假面、镜子与旷野

荒野是一个没有边界的情境，有自由也有冒险，有存在也有虚无，可以空无一物也可以装满无序的梦境和思绪的碎片，有伯格曼的沉默表达、有塔可夫斯基的迷幻梦境、有贝拉·塔尔的无意义重复……

法罗和假面

波罗的海有一隅“风景、河流、丘陵、树木和石楠丛生的荒野”法罗岛，那是瑞典导演英格玛伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）放逐自我、隔绝喧嚣的尘土，寄予着他后半生的沉思与自由，他说法罗岛是他的避难所，在那里如在母亲的子宫中一样。

在这座拥有迷人风景和远古光辉的岛屿，伯格曼拍摄了《犹在镜中》（1961）、《羞耻》（1968）、《假面》（1966）、《安娜的激情》（1969）等影片。以伯格曼的电影世界与法罗相对，就像人群的呓语与沉默的自然相对，这两者之间的真实和虚幻在其作品《假面》中得到了最完美的体现。

1965年《假面》在法罗岛拍摄，拍摄过程中伯格曼一直饱受病魔所带来的痛苦。可即便如此，这部影片仍在朋友的支持下，得以成片，并且达到开创电影新局面的结果。作为伯格曼众多作品中最晦涩的具有开创性意义的影片，伯格曼声称这部影片“解救”了他。伯格曼“以一种哲学式的影像在‘言语和‘沉默、‘言语者和‘沉默者之間做了一番力量上的铺衍和探讨，并由此涉及人存在之本质，或者说，涉及人的存在本质中那个已然无法回避‘无”（《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼与电影哲学》），即无意义的"Ingenting”一词。

《假面》讲述了著名女演员伊丽莎白拒绝说话的能力，这种出于自我精神意志选择下的失语，使得她从一一个表演者对他人的行为演绎变成一个失语者对自身的沉默回归，隔绝了自我以外的事物，用不言语来抵抗言语。而照顾她的护士艾玛热情温柔，正常健康，并试图用自己的言语去治疗伊丽莎白的“无端性”沉默。

沉默是语言体系中最具有荒野特性的语汇，沉默者从沉默中得到了安全和自由，沉默者以外的人却被笼罩在危机感中。在伯格曼式的影像表达中，有上帝的沉默、沟通失序的沉默、婚姻的沉默以及人性孤独感的沉默。例如《沉默》（1963）中压抑的火车和旅馆里，两姐妹被沉浸在一种闷热的气氛之中，高压之下两者的关系极度的不和谐，暖昧和仇恨紧紧地包裹在冰冷的语言里，沉默是她们最终的选择。《呼喊与细语》（1972）里三姐妹和女卜安娜在富丽的庄园里，周围却笼罩着绝望的气息，死亡的阴影一直跟随着艾格尼斯，上帝在黑暗处沉默，大片的红色充满尖刻的欲望;呼吸和呐喊的声音更是虚无缥缈，姐妹亲情的血缘远比不上女卜安娜圣母般的怜爱。

回到《假面》里，这种沉默更显凝练和简约，是剧情的推动者也是主旨所在。一切的发生都环绕在法罗岛，被夏日的阳光、孤寂的大海、坚硬的岩石所包围。荒岛上的生活隔绝了日常的纷扰，留出的空白被艾玛“喋喋不休”的言语所填充;法罗岛作为故事背景，带着自然给予的“天赋”像一个天然的沉默者注视着伯格曼的“假面”。或许只有在法罗岛上，伯格曼才能摒弃世俗的“无意义”，摘下那层假面，回归最真实的自己。

法罗岛之于伯格曼，如同沉默和言语之于假面。《假面》给出的探究存在于人本性的精神内部，意识和潜意识的深处，是沉默者和言语者的变奏曲。影片中交相辉映的真实和虚幻，是对虚伪和自我的悉心解读，透彻的展现出人孤独处境的可悲;每一次疑惑哀嚎，诘难质询，都迷失在言语的寂寥里，受着沉默的隐痛。那如母体般存在的法罗，孕育了超脱于人世的绝境，尽管结局还是被伊丽莎白和艾玛丢弃，却也成了她们精神意识里无法去除的“夏日荒原”。

如梦似镜像

梦所投射的景象是现实的镜像呈现。伯格曼说“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境”，对这位俄罗斯电影大师安德烈塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），伯格曼毫不吝啬自己的赞美。反观塔可夫斯基说伯格曼“通过某种几乎是生物学意义上的自然主义，他（伯格曼）实现了对他来说非常重要的、精神意义上的真实生活”一个是如梦、一个是似真实。塔可夫斯基同伯格曼一样都喜欢出于自我的表达，各自浓郁的影像风格都把自我表达这件事情做到了极致。

塔可夫斯基说“艺术的主要目标，是找出一种私人的表达方式，一种可以表达内心的语言”，他在追寻私人化表达方式的路上，做出了令人无法复制的独属于他的内心语言，他将自己能表现的每一瞬间都呈现在电影里，雕刻着时光的模样。梦境、诗歌、乡愁童年等元素舒缓地流淌在他个人的精神荒原之上，启发观者从中获取私人的情感共鸣。

从“忏悔”、“白昼，白昼”到最终的《镜子》（1975）塔可夫斯基改变了最初想拍摄母亲生平的构思，他说“尽管它的构思仿佛是关于母亲的，但是我觉得，我拍摄了一部关于自己的影片”。《镜子》的出发点是塔可夫斯基对自我的审视和重新认知，在平静深沉的诗化镜头语言中，追溯时光中的时光，将个人世界的阈值拓展到了虚实不分的现实和梦境中;黑白与彩色来回切换，旁白式的言语充满着与现实的疏离感，梦境、现实、记忆的碎片共同交织着塔可夫斯基的自我意识。

《镜子》里的第一幕是“治疗口吃少年”，短短四分钟的时间里一位口吃患者，摆脱了内在的紧张感，学会了自由的、清晰的表达。催眠是治疗口吃的方式，也是整部影片制造出现实和梦境游离感的隐喻，塔可夫斯基通过电影来催眠观者以及他自己，口吃所代表的失语也展现着塔可夫斯基过去人生处境的失语状态，以及长久以来个人在群体中的失语。一如影片中少年所朗读的关于“局外之人”的说辞，每个人的“特殊命运”之下都存在某些毫无价值又无法抛弃的历史印记。

“《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联电影像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识。”（德国著名电影史家乌利希.格雷戈尔评）战争、慌张的人群、升空的热气球、漫天飞舞的纸片……入加历史片段后的《镜子》，成了俄国长久历史中的一块具有“塔式意识”的拼图。

与自传体电影《镜子》私人化的历史表达相比，塔可夫斯基的最后一部作品《牺牲》（1986）有着更为宏大的历史观，讲述了核毁灭背景下主人公亚历山大通过向上帝献祭以阻.止核爆炸的故事。它显示的现代版荒野意向暗指着现代文明的精神荒原，以献祭获得人类的救赎，又以“逃离”人类获得人性的救赎，另外，《镜子》里出现过的“在火中燃烧的屋子”也出现在《牺牲》中，那炫目的光辉静静地燃烧着、投影着周遭人群的失意与沉默。

面对“镜子”，塔可夫斯基陷入了回忆;面对“牺牲”，他又去到了未来。再如《安德烈卢布廖庆》（1966）、《索拉里斯》（1972）、《潜行者》（1979）中坚定的信仰、虚空的“大脑”、神秘的“区”，《压路机和小提琴》（1961）、《伊万的童年》（1962）中味完成的约定、残酷的战争，以及《乡愁》（1983）中无法释怀的支离破碎的现实和超现实的梦。它们所有的共性都出于对人内在精神的探求，主人公们面向的窗口是一面通向内心世界的“镜子”，而观者走向他们的窗口，同样也是这面“镜子”，塔可夫斯基的“镜子”。

在旷野中游吟

《旷野旅程，》是匈牙利导演贝拉塔尔（（Bela Tarr））1995年创作的短片，是献给匈牙利诗人裴多菲山陀尔（Petofi Sandor）的影像小诗，全片长35分钟，17个长镜头。一位不具名的游吟者，从旷野走来又走向旷野，裴多菲的诗既为这部影片做注解也是实质的主角。

“地下室陡峭的斜坡/重压使人昏醉/漫步回家途中/在如此重压之下/我完全崩溃完全崩溃/我伸展四肢/躺于地面/鼻血四溢/如果不是那块砖头/我也不会流血一不会流血/我再也不去地下室了/不管日子好坏/我都能挺过去/只要有美酒一只要有美酒”在这首诗歌的低吟之中，游吟者渐行渐远，不禁让，人想起贝拉塔尔的《撒旦的探戈》（1994）中那条荒郊野路和荒凉的城市街道。其中乘坐马车的段落又恰好对应着他的另一部作品《都灵之马》（2011）马夫和马的段落;不同的是《旷野旅程》中的旷野带着生机和色彩，而《撒旦的探戈》和《都灵之马》则用黑白底调展现着命运循环往复的悲怆和末日即将到来的孤寂，那片苍茫枯槁的荒野被狂风吹得变幻了形状，似一张畸形的衰老的面孔，藏着无数困苦和悲凉。

比起着重叙事和剧情的电影，贝拉塔尔的电影是以大片的沉默、漫长的重复为主导，那冷峻的写实风格下藏着延绵不绝的哲学沉思。长镜头和黑白色是贝拉塔尔鲜明个人风格的代表，冷漠地凝望着人世间无意义且漫长的生存现状。“我僵硬地站在旷野中央/宛如雕像/草原上一片死寂/恰如寿衣环裹的尸身/远处/有人在割弋/现在他停下来了/在磨镰刀/我听不到声音/只看见他的手在动/他往这里看/盯着我而我眼睛动也不动/他觉得我是怎么想的”，他向观者描述着自己眼前的画面，不带任何情感凝视眼前的一切，画面里的割弋人也望着，只是望着。

于匈牙利不知名的旷野之中，管风琴奏起的“协奏曲”唱响着旷野之歌，朝阳的光辉缓缓升起逐渐盘踞在人类企及不到的天际，这片土地上不仅有裴多菲的抒情诗歌，还有狈拉塔尔经过时间冷萃后的影像絮语。临近“旷野旅程”的尾声，游吟者被隐去，只有一位孩童静默地在镜头前摇晃着铁秋千，吱呀作响的噪声随着孩童注入力量的减少而停止摇晃，孩子离开镜头，只留下远处的屋舍、近处空荡的秋干，最终结语定格在“生命不比一只从厨房扔出的/一个老乞丐舔掉边上渣渣的破锅便有价值”这句话中。这口破锅恰如《鲸鱼马戏团》（2000）中那头搁浅在人群荒野中的“奇观”那口破锅的命运如同那头鲸鱼尸体的命运，“被舔舐干净后”终会孤零零留在原地，没有人会在乎。

“我百分百肯定，电影应该有更多层面，不只关于人的故事，还有影像、气氛时间——‘时间是生命中很重要的部分。也许，我（的长镜头）在摄影机内剪接，而非在剪接台上。你看看那些镜头，我们总是由特写开始，然后再拍风景，最后才回到角色上。我喜歡把不同元素连结起来，并用长镜头叙述。”作为复刻时间的代表人物，贝拉塔尔曾解释过自己与塔可夫斯基的区别，他说塔可夫斯基是有信仰的，比他要柔和、和善;塔可夫斯基电影中的雨能净化人们，但他的会变成泥浆。贝拉塔尔乐于呈现“泥浆”般的影像美学，于那些轻易就能击退观者的冗长片段中，只让乐于在“泥浆”中打滚的人享乐。

贝拉塔尔的电影多表现严酷的自然、绝望的群体处境和无言的叩问，在《旷野旅程》中显示出少有的漫不经心的随性之意，于他而言这趟越过旷野的旅程可能只是一小段又一小段的思绪碎片，但却可以连贯着他一生所想游吟的诗篇，是属于匈牙利旷野背景下的人生剪影。