口语写作与诗歌就范

赵金钟

口语风潮下的诗歌情状

20世纪90年代以来，中国诗歌逐渐进入俗化写作状态。这种俗化写作局面的形成，主要原因在于中国经济社会形态的转型。随着商品经济和科学技术的快速发展，工业文明已基本上完成了对农业文明的取代，后工业社会的消费文化逐渐上升，遮蔽甚至覆盖充溢着诗性元素的传统文化。“消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程;在这个过程中，大众文化和官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位。”[1]这种文化格局改变了读者的阅读趣味与审美诉求，同时也促使创作为了生存而放低姿态，迎合消费。于是，生产与消费（作者与读者）便迅速在“功利性”“时尚性”“平面化”等价值取向与审美趣味上握手言欢。

俗化写作热给当代诗坛带来了一些生机，尤其是其重心下移，以民间化的眼光打量芸芸众生的凡俗人生，以“零距離”的叙述视角表现当代人的生活情状特别是不够“灵光”的尴尬处境或灰色心绪的写作姿态，对于诗歌中存在的贵族化情绪构成了一种匡正和抑制。但遗憾的是，俗化写作热最终没能将诗歌创作带到一个理想的高地，反而促成了口语风潮的形成。原因在于其本质是迎合以“去感情化”为旨归的物质主义世界，而非特别观照“神性”的精神疆域。同时，也正是因为这种价值选择，促使诗人们将口语化、叙事化作为写作策略，以对现实世界的客观、琐碎叙述取代业已习惯的想象呈现与审美重塑。

有评论指出：“浮躁、粗浅、游戏化的心理机制，无标准、无难度、只活在当下的创作态度，已成时弊。”[2]这是确论。口语风潮的危害至少在以下几个方面表现得相当明显。

一是游戏功能膨胀，审美功能剧降。它体现为一种以乐俗媚俗为目标的口语狂欢，一种低化的精神向度和“崇低”的审美趣味。这是一种写作风尚的大迁移。这种大迁移的出发点，是对朦胧诗等所代表的雅化写作的背叛与反拨，其主要旨归是，泯灭典雅与精致，颠覆崇高与神圣，剔除精英色彩，追求平淡、庸常和俗化，以唤起商业主义和娱乐文化所主导的消费市场的一丝青睐。“诗歌语言经历了由知识精英的意识形态话语到普通大众的生活语言，由阳春白雪的雅语到下里巴人的俗语的迁移转变过程，是一个诗语不断俗化的过程——这里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同时也是低俗之俗。”[3]在世俗化日浓的语境下，口语写作不仅降低了诗歌对于大众读者审美情趣的引导作用，反而向大众审美情趣中的低俗一面妥协，甚至用大量“荷尔蒙叙述”来唤起读者的阅读欲望。这些都进一步加剧了游戏功能的膨胀和审美功能的消减。

二是叙事交际功能增强，抒情表意功能弱化。突出表现在诗歌以讲述故事或叙述事件为追求目标或叙述策略，芜杂、啰嗦的口语充斥于字里行间，充满空灵与意味的诗性言说销声匿迹。杂呈于诗中的是诸如“他屁股后面/乡下姑娘跟上一大串/都争着嫁他呢”“小保想卖了那枪/然后上医院把自己的断腿接上/辫子坚决不让”“女孩不是电工，不是工厂工人/也不是学物理的理工科学生”之类交流性的口语陈述，而非挟裹着抒情表意元素的诗意句构。在这里，诗模糊了与“文”（小说、散文等）的语用界限，迷失了自己的言说方向。

三是取消了写作难度，把创作引向了制作。口语是写实性和陈述性语言，功能偏向于叙事，它的特点是直白、明了。口语的直白性和叙事性决定其天生的贫于诗性，选择口语路向的人却趋之若鹜，以致形成风潮。原因很简单，就是口语离叙事很近，无需运思之苦，即可得叙事之便，写作可以轻易地缘事而行。这样，写作的难度就在“口语化”的花冠下被轻松地放低，创作也便自然而然地被引向了制作。这里其实掩盖了一个问题——诗的结构问题，许多口语诗没有诗的结构，而是用口语叙事所形成的线索代替。

口语的本质是摈弃繁复、淡化意象、疏离想象。可以想象，如果诗歌彻底“口语化”，那将是一幅怎样的情形。口语的强于叙事陈述的天性，是一种非诗性素质，如果引其入诗，必须对其进行诗意浸润或结构处理。需要诗作者具有较高的语用水平和较强的诗化能力。这当然还需是小范围地嵌入，倘若大面积地“移植”，那就是不管他有多大的能耐，也很难在口语中栽出诗性的鲜花。

语言的“死”“活”与诗歌的语用

口语和书面语是语言活动的两种基本方式。它们互有分工，又互相渗透。但“口语”派坚定地对它们进行切割，指认口语为鲜活的、生动的，书面语则自始至终代表着陈腐和僵硬，一个是“活的”，一个是“死的”。这种区分似是而非。

谈论一件事物的“死”“活”，要在一定的情景中进行，离开了那种情景，“死”“活”的预设便成了无枝可依的虚设。就一般情况而论，口语和书面语在未被使用的时候都处于“死”的状态，而一旦进入使用系统便都是“活”的分子。从语用的角度看，口语和书面语也不存在一活一死的问题。因为使用得当，“死”的语言会焕发出“活”的生机;使用不当，“活”的语言也会变成“死”的语言。朱光潜曾用“说的语言”和“写的语言”来指称口语和书面语，并明确指出：“诗应该用‘活的语言，但是‘活的语言不一定就是‘说的语言，‘写的语言也还是活的。”[4]朱光潜特别警惕口语，指出，当年白话诗运动倡导者所标出的“做诗如说话”的口号是危险的，日常所思所言多“粗浅芜乱，不尽可以入诗”;“语言是情思的结晶，诗的语言亦应与日常语言有别”[5];“就大体说，诗所用的应该是‘写的语言而不是‘说的语言”。[6]朱光潜的论述道出了诗歌语用的真谛。

朱光潜的警惕和担心是有道理的。因为现代书面语系是在现代口语和传统书面白话（也吸收了欧语成分）的基础上建立起来的，对于古代书面语（文言），它已经被“口语”了一回;这样，现代口语较之于古代书面语则又自然成了“口语”的口语。在这种情况下，如果我们还不加节制而任口语放浪自流，那么，我们的诗坛生长的将只能是虚无。

诗歌语言的美雅或活鲜，本不在于口语或书面语，关键在于诗人对于生活与语言的理解、感悟与选择，在于诗人的人格力量、审美情趣对生活情境和言语组织的辐射程度。在诗歌创作中，口语写作可能就是一个偽命题，因为任何语言一旦进入写作状态，它其实就已经进入了书面组织，就有了诗人对语言的书面加工。那些标榜“口语写作”的写作，大致有两种情形：一种情形是根据诗人自己所持的语用理念去吸收、改组语言，这是一种新的书面语言;另一种情形是照搬事件的自然秩序，对素材（或事件）作浅加工或零加工。这是一种口语交际思维，对于诗，它是一种懒汉思维——非诗思维。严格地说，它还没有进入创作状态，最低还没有进入诗的创作状态。目前盛行的正是这种思维所编织的诗风，这种诗风所造成的自然就是一批伪诗，它们与真正的诗无缘。

所有语词一旦入诗，便会不同程度地失掉其原来的词义，它们连同与它们相组合而诞生的诗歌语言，其指称表意功能即变得微不足道，被强力凸现出来的则是语词的意味。这时它们的功能主要是审美的，而不是交际的。也就是说，它们的功用主要不是对外在世界的叙述，而是对内心感受的呈现。因此，如果我们依然抓住口语的叙事功能不放，那就证明是我们自愿地疏离甚至放弃了诗。

为避免诗作过于平直，一些较为成功的口语诗在结构上采取了某些新的策略，比较流行的一种，我称之为“杨朔模式”。“杨朔模式”是20世纪50—60年代散文创作中流行的结构模式，它首先用大量的叙述作铺垫，最后来一小段升华，将作品的主题思想提升上去。这可能是口语写作为弱化俗浅和平直所做的最佳选择。不同的是，散文“杨朔模式”大段的渲染铺垫，意在点明“看到（想到）了什么”;而诗歌“杨朔模式”的大段渲染铺垫，则意在强调“没有看到（想到）什么”。前者意在弘扬“崇高”，而后者则是为了对“崇高”进行消解。诗歌“杨朔模式”大概滥觞于韩东的《有关大雁塔》。它在一番叙述之后写道：“有关大雁塔∕我们又能知道些什么∕我们爬上去∕看看四周的风景∕然后再下来。”韩东第一个用“无”来剥蚀以往诗人赋予大雁塔身上的“有”，他成功了;大量追风者则似乎离成功很远。

诗歌的就范问题

康德说：“每一艺术是以诸法则为前提的，即在它们的基础上一个被称为艺术的作品才能设想为可能。”[7]艺术的魅力就在于在限制中争得自由，在捆绑中争得洒脱，在有限中争得无限。由于种种原因，特别是口语写作泛滥的原因，当下诗歌大有离开规范的趋势，“失范”正威胁着诗坛。为此，有必要重谈诗歌构建，引导诗歌就范。

诗歌可就之“范”较多，最重要的有三个。

其一，就抒情表意之范。

古人云：“诗言志，歌永言。”志，就是人的思想、意愿、感情等的总和。体现在作品中，就是主题、旨趣。好的旨趣是一种美。旨趣美是功利的，也是审美的。它是诗歌的灵魂，是欣赏的重要内容和诗歌解读的关键。

“口语”派主张“清除隐喻垃圾”，使语言呈现“原生的、日常的”自然状态，终极目的是“从语言开始”，到“语言为止”，消弭对“志”的呈现。这并没能给他们的诗歌带来好运，反而使其作品成了直白口语的堆积场。道理很简单，诗歌如果仅仅为了承载“原生的”口语，它就失去了以诗的形态立身的凭借，成为与诗不相关的存在。正像陆志韦所说：“诗应切近语言，不就是语言。诗若就是语言，我们说话就够了，何必做诗？”[8]

其二，就“写的语言”之范。

诗的语言是独特的、唯一的，它具有强烈的抗译性和不可转述性。语言在诗中的地位远比在“文”中显赫。它不仅是诗的手段，更是诗的目的，是诗歌鉴赏的重要内容。因此，诗不能直接运用现成口语，它必须对口语进行深加工，使之书面化。这就是诗歌必须就“写的语言”之范的缘由。

我们不反对口语，倒是应该很好地吸收口语的营养以滋养自己。新诗史上化用口语而取得成功的例子很多，如戴望舒、艾青、田间、席慕容等。然而，我们又决不能唯口语而口语，从口语开始到口语为止。那样，就使我们的写作变得毫无价值。为此，我们必须认真地思考语言问题，重返诗歌语言的意象性本质。

语言是思维的物质外壳，诗作为形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言决不同于信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理和二度提纯，有着自己的独特的组合法则。这种组合法则和组合后所诞生的语言，与其他文学语言也不尽相同。它不仅能表达意义，还要能表达意味、表达人格。这里面有两个层次的含义，第一个层次是，它必须具有文学语言的一般性特征，如精炼、形象、生动等，但止于此还远远不够，因为它还没有体现出诗歌语言独特的生成规则和语意个性。诗歌语言的根本性特征不是它的语词的精美或词语搭配的“最好”，而是在此基础上的“有意味”的超越。因此，变异性、写意性、感觉化、个性化、语感美以及质感、知性、灵妙等等，才有可能更接近它的本质。这就是诗歌语言第二个层次的内涵。

其三，就诗歌结构之范。

在所有文学体裁中，诗歌的体格最小，所以最讲究结构，而结构也最费心思，最需要才情与艺术修养。所以，一些艺术修养不够，或没有才情，或喜欢偷懒的人，常常在结构上偷工减料。

诗的成败主要在于其是否以成功的组织方式释放并框定了诗人对生活的认知，并通过这种组织方式去激活读者的接受灵感，以达到对诗人留在诗中的情感与思想的认读。这就是结构的功能。口语写作的不少诗歌恰恰丧失了这种功能。在阅读这些诗作时，很难遇到因出色的结构运作而引发的阅读快感。我们通常能够看到的只是一条线索。这条线索与在小说、散文、戏剧或调研报告、情况说明中见到的并无二致。这就是说，诗人们在对结构的认识与运用上与小说家和交流者们没有差异，这便是诗人遗失了“诗”的根本原因。

诗与“文”在结构上有很大不同。它更需要有化博为精、化散为聚、引浅入深的功能。一个小说家可以引导他的人物做一次长时间的“旅行”，一个散文家也可以做一次长距离的放足，但一个诗人只能将距离截断，在戛然而止中给人一种豁然开朗的顿悟。如果说通过对某种生活流程的叙述即能完成一篇“文”的结构的话，那么对于诗的处理就没法来得这么干脆，其结构的背后是对现实及其前进动力的深刻认识与把握，其本身则又是对于生活与诗人情愫的一次有意义的安排。结构不是一个外在于内容的皮囊，而是化入内容之中的骨血。

参考文献：

[1]陈晓明：《词语写作：思想缩减时期的修辞策略》，王家新、孙文波编《中国诗歌：九十年代备忘录》，

人民文学出版社，2000年版，第93页。

[2]沈奇：《怎样的“口语”，以及“叙事”——“口语诗”问题之我见》，《星星》诗刊（上半月），2007年第9期。

[3]刘自匪：《诗语的俗化和俗语的诗化》，《哈尔滨工业大学学报》社会科学版，2007年第2期。

[4][5][6]朱光潜：《诗论》，上海世纪出版集团，2005年版，第73、72、73页。

[7]康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆，1964年版，第153页。

[8]陆志韦：《我的诗的躯壳》，见王永生主编《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社，1982年版，第68页。