳修诗云：“双眸望月牵红线，奕奕天河光不断。有人正在长生殿，暗付金钗清夜半。千秋愿，年年此会长相见。”愿天下有情人终成眷属，愿天下所有相爱的夫妻“生生世世为夫妇”。

菱花形牛郎织女鹊桥相会故事镜 宋金时期

因物选情，永以为好——文物里的深爱故事

七夕节又至，这关于爱的节日，正是掇拾无数珍物、表达挚爱之时。中国是诗画之国，亦是重情与浪漫的国度。从古流传至今的各类文物中，有一类凭借爱情主题获得人们的钟爱。它们融汇缱绻深情，将远古的相思与忠贞为今天的我们娓娓道来。

红釉开光双喜碗高9cm口径17cm 足径8.2cm清 故宫博物院藏

彩绘凤鸟双联漆杯战国 湖北省博物馆藏

合卺合欢共一杯

中国人向来十分重视婚姻与家庭。相亲相爱的男女举行婚礼，是庄严神圣的事情，也是古代礼俗的集中体现。在婚礼中所用的合卺杯，即是礼的具体象征，内涵深远。

记述先秦婚礼的《礼记·昏义》篇载：“共牢而食，合卺而酯，所以合体同尊卑，以亲之也。”唐代孔颖达解释说，婚礼上新婚夫妇“共牢而食”，即同吃一只牲畜的肉，“合卺”即同用一只酒杯饮酒，象征夫妇相合、平等而不分尊卑，永远相爱。最初的“合卺”是将一只匏（葫芦）分成两片，用线相连，盛满酒浆，夫妻各持一片而饮。匏是苦的，所盛之酒也带苦味，有同甘共苦之意。匏又可制笙、竽等乐器，象征夫妻琴瑟和谐、百年好合。匏也是古代先民最初的盛水容器，神話中人类始祖伏羲、女娲亦是由匏中诞生，所以，在婚礼中使用匏，也有纪念先祖、祝子嗣繁盛之意。

盘内壁铸有铭文：“佳六月初吉。辛亥，大师作，为子仲姜沫。盘，孔硕且好，用祈眉寿，子子孙孙永用为宝。”此盘又大又好，用以祈求瑞寿，子孙繁衍，永远为宝。可以想象，当仲姜使用此盘时，水流倾注而下，盘中的鱼、鸟等随之在水中不停旋转，是多么奇妙悦人的场景。而鱼、鸟本就是子嗣繁衍、男女相爱的象征。创作者的巧思和其蕴藏的深意，想必会令夫人无比感动。子仲姜盘不仅是一件青铜器中的极品，更是一件充满深情厚爱的佳礼。

所谓带钩，就是古时候的腰带扣。南京博物院藏有一枚“长毋相忘”铭龙首合符银带钩。它的前端刻为龙首，龙晴凸起，整体弯曲如龙形，自中间一分为二，像兵符一般可分可合。两个半扇的内壁分别以阴、阳文刻着“长毋相忘”四个字，可严丝合缝结合在一起。带钩本是普通之物，有了这铭文，贴身而藏的带钩便隐含着夫妻之间私密的誓言：永不相忘，生死相随。

胜，是固定发髻的日用物件。《山海经》中说西王母“豹尾虎齿，蓬发戴胜”。《穆天子传》又说周穆王曾与西王母相會于昆仑山，赋诗唱和，情意深长。汉代人就很崇拜西王母，视她为可赐寿福、子嗣的神灵。上海博物馆藏有一件东汉时期的四灵玉胜，其质地莹自如羊脂，以玉柱为骨架，上下左右分别雕青龙、朱雀、白虎、玄武四灵。玉胜两边柱上还刻有“长宜子孙，延寿万年”之铭文。它不仅被视为辟邪、压胜的吉瑞之物，还隐含长寿万年、白头偕老、子孙繁衍的祈愿，极为珍贵。

唐代元稹的小说《莺莺传》，记张生与崔莺莺相会、相恋，终究分离，是一出爱情悲剧。小说中写莺莺给张生寄书信时，还随信附有一枚玉环：“千万珍重珍重千万玉环一枚，是儿婴年所弄，寄充君子下体所佩。玉取其坚润不渝，环取其终始不绝。”玉环，即环形玉佩，其中寄托的，是回环无绝的情意。

还有一种蚩尤玉环，在圆环外凸雕蚩尤头形。故宫博物院保存有多件玉蚩尤环，为双合璧式，两个薄环可错可合，合之则为一完整环形，隐喻男女相合。清代《十二美人图》中《倚榻观鹊》一幅中的仕女手持玉环，目光却望向窗外竹梢头的双鹊，似在观鹊，也似在品味手中玉环所传之情意。

鱼鸟双双小独宿

自然界的鱼儿、水鸟、飞虫、雁雀等，多是双宿双栖，古人也常用此类形状的器物寄托自己对配偶的缠绵深情。

双螭玉环宋 台北故宫博物院藏

四灵玉胜东汉 上海博物馆藏

鎏金双雁纹银盒 唐 陕西历史博物馆藏

先民举办婚礼，有六礼之程序，即《仪礼·士昏礼》所载的纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。其中除了纳征之外的五礼，男家都以大雁作为赠礼，也即“奠雁”。

汉代郑玄注《仪礼·土昏礼》说：“用雁为贽者，取其顺阴阳往来者。”《白虎通·嫁娶篇》也解释：“用雁者，取其随时而南北，不失其节，明不夺女子之时也……又取飞成行、止成列也，明嫁娶之礼，长幼有序，不相逾越也。”元代陈浩集释《礼记·昏义》记：“奠雁，取其不再偶也。”雁为候鸟，按时令往来于南北，顺阴阳、遵节令、遵礼仪、长幼有序，又是忠贞偕老之鸟，正蕴含夫唱妇随、不离不弃、和睦相处的美意。

雁是古代婚礼中不可缺少的重要角色。民间有时找不到大雁，就以鹅代雁，或用木雕彩绘雁来代替。明代吴承恩《西游记》第七十八回写道：“八戒听说，左右观之，果是鹅笼，排列五色彩缎遮幔。”这是在为举行婚礼做准备。首都博物馆的“老北京婚俗展”上，曾陈列一只鹅笼。现在有些地方结婚，还将鹅作为赠礼。

陕西何家村出土的唐代金银器中，有一件鎏金双雁纹银盒。盒面雕一对振翅而舞的大雁，相对立于一朵莲花上，莲花两边莲叶舒展;双雁对衔一枚菱形胜，胜下挂同心彩结、流苏。盒底中央为四枚花枝围成的桃形图案。这一件银盒就包含了百年好合（“盒”谐音为“合”）、多子多福等多重美好寓意。何家村还出土了一件鎏金鸿雁衔绶纹银匝，配素面银盆，是进餐时的盥手之器（匜用来倾水洗手，盆用来接水）。这些都是唐代皇族结婚时所用的礼器，寓意与双雁纹银盒相似。

双鱼纹蔓草花鎏金银盘 唐 西安博物院藏

南宋福州茶园山许峻墓中出土的鎏金高圈足银杯、鎏金银执壶上，也有鸿雁回旋相对的纹饰，此类图案被称为“喜相逢”，隐含着中华民族源远流长的礼仪文化。

镀金青铜双鱼纹杯 宋

簪花仕女圖（局部） 唐 周防

辞书《尔雅》说：“东方有比目鱼焉，不比不行，其名谓之鲽。”比目鱼纹也常被用来表达爱情忠贞、子嗣繁盛之意。西安博物院藏有一件唐代双鱼纹蔓草花鎏金银盘，盘心以忍冬叶构成圆圈，正中双鱼遨游，周围饰折枝花叶。鱼与花叶上鎏金，色泽光亮。福建南宋黄升墓出土的女性衣物上，也有双鱼相依的图案。玉雕、瓷器、刺绣等也都常用双鱼纹饰，《红楼梦》里就提到凤姐“裙边系着豆绿宫绦双比目鱼玫瑰佩”。

鸳鸯一向是人们心目中和谐甜蜜、永恒之爱的象征。早在《诗经》里，就有《鸳鸯》篇表达新婚之祝福：“鸳鸯在梁，戢其左翼。君子万年，宜其遐福。”战国时有鸳鸯形彩绘漆豆、鸳鸯形漆画盒。唐宋以来工艺美术及画作上常见鸳鸯图形，有交颈的，有互相偎依的，有双双游弋的，有回眸相望的，无不优雅而充满爱意。唐代画家周日方的《簪花仕女图》里，一位站在辛夷花边捕蝴蝶的贵妇，其抹胸上就绣着鸳鸯相依的图案。首都博物馆藏有一件宋代白玉鸳鸯圆盒，盒子浑圆，盒盖雕刻一对鼓翅、昂首、喙部相吻的鸳鸯。古代没有直接表现男女亲吻的艺术，用鸳鸯互吻的方式来代替，也是一种巧思。

盖盒 唐

树下弹筝图（局部）敦煌莫高窟85窟南壁晚唐壁画

情意绸缪入画来

历代绘画中，关于有情人相恋的古画实在不少。五代南唐画家卫贤的《高士图》，画的是著名的“举案齐眉”的故事。《后汉书·逸民传·梁鸿》中记载，东汉隐逸之士梁鸿与妻子孟光相偕隐居。孟光给他端饭时，举案齐眉。夫妇相敬如宾，异常恩爱。又有一个与眉毛有关的爱情故事——张敞画眉。汉代京兆尹张敞怜爱妻子，常给她画眉，实在是夫妻甜蜜爱情之典范。在颐和园长廊清代彩画上，就有《张敞画眉图》。

敦煌莫高窟第85窟南壁晚唐壁画《树下弹筝图》，描绘的是一个美好动人的爱情故事：善友太子入海取得摩尼宝珠，却被弟弟恶友刺瞎了双眼，抢走了宝珠。善友流落至利师跋国，在王宫的果园里做了园丁。他常常独自弹筝，吸引了利师跋国公主。两人一见钟情，心心相印，不顾国王反对而成婚。后来，善友与公主一起返回故国，将摩尼宝珠找回，赐予众生幸福。《树下弹筝图》中，善友坐在树荫下，把筝放在膝盖上弹奏;穿白裙和黑襦的公主坐在旁边，虽然是背对着人，却能让人感觉到她在默默倾听，似乎已经入迷。就连背景中两株树的树冠也依偎在一起。这样的画面，使人们感受到甜美而亲密的气氛。

大家熟悉的“乘龙快婿”“吹箫引凤”“凤凰台上忆吹箫”等词语，都出自古代萧史、弄玉的神话故事。西汉刘向《列仙传》有载，春秋时秦穆公之女弄玉善吹笙。有一天晚上，弄玉隐约听到有箫声与自己的笙声相和，十分融洽。弄玉回房睡觉后，竟梦到自己与那吹箫之人相恋。秦穆公得知女儿的心事，便找到吹箫之人萧史，把弄玉嫁给了他。二人居住在凤凰台，合奏笙箫，伉俪应和。后来夫妻随一龙一凤腾云仙去。今天，西岳华山的玉女峰、玉女崖、玉女洞等，便是因此故事而得名。

明代冯梦龙《东周列国志》也记载了萧史、弄玉两人乘赤龙、紫凤飞翔而去的故事。明代画家仇英《人物故事册》中亦有《吹箫引凤图》，工笔重彩绘青碧群山，仙云缭绕，苍松翠柏密布，白石所砌的凤凰台围着层层雕花栏杆。台上，穿襦裙、梳高髻的弄玉正专注地吹奏长箫，萧史穿红衣黄裳坐在一旁，侧耳倾听。天上数只凤凰被箫声吸引，展翅飞来，台上持炉、扇等用具的宫女们十分惊异，有的抬头望着凤凰，有的伸手指点，有的扭头回望，各具情态。画中人物都不大，但衣裳、神情、动作等都刻画得细腻入微。

人们赞赏崔莺莺对真爱的执着，将《莺莺传》不断演绎、改写。元代王实甫的杂剧《西厢记》，写张生与崔莺莺在侍女红娘的协助下相会;张生利举得中，解决了与崔母的矛盾，与莺莺终成眷属。这一爱情故事常见于历代《西厢记》工笔画、版画图册中。明代仇英，清代徐扬、费丹旭，现代女画家王叔晖的工笔画册，还有明代闵寓五刊印的彩色套印本《西厢记》版画册，都深受人们的喜爱。

《张深之正北西厢记》秘本·窥简明 陈洪绶

《西厢记》图册 清 费丹旭

明代书画家陈洪绶所绘《张深之正北西厢记秘本》版画册，也颇具趣味。其中《窥简》一幅，画莺莺立在四季花鸟屏风前阅信，表情既矜持，又流露出几许期待。机灵可爱的红娘则在一边窥探。明代竹刻名家朱三松所刻的《西厢记》人物竹臂搁，也是取材于莺莺立于屏风边展信而阅的场景。

无论是缠绵缱绻，还是张扬炽热，不同时代的文物和风格各异的表达背后，蕴藏着丰富的文化内涵，亦隐含着真挚而赤诚的情意。跨过千年光阴，这些情意依旧让你我心向往之——时光可老，愿爱情恒新。

仙女乘鸾图绢本设色 25.3×26.2cm 宋 佚名 故宫博物院藏

幸毋相忘——流年与信物

《易经》中的“七”代表天地万物循环的运行周期，在爻辞中有回归之意，“反复其道，七日来复，天行也”，人情多变，世态无常，但到了第七日便会反转、轮回。因此，在各种传说中，七月初七成为重逢之日。人与人、人与天地万物的相逢，都是冥冥中的因缘际会。缘分不可言说，有时也会凭借有情的信物传递一份心念与承诺，一瞬，或者一生。

信，《说文解字》中释为“诚也，从人从言”，即“人言为信”，最初的含义是指人们在祭祀上天和祖先时所说的言语必须无愧于天地。《玉篇》云：“信，明也，敬也。”《论语》又言：“信近于义，言可复也。”意思是信是礼仪之本，许下的承诺要兑现。信物便是信的凭证，是人与人之间、人与天之间履行信的承载物，授者寄之以情，承者交之以心。

在《诗经》的年代，人与人之间的情意与信念都简单、纯粹而执着。那些有情的人儿，相会在“野有蔓草”或“蒹葭苍苍”的所在，四野茫茫，忘却今夕何夕。“静女其娈，贻我彤管”，一枝普普通通的来自野外的红管草就是爱情的信物。性情无拘的女子喜欢把芳香的水果，如梅、李、桃、木瓜等，抛向自己的意中人。还有“伐其条枚”“伐其条肄”，则是以手折的嫩枝相赠，很有一种缱绻而蓬勃的情意。

在漫长的思念中，岁月无涯而枝叶长青。《诗经》中更以鲜妍的花草来比喻面容姣好的女子。葱茏的乡野，“有美_人，清扬婉兮”，抑或“有女同车，颜如舜華”。有情的美人相随，即便默默无言，也像拥有了整个世界。《郑风·溱洧》中，风和日丽的仲春之月，相邀同游的青年男女手持兰草相约，互赠芍药告别，东流千年的溱水、洧水，不知见证过多少情爱绵绵的花草之约。

纸上风雅

纸质年代之前的漫漫岁月，从结绳记事到文字发明，从两河流域写于泥板上的楔形文字到殷墟刻于龟甲或兽骨上的甲骨卜辞，从青铜到竹简，从岩画到绢帛，人们小心翼翼地在各种材质上凿刻和涂绘，记下郑重的心意。

若干年前，在塔克拉玛干腹地、汉代西域精绝国遗址的黄沙中，出土过一批汉简，多是汉武帝末年到东汉中期的公私文书。有那么一枚竹简，在一堆军政公文、钱粮簿籍、买卖契约之中，显得熠熠生辉，不同寻常。它正面书写“奉谨以琅玕，致问”，背面写着“春君，幸毋相忘”，落笔庄重，情意动人。这应该是一封两千年前的情书，由一个驻守在甘肃的士兵，遥寄给一个叫作春君的女子的。东西相隔万里，驿途迢迢，只能托去一片手制的竹简，再附上一颗沙中淘来的琅王干美玉，纸短情长，万千心意都已秘藏。至于何时送到、能不能送到，似乎都显得不那么重要。这枚竹简有幸留了下来，这份心意早已弥漫在历史的时空。

“幸毋相忘”竹简 汉

鲁迅致许广平手稿 1929年5月15日

直到纸张出现，有情之人终于可以放开手脚，“笔锋杀尽中山免”“须臾扫尽数千张”。两千年后的周作人看到了那枚竹简，情动于心，于是在纸笺上写诗遥相致意：“琅王干珍重奉春君，绝塞荒寒寄此身。竹简未枯心未烂，千年谁与更招魂。”能跨越时空，最简单、最直白的表情达意之物，便是书信了。书于纸面、捧在手心的文字如此直入人心，人与人之间的交流更加细致幽微，欢喜无量。而今，电子读物和微信传书虽然便捷，却远远替代不了纸质书籍和手写书信带来的充实与美好。

以前常在旅途中给朋友写信。在车窗下，在船舷上，伴随着车厢里微弱的灯光或者船舷上的朗朗月光，涂鸦一般，似乎是在梦中书写，字迹如鸟篆虫书。有次在鸣沙山上写信，大风起兮黄沙飞扬，朋友启信时抖落一纸细沙，似乎能听见书写那一刻的萧萧风声。还曾在南京捡了大片的银杏叶给朋友写信，为此填过一首《满庭芳》，其中写道：“金陵，长记取，南园银杏，聊注衷肠。把胸中锦绣，醉伴黄粱……”

浪漫不过古人。南朝诗人陆凯，行走于横浦驿梅岭之时，忽忆长安好友范哗，便折梅一枝，托驿使送去，并附诗一首：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”不知道范哗多久才能收到这枚含情脉脉的梅枝，这份惊喜却已永年。唐代女诗人薛涛曾采集百年芙蓉树的花瓣与树皮，精制成深红色的浣花笺，那是用来书写相思的吧。还有《浮生六记》中的芸娘，春扫落花夏采蕉叶，捣烂成汁，和了云母粉，将纸皴染成彩笺，心意斑斓，不愧是文学史上最美的女子。

秋深帖26.9×53.3cm 元 管道升（赵孟頫代笔） 故宫博物院藏

无意间看到鲁迅写给许广平的信，不禁芜尔，“横眉冷对干夫指”的鲁迅亦有柔情可爱的一面。1929年5月15日，他用画着枇杷和莲蓬的笺纸给许广平写去一封信。许广平抑制不住喜悦之情，即刻回复道：“自然打开纸张第一触到眼帘的，是那三个红当当的枇杷，那是我喜欢吃的东西……所以小白象首先选了那个花样的纸，算是等于送枇杷给我吃的心意一般。其次那两个莲蓬，附着的那几句甚好，我也读熟了。我定你是小莲蓬，因为你矮些，乖乖莲蓬！”附着的那几句指的是笺纸上的题诗：“并头曾忆睡香波，老去同心住翠窠。甘苦个中侬自解，西湖风月味还多。”读熟的是信，也是心意。鲁迅收信后又欣然提笔：“我十五日信所选的两张笺纸，确也有一点意思的，大略如你所推测。莲蓬中有莲子，尤其我所以取用的原因。但后来各笺，也并非幅幅含有义理，小刺猬不要求之过深，以致神经过敏为要。”那时许广平已有身孕，从互相的昵称“小白象”“小刺猬”可见二人感情之甜蜜。

许广平说鲁迅“是十分精细的，这两张纸不是随手捡起来就用的”。而有位朋友写给我的信用的信纸常是令人匪夷所思的，比如商品包装纸、书的扉页、说明书的空白页等，他说那样表明给我写信时心情迫切，“饥不择纸”。王小波给李银河写信用的纸也常常出乎意料，比如他会将情书写在五线谱上，还会用蓝色墨水笔在镜子上写信。台湾导演魏德圣曾讲起类似的温情故事，说有一封信，大概是民国时期的一位太太写给留洋的丈夫的。那个时候用油灯，油滴经常喷洒出来，落到纸上。那妻子写道：“如果你闻到这信纸上的灯油味，说明这一刻我们的心意是相通的。”其实这份默契已无关灯油的味道，甚至无关乎文字。

张爱玲说：“年轻人想着30年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。”风雅的人们在各种笺纸上书写诗词歌赋和冷暖心情，从素笺一直写到彩笺。风云变幻，时过境迁，这些蕴藉雅致的笺纸已被风尘岁月所珍藏，纸质年代渐行渐远。

《红楼梦赋》图册·焚稿斷痴情赋清 沈谦 盛昱 爱尔兰Chester Beatt博物馆藏

丝帕传情

云烟过眼，星辰寥落，写一封纸上的书信，而今都成为一种奢侈。而浪漫的古人还常常将信书写在绢帛丝帕之上，并叠成双鲤鱼的形状，寄给牵念的人。那帕子多是由一尺见方的素绢制成，又称“尺素”。汉乐府诗云：“尺素如残雪，结为双鲤鱼。欲知心里事，看取腹中书。”展开素白的绢帛，看到密密的蝇头小字，心都是满满的。虽隔了久远的时空，那一刻情意的交汇，却比如今即时的微信更亲近而深抵人心。也有说古代没有信封，人们把信夹在双鱼形的木板之中，有如古乐府《饮马长城窟行》中云：“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”解函收信，丝帕呈在指尖，心也随之柔软起来。

手帕这件东西，本身就贴近发肤，承载了太多的情爱和心事，再加上浓烈的文字，寄给对的人，简直是一击即中，立马让对方“束手就擒”。手帕发明之初，甚是简单可爱。生活在丛林之中的原始人将一段豺尾缚在小木棍上，就是他们扇风驱蚊的“手帕”了，有时也用来抹一把汗。先秦时已有体面的“巾”。半个多世纪前，人们在新疆的东汉古墓中发现了一块蓝白印花手帕。汉乐府诗《孔雀东南飞》中有“阿女默无声，手巾掩口啼”之句，手帕在那时已成为日常之物，却不一定被随身携带。南朝宋刘义庆所撰《世说新语》中记载：“谢（谢尚）注神倾意，不觉流汗交面。殷（殷浩）徐语左右：‘取手巾与谢郎拭面。”不像现代人口袋中随时揣着餐巾纸，那时用手巾还需叫人取来。另一则故事说的是三国时的美男子何晏，他的皮肤非常白。魏明帝怀疑他搽了粉，想查验一下，居然在大夏天让他吃热汤面。吃完面后，何晏大汗淋漓，于是擦了把脸，皮肤反而更加光洁。值得注意的是，他是撩起衣服来擦脸，说明他也没有随身带手帕的习惯。

手帕传情不知源于何时，反正到了唐朝，手帕系上香囊和爱人的情意，已被常怀衣袖之中。唐代李节度姬有诗《书红绡帕》云：“殷勤遗下轻绡意，好与情郎怀袖中。”当时的手帕有正方形的，也有长方形的。王建《宫词》中“缏得红罗手帕子，中心细画一双蝉”一句，描绘的正是一块方形的帕子。讲究几何对称的欧洲人把玩手帕比我们更有心得。法国路易十六时代，手帕的形状五花八门，有正方形、长方形、三角形、多边形、椭圆形等。王后玛丽是位追求完美的享乐主义者，她在反复折叠手帕的过程中发现，正方形的手帕最为方便，可折出多种花样，竟然让路易十六颁布“手帕敕令”：“全国范围内的手帕必须为四边形，且边长相等。”这位奢靡无度的王后将手帕玩到了极致，却逃不过自己悲情的命运。

玉双鸟合佩 明

莲花玉佩 清

的确，手帕牵系着情爱，必定沾染无尽的泪水。在诗词中，手帕常用另一个名字“鲛绡”。神话传说中，鲛人都是女儿身，所织的绡极薄极轻。越剧《柳毅传书》中有一段唱词道：“那鲛人，织就了，如花似雾好鲛绡，但不知缘何盈盈泪满目？”鲛绡在这里是用来盛泪的。陆游《钗头凤》中的“泪痕红浥鲛绡透”，写尽了寂寞和遗憾。

金累丝镶珠香囊清 故宫博物院藏

更著名的典故来自《红楼梦》第三十四回。宝玉因金钏儿和蒋玉菡之事挨了打，黛玉前去探望，哭肿了双眼。待她回去后，宝玉心里牵挂，吩咐晴雯给黛玉送去两条旧帕子。黛玉体会到了他的用心，“一时五内沸然炙起”，情不自禁地在那两条旧帕子上题下三首情诗。“尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲”，旧帕子上悲欣交集、心事纵横。而绛珠仙子报答了神瑛侍者甘露灌溉之惠，终究要归去了。张爱玲在《红楼梦魇》中说：“他知道她的眼泪是为他流的，所以送她帕子。”不愧是红楼中人，看得懂泪水漫漶的红尘。是的，“不写情词不写诗，一方素帕寄心知”，但愿也有人懂得这份细微的心意。

佩饰因缘

有情人之间的信物，最好是随身甚至贴身的。睹物思人，只盼朝暮伴君，相期始终，比如随身的佩饰。《诗经·郑风》曰：“知子之来之，杂佩以赠之。”《释名》曰：“佩，倍也。言其非一物，有倍贰也。有珠、有玉、有容刀、有悦巾、有觿之属也。”表明之前的佩饰常以琳琅满目的组佩形式出现，有情人分开之时，“解佩分袂”，只待不日重逢。西汉刘向《列仙传·江妃二女》中，郑交甫与江妃二女分开时“请子之佩”，二女便解下玉佩给他。交甫接过玉佩，欲答话回礼致谢，抬眼之间，二女与城邑皆已不见，一切如梦幻泡影。《红楼梦》第六十四回中，贾琏趁丫鬟们不注意，将自己身上佩戴的汉玉九龙佩塞到荷包里，赠予心仪的尤二姐。

贴身的香囊因为带着特别的香气和暧昧的情味，成为情致绵长的信物。香囊的历史可以追溯到先秦时代。据《礼记·内则》记载：“男女未冠笄者……皆佩容臭，昧爽而朝。”郑玄注：“容臭，香物也。”佩戴香囊在当时是一种日常的礼仪。屈原《离骚》中有“扈江篱与辟芷兮，纫秋兰以为佩”之句，即把装满香草的香包带在身上。恋人之间更把香囊当作特殊的礼物相互赠送。三国时繁钦有《定情诗》：“我既媚君姿，君亦悦我颜。何以致叩叩，香囊系肘后。”随身的香囊，是一份寤寐思服的心意。“安史之乱”后，唐玄宗从四川返回长安，十分思念杨玉环，密令高力士开墓改葬。据记载，当时的贵妃“肌肤已坏，而香囊仍在”，玄宗对之不禁潸然泪下。在《红楼梦》中，黛玉送的香囊总被宝玉藏在贴身的衣服里面。而“香囊暗解，罗带轻分”的离别之际，更令有情人黯然销魂。

刺绣荷包清故宫博物院藏

同样可以寄寓深爱与离情的还有簪钗。李渔说：“一簪一珥，便可相伴一生。”繁钦的《定情诗》中说：“何以结相于？金薄画搔头;何以慰别离？耳后玳瑁钗。”说的是簪钗之物，既能结同心，又能慰别离。簪与钗，虽然都有固定髻鬟的作用，其实是有区别的。簪的本名叫作“笄”，一般做成一股;发钗则做成双股或多股。有情之人别离时，往往将钗分开，二人各执一股以慰相思，待他日重逢再合在一起。辛弃疾《祝英台近·晚春》云：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。”好一番“执手相看泪眼”。白居易《长恨歌》云：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。”说的正是杨贵妃与唐明皇当年海誓山盟的深情。我曾为一枚玉簪写过一首词：“旧事依约休重省，念卿卿一笑深情注。长携手，共朝暮。”往事烟消云散，而旧物长存，一如初见。

之前每每新得了爱物，必随身相携，入睡前则置于枕边。但若因缘巧合，遇上更适合它的人，也愿意奉赠。所谓宝剑赠英雄，总觉得这世上的人与物，都该适得其所。

记得那句歌词：“人与人的相遇，如此扑朔又迷离。”人与物的际遇，同样如此。相逢一笑是前緣，原来你也在这里。

发簪 清

发簪 清

纤云弄巧话七夕——古画中的乞巧习俗

汉宫乞巧图（局部） 绢本设色 29.8×377cm 明 佚名 中国国家博物馆藏

农历七月初七，是中国传统节日中最具浪漫色彩的七夕节，又称乞巧节、女儿节。在不同的时代，这个节日随着社会生活和文化的演变产生了不同的风俗和节庆活动，与人们求子、求福、乞寿、乞巧等祈愿联系在一起，慢慢演变成一个具有多重意义的节日。

2006年5月20日，七夕节成功入选《第一批国家级非物质文化遗产名录》，这一重要的传统节日受到了社会各界越来越多的关注。翻阅现存的典籍资料，不难发现历史上的七夕节俗精彩纷呈。

七夕乞巧的变迁史

在七夕的诸多节庆活动中，乞巧是其中最有趣、最典型的一项主题活动。它通过祭祀、占卜、祈愿等多种形式，寄托女性对于自身聪明灵慧、心灵手巧的渴盼和对美好生活的向往。

东汉农学家、文学家崔寔《四民月令》中记载：“七月七日，曝经书及衣裳，习俗然也。”同时，人们还要“设酒酺时果，散香粉于筵上”，用来“祈请于河鼓、织女”。传说这二位星神要在当夜相会，于是许多人怀着美好的愿望守夜祈福。

《尔雅》云：“河鼓谓之牵牛。”可见在东汉时期，民间已普遍流传七夕守夜，并向牵牛、织女二星祈愿的习俗。西晋周处《风土记》中也有记载，“七月七日，其夜洒扫于庭，露施几筵，设酒酺时呆，散香粉”，目的同样是“以祀河鼓、织女”，祭拜者可以乞富、乞寿、乞子，但只能求其一，不可兼得。守夜祈愿作为七夕习俗，一直延续至今。

穿针乞巧

后世在守夜祈愿的基础上，衍生出了诸多乞巧方式，其中最典型的要数穿针乞巧。明人仿仇英所绘《汉宫乞巧图》中即描绘了这一活动场景。

天孙织锦图 纸本设色 121×53cm 清 改琦

汉宫乞巧图（局部）绢本设色 29.8×377cm 明 佚名 中国国家博物馆藏

乞巧图 纸本设色 清 任颐 故宫博物院藏

关于七夕穿针活动最早的文字记载，出现在东晋葛洪的《西京杂记》中，文中提到汉代的宫女会在每年的七夕夜晚“穿七孔针于开襟楼”，民间女子也会争相效仿。齐武帝萧赜时期建有层城观，每年七月七日，宫女们登之穿针乞巧，层城观也因此被称为“穿针楼”。

到了唐代，七夕穿针乞巧在全国范围内都很普遍，尤其以都城长安最为盛行。“长安城中月如练，家家此夜持针线。仙裙玉佩空自知，天上人间不相见。长信深阴夜转幽，瑶阶金阁数萤流。班姬此夕愁无限，河汉三更看斗牛。”唐代诗人崔颢这首《七夕》为我们再现了当年长安城中家家乞巧、户户穿针的繁盛景象。

五代王仁裕《开元天宝遗事》中记载：“宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星。嫔妃各以九孔针、五色丝向月穿之，过者为得巧之候。动清商之曲，宴乐达旦。士民之家皆效之。”又载：“帝与贵妃，每至七月七日夜在华清宫游宴。时宫女辈陈瓜果酒馔，列于庭中，求恩于牵牛、织女星也。”可见七夕节在此时已成为全国性的节日。

投针验巧

至明清时期，由穿针乞巧发展出一种投针验巧的方式。在明代刘侗、于奕正撰写的《帝京景物略》中详细记述了验巧之法：每年七月七日中午，妇女们用瓦盆盛水置于太阳下曝晒，不久水面会生成一层水膜，这时候将绣花针投进水里，针就能浮于水面，同时在水底会出现针影。人们通过观察水底绣花针影子的形状来判定是否得巧，倘若针影是云彩、花朵、鸟兽、鞋子、剪刀、水茄等样子，就可称为“得巧”;倘若针影粗如纺锤、细如丝线，或笔直如蜡烛等，就是笨拙的兆头，这时“妇或叹，女有泣者”。此种验巧的方式可谓别出心裁，也反映了女性特有的细腻心思。

汉宫乞巧图（局部）

成书于清乾隆四年（1739年）的《祥符县志》亦记载了相似的验巧方式，得巧的女性会受到同伴的祝贺，不得巧的女性则心情沮丧，少女尤其忌讳这些，以至于痛哭流涕，母亲还要“曲慰之”。清代画家陈枚所绘《月曼清游图·七月桐荫乞巧》和任颐所绘《乞巧图》，用图画的形式生动、详实地记录了“投针验巧”这一习俗。

喜蛛应巧

另外一种乞巧方式叫喜蛛应巧，大致始于魏晋南北朝。蜘蛛在中国传统文化中是一种吉祥物，且蜘蛛善于结网，与女性的纺织行为有几分相似。

据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载，七月初七夜晚，女子们会在庭院中陈设瓜果宴，如果有蜘蛛“网于瓜上，则以为符应”。《开元天宝遗事》中有类似的记载，每年的七夕之夜，唐玄宗和杨贵妃会在华清宫游乐宴饮，此时宫中女眷要在庭院中置办瓜果酒食，用来祭拜牵牛、织女二星。同时还要捉蜘蛛放在小盒中，天亮时将盒子打开，“视蛛网稀密，以为得巧之候”，蜘蛛网密的得巧多，蜘蛛网稀的得巧少。南宋吳自牧《梦粱录》亦有云，七月初七夜晚，女子捉取小蜘蛛装在金银制成的小盒里，第二天早上“观其网丝圆正，名曰‘得巧”。

戗金花卉纹漆盒 清

汉宫乞巧图（局部） 绢本设色 29.8×377cm 明 佚名 中国国家博物馆藏

喜蛛应巧在不同时期有不同的验证方式：南北朝是观测蛛网的有无，唐朝是比较蛛网的疏密，宋朝则是看蛛网的圆正。《汉宫乞巧图》中侍女所捧的漆盒，或许就是做乞巧之用。

纵观历代七夕乞巧形式的演变，可以推断乞巧活动的禁忌意味在不断弱化，而其娱乐性在不断增强。

画家笔下的乞巧习俗

七夕乞巧是古代画家十分热衷描绘的题材，流传至今的画卷亦有多部，其中，现藏于中国国家博物馆的《汉宫乞巧图》长卷颇具代表性。此卷为明人仿仇英的《乞巧图》所作，虽非仇英真迹，却也是一部不可多得的大型明代风情画卷，具有重要的历史和艺术价值。

《汉宫乞巧图》是以农历七月初七宫廷中女性的乞巧活动为主题，描绘了76位宫中嫔妃的生活场景，她们三五成群，或坐或立，仪态端庄，举止娴雅。全卷构图处理得当，用笔严谨细腻，敷色清雅妍丽，树木、花草、建筑错落其中，组合成一幅阆苑仙境般的胜景。而且，从女性人物的衣着和妆饰来看，也有较为明显的等级之别，显示了画家敏锐的洞察能力和精湛的造型能力。

事实上，图中女性所着服饰为典型的宋代风格，而建筑格局、家具式样、器物陈设等皆有明代韵味，可见长卷所绘肯定不是汉代真实的宫廷模样，或是后人想象中的宫廷图景。

汉宫图宋 赵伯驹（传） 台北故宫博物院藏

乞巧图（局部） 清 丁观鹏 上海博物馆藏

乞巧圖（局部） 纸本水墨 明 仇英 台北故宫博物院藏

确属仇英的画作传世不少，如《汉宫春晓图》《仙山楼阁图》《桐阴清话图》《秋江待渡图》等，但后世摹本或市井伪托之作亦众。此卷《汉宫乞巧图》虽被定为明人仿仇英绘制，但极尽勾描渲敷之能事，诚为明代风俗画中的精彩之作。展观此卷，我们似乎能在数百年后的今天，遥望古人，与之同感七夕之乐。

“七夕乞巧”是古代热门的绘画题材，据唐代朱景玄所撰《唐朝名画录》记载，善绘仕女的画家张萱就曾绘过《宫中七夕乞巧图》，可惜此图并未流传下来。现藏于美国大都会艺术博物馆的《唐宫七夕乞巧图》，传为北宋早期的摹本或改画本，所绘庭院深深，气魄宏大，可一窥唐人笔法。

南宋赵伯驹绘制的《汉宫图》，描绘七月七日夜晚宫廷女性列队登上穿针楼乞巧的壮观场面。宋代城市经济空前繁荣，以街景市容、百姓日常生活为题材的风俗画得到极大发展，对七夕乞巧活动的描绘，极有可能是在这一时期确定下了范式。自此以降，直到清代的宫廷画师郎世宁、丁观鹏、陈枚，以及“海派四杰”之一的任颐等，都曾创作过七夕乞巧题材的画卷。

现藏台北故宫博物院的仇英《乞巧图》曾被收录于《石渠宝笈》，原为清宫御书房之物。该图为素笺本、白描，落有“仇英实父制”款，一般被认为是仇英的真迹。现藏于上海博物馆的清代丁观鹏的《乞巧图》，也采用白描技法，绘制于乾隆十三年（1748年），根据图上落款和乾隆皇帝的御题诗可知，此画为仿仇英《乞巧图》之作。

乞巧图 纸本永墨 279×388.3cm 明 仇英 台北故宫博物院藏

乞巧图 明 郭诩

此二图与《汉宫乞巧图》在构图、内容以及尺寸上都极为相似，但前两者仅做白描，没有设色。正因此，中国国家博物馆收藏的这卷《汉宫乞巧图》显得弥足珍贵，它是现存年代较早、尺寸较大、保存较为完好的乞巧图卷。

乞巧图中的女性世界

作为七夕节主题性活动的乞巧，其内容与形式都和女性有着极为密切的关系，女性不但是乞巧活动最为虔诚的信奉者与崇拜者，也是乞巧活动的主要推行者与承载者。《汉宫乞巧图》恰恰为我们呈现了一个独特的女性世界。

女性专属活动

在漫长的历史发展过程中，我国古代形成了众多传统节日，诸如春节、元宵节、清明、端午、中秋、重阳、冬至等，然而这些节日一般都是由男性来主导的，唯独七夕节是个例外。

在这个女性专属的节日里，她们可以同男人一样主持和组织一系列的节庆和祭祀活动，并进行娱乐、宴饮等，以期得到更多尊重和情感上的宣泄。《汉宫乞巧图》中描绘有众女子备办饮食的场景，她们烧水、执壶、捧盘、擦桌、摆放器皿，一丝不苟，心中充满对这一节日的重视和期待。

在明人郭诩的《乞巧图》中亦可看出女性的主角地位，她们在自娱自乐中获得精神上的满足。

乞巧图（局部） 明 仇英

粉彩像生果品高足盘通高13cm 口径17.3cm 足径8.7cm 清 故宫博物院藏

乞巧图（局部） 明 仇英

传承千余年的七夕乞巧活动，其活动主体、活动时间以及活动的目的和方式，都带有浓重的女性色彩。

对于“巧”的追求

古代男性在选择配偶的时候，女性出色的手工技艺是必不可少的衡量内容。勤于女红，是女子聪慧伶俐的体现。《汉宫乞巧图》及清代院本《月令图·七月》中所描繪的场景说明，宫廷中的女性亦不例外。

先秦至西汉时期的《礼记》中明确记载女性结婚后的主要职责，就是“成丝麻布帛之事”。东汉史学家、文学家班昭在其《女诫》中对“妇功”做了详细阐述，即指“专心纺织”等。正因为农耕社会对女性手工技艺的要求极其苛刻，所以，古代女子热衷于在七夕夜晚虔诚祭拜织女、祈求心灵手巧就很容易理解了。

“巧”是古代女性终其一生都在追求的目标，也是我国七夕节民俗活动的主导思想。

生殖崇拜的意蕴

七夕乞巧祭拜织女时，瓜果是其中主要的祭品，这从《汉宫乞巧图》中侍女所捧的果盘和祭案上的各式瓜果就可以看出。中国民间文化中，瓜果隐含着子嗣繁盛的寓意。

乞巧图（局部） 明 仇英

此外，在七夕乞巧活动中，还有一种拜“磨喝乐”的仪式。“磨喝乐”又叫“摩喉罗”“摩孩罗”等，是一种小儿形玩偶，宋人亦称“泥孩儿”，是七夕节物之一，或是由佛典中的“摩睺罗伽”衍化而来。

宋时风俗，每年七夕此种玩偶为妇人乞子所用。南宋孟元老《东京梦华录》中有载，每年的七月初六、初七夜晚，权贵之家多在庭院中搭建彩楼，称为乞巧楼，同时陈设“磨喝乐”、花瓜、酒炙、笔砚、针线等物品，由女性焚香祭拜。可见“磨喝乐”在宋时已成为乞子道具之一。

成书于同一时期的《梦粱录》也说，每年的七月初七前后，都城临安的市井儿童会手持新鲜荷叶，仿效“磨喝乐”的样子。更有南宋赵师侠《鹊桥仙·丁巳七夕》中的名句：“摩孩罗荷叶伞儿轻，总排列，双双对对。”不难看出，“磨喝乐”应为持荷与攀枝的儿童形象。

清代丁观鹏所绘《乞巧图》上有乾隆皇帝的题诗，由其中“翠盘紫褥摩喉罗”一句，可知“磨喝乐”为明清乞巧图画中的固定题材。《汉宫乞巧图》中，供案上的童子形象即为“磨喝乐”。其体态丰满，造型生动，头部侧倾，左腿立于基座之上，右肩似扛一面旗子——应为荷枝的演绎。

直到今日，七夕仍是一个富有浪漫色彩的传统节日，象征忠贞爱情的牛郎织女的传说也一直在民间流传，但不少节日活动已弱化或消失。中国国家博物馆收藏的《汉宫乞巧图》以及众多画家笔下的乞巧题材画作，为我们生动地展现了古代女性在七夕节乞巧的活动场景，对保护和传承这一节俗有着重要意义。

玉执莲童子宽5.3cm 高7.3cm 宋 上海博物馆藏

玉执莲童子宽5.3cm 高7.3cm 宋 上海博物馆藏

粉彩岁朝婴戏果盘高10cm 口径63cm 足径35cm 清 故宫博物院藏

婴戏荷叶龙纹金枕 宽30cm 高17cm宋辽时期 上海博物馆藏

定窑白瓷婴儿枕 宋

山水楼阁图·乞巧绢本设色 31×25.3cm 清 陈枚 故宫博物院藏

宋代的七夕果

紫檀木边绣七夕图围屏之三（局部） 清 故宫博物院藏

在我国传统习俗中，七夕节有着特定的应节食品，叫“巧果”或“七夕果”。其中，闽南七夕果很可能是宋代糕点“笑靥儿”的延续，尤其惹人喜爱。

据宋人孟元老《东京梦华录·七夕》记载，“又以油、面、糖、蜜造为‘笑靥儿，谓之‘果食，花样奇巧百端，如捺香、方胜之类”。吴自牧《梦粱录》里则说，临安的“蒸作面行”里售卖的面食花色众多，包括“笑靥儿”“糖蜜果食”和“果食将军”。由此可知，当时有一种很常见的面点叫“笑靥儿”。这个名字非常奇特，推测起来，其轮廓大概为圆形，中间有浅窝，类似女性笑起来时脸庞上出现的酒窝，所以得名。

有意思的是，现今闽南地区七夕节时制作的七夕果，恰恰是糯米粉团成的小圆饼，中间用拇指压出一个圆窝，可以相信，是沿袭了宋代“笑靥儿”的造型。一种古老的日常糕点，居然能延续多个世纪，一直传承到今天，值得珍视。

闽南七夕果是用米粉制作，于水中煮熟即可食用。宋代的“笑靥儿”却是采用面粉，经蒸、烙或者炸而成，因此是面点店的产品。这种面点平日随时都能买到，但到七夕前夕，糕点铺里的“蒸作面行”会以油、面、糖、蜜为食材，特制一大批应节“笑靥儿”。不过，为节日准备的“笑靥儿”不再是统一的朴素造型，在糕点师傅的巧手之下，它们被赋予不同形象，做成缤纷的花样，均为带有吉祥寓意的传统图案，如“方胜”之类。这种专在七夕节推出的花式小面点自有专称，叫作“果食”或者“糖蜜果食”。

不仅如此，《东京梦华录·七夕》中还写道：“若买一斤，数内有一对披介胄者，如门神之像，盖自来风流，不知其从，谓之‘果食将军。”为了吸引顾客，面点店还会制作一批面塑的小人偶，形象类似门神，披盔戴甲，威风凛凛，名为“果食将军”。顾客只要一次买上一斤果食，就会附赠一对“果食将军”。

在古代，七夕不仅是女性的节日，也是儿童节。可以想象，这些入口甜蜜、造型奇巧的花式小点心以及玩偶一样的面人将军，给孩子们带去了多少童年的欢乐。

到了明清时期，果食改叫“巧果”，也叫“七夕果”。清人顾禄《清嘉录·七月》即记：“七夕前，市上已卖巧果，有以面白和糖，绾作苎结之形，油汆令脆者，俗呼為‘苎结。”七夕节的巧果中，有一类为油炸点心，这让人不由得联想到《红楼梦》中的“奶油炸的各色小面果儿”。

小说中，贾母由太太小姐们簇拥着，带领刘姥姥参观大观园，中午在缀锦阁吃酒席。酒足兴尽之后，一群人继续在园中散步消闲，不久，便有丫鬟捧来两咸两甜四样点心：咸的是松瓤鹅油卷酥、一寸来大的螃蟹馅小饺儿，甜的是藕粉桂糖糕、奶油炸的各色小面果儿。不料贾母没一样中意，只拿了一个卷酥略尝了一尝。

倒是刘姥姥对那油炸面果儿兴致盎然，因为这种小点心被刻意做成各种精致的造型，而且以花卉形象为主，其中有一款是牡丹花样。她不由感叹：“我们那里最巧的姐儿们，也不能铰出这么个纸的来。”

据唐鲁孙《北京的甜食》一文所说，清代确实曾有类似的小点心：“还有一种叫小炸食，有小馒头、小排叉、小蚌壳、小花鼓，大概不同形状的有十来种，都只有拇指大小。”据说这种特制的油炸食品本是专为祭祀所备的祭品，但后来饽饽铺加以仿造并售卖。

出现在《红楼梦》中的花式炸面果儿只是富贵之家的日常点心，但是看起来竞比民间的七夕果要讲究得多。在曹公笔下，荣国府里的平常日子就是这样的，处处都是习惯成自然的靡费和奢华。

女孝经图 绢本设色 宋 佚名 台北故宫博物院藏《女孝经图》以流畅挺拔的线条、准确洗练的造型、淡雅明快的设色，显示了典型的宋代风貌。画中三五成群的仕女挽高髻，戴花簪，脸形长圆而丰满，体形修长而婀娜。人物的神态皆雍容大方，端庄娴静。穿插其间的树木枝繁叶茂，为人物构筑了淡泊宁静的自然环境。具有良好德行的贤妇们在树下谈经论道或勤于女红，又为这清幽之境增添了几分浪漫的意趣。