再谈音乐表演专业论文写作问题及对策——兼及音乐表演理论学科建设与发展

○高拂晓

笔者曾于2016年发表了一篇《音乐表演论文写作问题与对策——四个案例的剖析和解读》的文章，其中提出表演论文写作存在的主要问题是：研究者不清楚如何从事音乐表演研究，缺乏针对表演的分析和合理的研究方法；对表演问题思考不足，缺乏观点和见解；缺乏逻辑性和理论思维，多为感想式和随想式的写作方式；美学理论与实践问题脱节，没有有机地结合起来①高拂晓：《音乐表演论文写作问题与对策——四个案例的剖析和解读》，《中国音乐》，2016年，第4期。。并针对这几种问题从四个举例分析了研究方法与对策，其主要观察的角度是直接从论文写作的提纲和案例来进行的。虽然总结中提出了建立“表演音乐学”的建设性想法，但总觉得还有很多问题没有触及，特别是如何从选题阶段进行构思，如何在表演专业建立系统的学术训练或者树立学术研究的意识，如何引导国内师生建设表演理论学科，并卓有成效地影响表演专业的学术研究方向等问题，还需要进一步阐述。这正是本文“再谈”的意图。

一、有关论文选题和构思方面的问题与对策②本文主要针对艺术专业硕士及博士的论文写作。

表演专业学生因被动接收信息多，主动思考问题少，特别容易形成“表演依赖”和“表演惯性”。“表演依赖”是指在专业学习中，很多学生依赖专业导师，依赖乐团指挥，甚至依赖大师等，由此形成了被动接受和“等待”的学习态度。很多学生没有养成思考问题的习惯，思维不活跃，提不出问题。这对于研究生阶段的学习来讲是非常不利的。研究生应该在导师指导下深入技法的学习，获得艺术表现的进一步提升，在实践基础上加强理论的提炼能力和阐释能力，把被动地接收知识的学习方式转变成主动地、积极思考问题，发现问题，并提出问题，与老师进行探讨的学习方式。“表演惯性”是指长期舞台实践导致机械化地重复，长期重复一个模式，表演诠释缺乏思考，缺乏思想。“表演依赖”和“表演惯性”共同限制了艺术创造的想象力，也从思维的根本上限制了研究生学位论文的选题和构思。

在笔者多年的论文写作教学过程中，有一个曾经非常担忧的问题，即表演专业的论文写作是否容易模式化？是否只能陷入“生平简介+曲式分析+表演体会”这样的“俗套”（这几乎成为很多师生的共识）。但从笔者曾经从事的《中央音乐学院学报》十二年来所发表的40多篇有关表演方面的论文来看，表演论文的写作实际上是可以非常多样化的，选题的角度和讨论的问题是可以非常丰富的。归纳起来，主要包含这样几个方面的研究：一是有关某一部作品的分析与表演，如林涛的《〈亚历山大·涅夫斯基〉的音乐表现与表演诠释》③参见林涛：《〈亚历山大·涅夫斯基〉的音乐表现与表演诠释》，《中央音乐学院学报》，2012年，第4期。；二是对某一类乐器的演奏技法或技术的研究，如《二胡演奏提琴改编曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉为例》④参见卜晓妹：《二胡演奏提琴改编曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉为例》，《中央音乐学院学报》，2012年，第1期。；三是有关表演中的某个问题的研究，如《古典时期钢琴作品演奏中的力度——以贝多芬〈G大调钢琴奏鸣曲〉为例》⑤参见邹彦、刘莉：《古典时期钢琴作品演奏中的力度——以贝多芬〈G大调钢琴奏鸣曲〉为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第4期。；四是对乐谱及版本的研究，如《净版乐谱的多面性——对巴赫两首长笛奏鸣曲的净版乐谱分析及演奏诠释》⑥参见张之悍：《净版乐谱的多面性——对巴赫两首长笛奏鸣曲的净版乐谱分析及演奏诠释》，《中央音乐学院学报》，2016年，第2期。；五是对某一类表演形式的教学研究，如《如何让宣叙调“说”得更美——对宣叙调教学的思考》⑦参见潘晓勍：《如何让宣叙调“说”得更美——对宣叙调教学的思考》，《中央音乐学院学报》，2017年，第3期。；六是涉及表演研究方法的综合研究，如《西方音乐表演中有关Rubato问题的传统观念与实证研究》⑧参见杨健：《西方音乐表演中有关Rubato问题的传统观念与实证研究》，《中央音乐学院学报》，2011年，第2期。。当然这些已经发表出来的论文很多同时具有多重性质，并且大多是经过了专家审稿、反复修改和编辑加工之后最终呈现出来的相对完整的学术论文。

不难看到，虽然很多论文选题方向不同，但大多涉及到音乐作品，即使不是以作品为核心展开的研究，也离不开作品举例。可见，音乐表演专业的论文写作与作品密切相关。因此，有很多学生就会认为，只要选择一个作品来研究就可以了，就形成了“只要找到一个作品，就找到了一个选题”的错误观念。于是，当我们正想逃离“生平简介+曲式分析+表演体会”这一模式化陈规时，又进入另一种“千篇一律”的写作模式——即“换一个作品，同样的分析”之弊端。表演论文写作需要有问题意识⑨参见高拂晓：《精诚所至 金石为开——从〈中央音乐学院学报〉审稿谈音乐学论文写作问题》，《人民音乐》，2012年，第6期。，这里的“问题意识”是指，一个好的标题除了表明具体的研究对象之外，还要表明这个对象的性质和属性，是某种带有特征的属性使得研究对象成为一个问题，并且成为一个能引起读者兴趣和关注的话题⑩高拂晓：《音乐表演专业论文写作基础》，安徽：安徽文艺出版社，2018年，第8页。。所以，作品只是研究的对象，或者只是举例的例证。我们不能以研究的“对象”代替“问题”，而要追问研究作品的“什么”，这个“什么”才是要研究的“问题”。对这个“什么”的追问，可反映出研究者是否认识到作品的独特价值。论文写作需要有“独特性”意识。需要我们认识到：每一部音乐作品都是独特的，每一个案例的分析都是独特的，每一个研究者的思考都是独特的，每一个与实践相联系的心得和体会都是独特的，每一个技法对研究者的影响也是独特的……只有当所有这些都是独特的时候，我们的写作构思才是独特的。因此，要想突破“千篇一律”的模式化、陈规化的弊端，必须从音乐的“独特性”角度去思考。

同时，反映在选题和构思过程中的另一个问题是资料搜集方法问题。选题阶段与资料搜集过程往往是同时进行的。当研究者选定一个方向，紧接着一定会搜寻相关资料，进行前人研究成果的“综述”，这个过程也是确定选题是否可行的过程，比如是否有较多的已有研究为基础，或者太多的已有研究已论述过；又或者是资料相对较少，或无人问津。这时，很多学生对于哪些是与自己的选题相关的资料的认识存在一定程度的误区，特别是当他们选择了较生僻的冷门选题时。比如有人在自己的表演实践中，演唱或演奏了某一些并不为人熟知的艺术家的作品，然后以此为选题来进行研究。那么面对这类“生僻”的、资料较少的选题应该如何搜集资料呢。首先，如果涉及的是外国作曲家，就要进行英文检索，如果涉及的是当代中国作曲家，则可以突破常规的搜集资料的方式，而采用更多途径进行搜集，比如亲自拜访这位作曲家，通过访谈的方式搜集资料等等。其次，要通过扩大关键词范围来检索，如果是作曲家比较“冷门”，那我们就要先通过搜索，找到这位作曲家所属的地域范围和文化范畴，并找到与他／她同时代的大家已经熟知的作曲家，从相关作曲家的文献中去寻找“蛛丝马迹”。好的研究在论述一个作曲家的时候，总会涉及到同时代的其他作曲家。如果研究的作曲家是熟知的，但是所选择要研究的那部作品是“冷门”的，那么可以通过搜索该作曲家创作的其他类型作品的文献来研读。面对这两种冷门的选题，我们都采用了相关性查找“外围文献”，从而逐渐触及“核心文献”的方法。正是因为前面讲到的受“作品”和“对象”的牵制太深，学生往往一搜作品名称或作曲家名称，就认为没有可以参考的资料，在资料搜集阶段也不容易跳出这个框架，其思路非常狭窄。应该通过寻找相关特征去拓宽资料搜集的思路。

在2020年1月6-7日中央音乐学院举行的“全国艺术专业学位研究生教育指导委员会音乐与舞蹈专业分委会暨院校工作交流会”上，很多院校的老师针对音乐艺术硕士毕业论文选题问题进行了探讨。根据音乐领域《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案》（2020年修订版）⑪该论文完成之际，全国艺术专业学位研究生教指委发布了《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案》（2020年修订，音乐领域135101），笔者参与了此方案的制定工作。要求，“专业学位论文答辩体现申请人对应用专业技能所表现出的综合素质和理论阐述能力”，并提出“专业学位论文应与专业实践能力展示内容紧密结合，须根据所学的理论知识，结合专业特点，针对本人在专业实践中的问题思考、案例分析、有益探索、方法研究等进行分析和阐述”。其中强调的“专业学位论文应与专业实践能力展示内容紧密结合”的表述引起很多学校师生的强烈反响。大家的一致理解是：专业实践能力展示对于表演专业的学生来说即是音乐会，那么学位论文写作就应该与音乐会“挂钩”。这样一来的问题就是，音乐会经典曲目有限，而且同专业的学生每一届的音乐会曲目多有类似，甚至有一位老师提到，他们把整理出来的五十几首当地民歌都纳入音乐会曲目，若每人一首的话，两三届学生就全部演唱完了。如果学位论文必须与音乐会“挂钩”的话，就算用这种方式也势必形成选题难、选题重复的问题，也就是说没有可研究的新曲目了，都是别人已经研究过的曲目。从这一现象中，我们看到三点：一是正如上文中所说，很多师生把作为研究对象的作品，即当成研究的问题，所以一旦作品重复，就没有“问题”可言了。实际上对于同一作品，也有很多不同的角度和方面可以作文章。更重要的是，应该从“作品”的思路中跳出来，进入技法的探索，从表演技法上总结和提炼研究的方面，把作品作为例证，无疑可以增加选题的宽度。二是我们对曲目的拓展还有待提高。根据《艺术硕士专业学位研究生核心课程指南》（2019）的要求，“除了传统经典曲目之外，加强学习本专业方向所涉及的近现代作品，以及当代原创新作品的创作风格和表演风格，并鼓励自创作品（包括改编、移植和挖掘），掌握一定的具有中国风格和具有民族传统精神的优秀艺术作品的表演要点，能够积极思考和开拓本专业的表演曲目”。⑫《艺术硕士专业学位研究生核心课程指南》（2019）最新版正在审核修订中，即将正式出版。笔者参与了此项工作的编写工作。针对这一点可能不同学校师生的能力不同，但提供给我们更多的思路，在曲目拓展上创作、改编、移植等都是可以参考的方式。三是在有关教学活动和艺术实践的多个环节中，跨专业学习的意识和学科之间联合互助的意识还有待提高，比如表演专业的师生缺乏创作、创新能力，从而限制了师生对于研究课题的更多可能性的选择（这个问题后文将会谈到）。最后，对于“紧密联系”是否就是“必须挂钩”也意见不一，对此需另作讨论。

二、各专业学科关系认识方面的局限与对策

论文写作实质是思维过程的反映。学生能写出怎样的论文，与他们经历过何种学术训练有关。且不说对于表演专业的学生来讲文献阅读量较小是一个明显的短板，就拿前面提到的“生平简介+曲式分析+表演体会”这一模式来看，理论与实践缺乏联系，反映了针对表演专业学生的课程和教法均有待完善。“生平简介”对应着《西方音乐史》《中国音乐史》之类的课程，“曲式分析”对应着《曲式分析》《和声》之类的课程，这些课程几乎在任何一个音乐院校都是必修课。“表演体会”属于表演实践环节。但这几个部分在论文中常常是孤立的“板块”，之间没有内在的联系，只是“拼贴”在一起的。那么“生平简介”与“曲式分析”有什么联系？作曲家的哪些人生经历影响了创作观念和创作手法，在表演中如何体现？之间如何建立阐释的逻辑？其中的学科壁垒如何打通？这些都是研究者需要掌握的思维方法训练和学术训练。然而，反观我们的《中外音乐史》，是一个以作曲家和作品为核心所建立起来的庞大的资料库，对表演实践问题的关注不够，也不强调表演的历史，这是受时代和技术局限所导致的史学研究的不足，特别是在通识性的音乐史教学中（比如非理论专业的音乐史课）更是如此；《曲式分析》，是以分析作品结构，探讨作曲家的创作技法为目的，并不强调表演应该如何处理，分析出来的结果对表演有何意义，分析对表演有何指导价值，等等。因此这些史学与技术理论都以“课”的概念在完成自己的“任务”，而没有从研究方法上作为表演专业学生的阐释能力来训练。这就提出一个尚待解决的问题：表演专业的学生应该如何认识他们所学过的理论课程与表演实践的关系。也可以说，学生对于不同的学科专业之间的关系认识尚待明晰。一方面，我们在研究生课程设计上是否可以有针对表演专业学生而开设的音乐学课程，是否有适合表演专业实践的作曲技术理论课程，是否有针对表演专业的文献阅读，引导他们运用相应的理论解释表演问题；另一方面，是否能在表演专业的学生学习过程中贯穿研究方法的传授，引导他们主动研究乐谱、研究作曲家、研究作品，从表演实践中思考问题，培养起主动研究的习惯和意识。可见，论文写作要解决的关键问题并非“书写”的问题，更重要的是思维的问题，研究方法的问题。

笔者主张建立表演研究的基本方法模型（如图1），通过这个模型把史学、理论、分析与表演紧密联系起来，并进一步通过改革传统课程的教学方法使之可以运用于表演论文的写作。这种方法的建立有利于消除由于传统的音乐专业分工所造成的专业隔阂，促进不同的专业之间通过表演问题建立密切关联，从而有效地提高表演的研究水平，从方法论层面上奠定表演论文写作的基础。这个模型中文本分析、音乐分析和表演分析分别包括方框中的内容，可以单独研究，但对于表演论文写作来说，这三个方面必须实现相互贯通。从培养方案上，可以按左边的箭头从上往下，比如从作曲家的生平简历资料分析到乐谱分析，以大量的文献阅读作为基础，可为表演专业的学生设置相应的文献阅读课，乐谱分析课；在音乐分析的框架中，课程与教学方法可突破传统曲式分析的局限，突出音乐的旋律特征分析、节奏形态分析等内容，特别是应从学生实际演唱或演奏较多的曲目中选择分析的样本，鼓励学生在音乐分析过程中把理论与实践结合起来。这样到了表演分析的环节，学生才能针对表演的技术细节去分析音乐的特征。反之，从操作实施上，可以按右边的箭头从下往上，比如在表演中遇到某个地方的音乐处理的时候，可以先从音乐上分析句法特征，分析音乐主题发展的规律等，思考为什么要进行这样或那样的处理（比如某一个音要演奏得强还是弱，可能与这个音在调式调性中的重要性有关，也可能与旋律形式与节奏特征有关）；其次可以再从文献中寻找支撑的观点或依据，比如作曲家曾经说到某个地方的音乐表现应该如何处理等内容。也就是说，我们的课程和教法是从“文本”到“表演”，而实际研究的实施过程却是从“表演”到“文本”。这个双向过程可以把表演专业学生的学术训练与写作过程和思路有机地统一起来。这个双向箭头正是笔者为这个模型新添加的意义⑬笔者曾经提出过文本分析、音乐分析和表演分析的研究模式并解释过各自的内涵。但在2019年11月11——13日上海音乐学院“音乐表演理论学科国际高峰论坛”上，笔者又从学科建设和发展的角度增加了这个双向箭头，并提出这个模型在学科建设上的意义。。

图1 音乐表演研究基本模型

同时，上述模型还隐藏地提出了“跨学科”概念在音乐表演研究中的意义。这个“跨学科”概念体现为“内部的跨”和“外部的跨”两个层面。所谓“内部的跨”，要求打破传统的专业设置局限，改革课程内容和研究方向。比如，“作品分析”或“作曲技术理论分析”等课程在研究思路上应该从“对作品的技术探索”转向“为音乐表演而作的分析”，这种思路的转变不仅能为分析找到实践价值，而且能把表演研究立足于音乐形态规律上来，避免空洞的音乐学理论移植。再如，音乐史学类课程应该寻求从“作品”的史料考证转向“表演”的史料考证，把“作品”历史的建构转向“表演”历史的建构⑭参见高拂晓：《探索理论与实践相结合的生长点——跨学科视域下的音乐表演美学》，《音乐研究》，2012年，第6期。等等。所谓“外部的跨”，体现的是学科与学科之间的方法论问题。比如在表演分析阶段，现代计算机科学实证技术对于乐器学的研究，对于录音音响、录像等资料的分析研究均提供了跨学科的方法和视野，国外有sonic visualizer，国内有Vmus．com平台等分析工具，能看到表演参数在细节上的差异，属于表演实证方法，这些都可以为我们带来新的分析思路。目前，虽然很多学校都有各种各样的研究生课程提供给学生，但是在教学过程中，跨学科方法的传授还比较欠缺。很多课程听起来很有趣，很新鲜，但实际授课内容照本宣科，缺乏跨学科的意识和国际前沿视野。像音乐与电影、音乐与舞蹈、音乐与绘画这些临近学科之间到底是什么关系，他们之间如何发生相互影响、借鉴，其中的艺术原理和实践运用的关系到底如何，恐怕仅仅通过鉴赏几个视频，介绍几个作品是远远不够的。大多数学生在表演论文写作中分析材料时，思路是非常狭窄的，缺乏深入的分析角度，缺乏对音乐思想和观念的剖析，缺乏音乐与其他学科之间相联系的思路，也反映了我们教学中缺乏方法论的引导。此外，跨学科的进一步发展，还体现在学校与学校之间的优势联合，共同协作，建立能整合不同学科优势资源的科研模式。比如中央音乐学院与北京舞蹈学院联合实施的“音舞集”项目，把音乐创作与舞蹈编导联合起来呈现舞台艺术作品。这些合作实践无疑为毕业论文选题提供了更多思路，甚至大大拓展了曲目的范围，而且是富有创造精神的艺术实践。再比如中央音乐学院2018年11月26日举办的“AI之夜——音乐人工智能伴奏系统”音乐会（美国研究者和中国艺术家合作），以及新成立的“音乐人工智能与音乐信息科技系”，联合北京大学、清华大学等综合院校，招收跨学科专业方向的音乐科技人才（硕士和博士），这标志着在科技发展的时代，音乐的跨学科研究已经成为学科建设和专业设置的必然要求。音乐会之后，笔者曾专门采访了当时与人工智能合作的二胡演奏家阎国威，由于这套伴奏系统是以钢琴乐谱为基础的，但具有中国音色特点的二胡在演奏方法上，特别是在一些音上所做的滑音等装饰效果，影响了人工智能识别的准确度，虽然也经过几次彩排，但演出时还是产生了些许偏差。这种探索是具有积极意义的，它让我们重新思考中国传统音乐的独特性以及与现代科技发展相结合的可能性，未来必将发展出更多值得研究的课题。

三、音乐表演理论的学科建设与发展建议⑮本节内容有一部分来自于笔者2019年11月11——13日在“上海音乐学院音乐表演理论学科国际高峰论坛”上的发言。

前面所谈到的专业学科关系认识的局限和对策本质上还是基于传统的认识，笔者希望大家重视对传统的课程观念和教法进行适当调整和拓展，为表演专业的学生提供更有针对性的学术训练。那么，是否有更为综合的学科设想，比如建立音乐表演理论学科，来整合已有的知识体系，开发新的课程和上课模式呢？中央音乐学院音乐学系早在20世纪90年代起就专为表演专业学生开设了《音乐表演美学》这样一门理论课程（张前教授开创），系统总结了音乐表演艺术的基本原理和研究的重点，笔者2007年毕业之后即开始承接这门课，当时采用的教材是《音乐表演艺术论稿》⑯参见张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年。。这是一门纯理论性的课程。2011年——2012年笔者留学英国牛津大学音乐系期间，受导师劳伦斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）教授所开设的一门《音乐表演研究》课的启发（德雷福斯教授是一位古提琴演奏家也是一位理论家，他的课用研讨的方式，指导学生阅读与表演有关的文献、讨论表演风格，组织学生进行舞台表演实践，并对学生的表演细节提出问题，再通过与学生进行对话的方式帮助他们建立表演分析的观念），于是回国之后，改革了《音乐表演美学》课程⑰主要是在教学方法上于课堂环节增加了一些讨论的设计，同时改革考试模式，设置了期中考试环节，要求每位学生上台两分钟演奏或演唱，并回答教师提出的问题，主要考察学生对作品的理解程度和所采用的阐释方法。，出版了新的教材《音乐表演艺术论》⑱高拂晓：《音乐表演艺术论》，重庆：西南师范大学出版社，2018年。该书在国内外前沿研究视野下，以艺术学为理论背景，从本质论、表现论、主体论、接受论、发展论和人才论六大维度对音乐表演艺术进行了论述，试图较全面地揭示音乐表演艺术的规律和特征，具有概论性质。该书的几个新的特点在于运用了新的研究方法，结合历史与现实来思考表演问题，并有详细的例证，其中不仅对传统表演实践和现象有所评价，而且对最新的表演形式和趋向作了美学审视，特别突出了作为表演艺术的音乐，在表演中所具有的表现力问题，并对表现力问题进行了分类研究，在突出音乐艺术家共性与个性的过程中，揭示表演原理等。，又为表演专业研究生新开设了一门《音乐表演研究》的选修课，尝试以方法论为指导，采用讲课和研讨相结合的方式，前半学期介绍国内外表演研究的前沿方法并分析一些代表性的研究实例，后半学期要求学生进行选题汇报，每人从自身的表演实践出发，选择研究课题，其他同学提问，汇报的同学针对提问进行解答，教师进行指导，鼓励和引导学生思考，特别是告诉他们应该从哪些方面思考，如何思考，进行思维能力训练，培养他们分析和解决问题的能力，这个课程延续至今。虽然笔者并不确定这门课到底对表演专业的学生能产生多大的影响，但通过课程反馈，学生都认为他们比以前更知道应该如何思考表演的问题，思考的角度有所拓宽，更重要的是，课堂上每次都有不同专业的同学进行汇报，无形中“跨学科”思考的意识得到充分体现。笔者认为，艺术是相通的，不同乐器品种，不同的表演形式，不同的表演技法之间是相互借鉴的，这种展示和讨论使所有学生共享了除自己专业之外的其他专业领域的信息。学生们也经常会发现，同样的技术问题出现在不同的乐器上，它们既联系而又有区别。可见，这种“共享”对于学生来讲一定是受益匪浅的。笔者把这门《音乐表演研究》选修课与《学位论文写作基础》称为兄弟篇或姊妹篇，前者侧重于思维训练和方法指导，而后者侧重于论文写作的实际操作规范与格式。然而，这仅仅是一个出自于个人学术兴趣和经验的课程探索而已，还远远没到学科建设的体系化高度。

表演理论的学科建设不能以音乐学理论为主导，否则很难跳出理论套实践的误区，也很容易导致写作中理论与实践“两张皮”现象，而应该以表演实践为核心，探索实践中的理论结合问题。在课程设计和教学方案上，可以更多地探索院系间合作的思路和模式，首先把创作与表演两个重要环节紧密联系起来。笔者欣喜地看到越来越多的教师已经把这种思路作为课程要求和目标来对待了。比如陈雷激老师在中央音乐学院开设的选修课《古琴的历史演变及创作》，以探讨传统文化音乐元素在创作中的影响为课程目标，联合了作曲系、民乐系、指挥系等多个专业的老师和同学，以汇报音乐会展示作为课程期末总结，展示的作品形式丰富多样。以2019年的“第Ⅶ届古琴新时代”音乐会为例，有古琴独奏《浩漠苍烟》，为古琴、弦乐四重奏和钢琴而作的《镜如湖面》，琴筝二重奏《谈笑间》，古琴与女高音《秦淮》，古琴与大提琴《云深》等等。毫无疑问，在教师的指导下，同学们跨专业合作，相互学习，共同研究琴乐的创作与表演，体会传统与现代的关系，这对于突破专业局限、拓展学生思维具有重要意义。这种把创作过程与表演过程作为一个整体贯穿于一门课程的学习探索，极大地激发了学生的创造性潜能，必定会让学生们获得对学科专业之间关系的重新认识，同样，对于他们的论文选题也提供了更广阔的思路。然而，这也只是一个教学案例而已，还未形成学科概念，但相信已有很多这样的教师正在努力探索并实践。但目前，从总体上看，国内音乐表演理论建设中的“跨学科”意识还相对薄弱，国际视野需要进一步提高。笔者2017-2018年留学美国芝加哥大学音乐系期间，对一门别开生面的《歌剧》课印象深刻：在上课形式上，主讲该门课的歌剧理论家先后邀请了作曲家、歌剧导演、主要演员，以及服装设计师等多个角色（与歌剧相关的各领域专家），加入课堂讨论，形成多学科的思维碰撞，这对于学生全方面了解一门艺术形式非常有帮助。这种课程的跨专业性、协作性，以及最优资源的整合性，给我们很大启发，促使我们借鉴和学习国际优秀课程理念，探索打破学科壁垒的、多学科融合的课程建设方案。我们需要有更多教师从课程改革做起，点点滴滴去积累，才有可能在音乐表演理论的学科建设上形成共识。表演本身是一门综合的学科，不仅仅只是表演技法和技术。我们需要从更宽的视野去认识表演实践，认识表演现象，才能形成更深入的表演思想。“写作并不只是与写作有关”的事情，写作是一种意识的反映，是一种思维方法的反映，更是一种看问题的视野和角度。我们只有从这个意义上去认识写作，表演专业的论文写作质量才能得到根本的提高。

其次，除了课程上的创新和探索之外，还应该有更多样化的学术交流机制来配合，通过多渠道、多途径、多方面的学术活动培育开放的研究环境，形成一种研究意识。笔者借鉴“表演研究网络国际会议”这一国际潮流的模式和经验，先后于2016年⑲参见高拂晓：《以跨学科的视野加强表演理论与实践的结合——首届全国音乐表演研究学术研讨会综述》，《人民音乐》，2016年，第6期。和2019年在国内发起并组织了两届“全国音乐表演研究学术研讨会”，此会议最重要的意义与其说是主张表演的理论研究，不如说是主张学科专业之间的关系融通。与国内很多学会的年会，或者专业研讨会不同的是，其他会议大多聚集的是同一专业领域的参会者，学科专业划分非常明确。而表演研究会议参会者的专业背景和构成是多元化的，有表演艺术家、作曲家、理论家、评论家，等等。第一届会议由31个主题发言、两场专题讲座和两场音乐会及会后研讨组成，第二届由15个主题发言、九场学术讲座和三场专题研讨构成，包括目前国内外有关音乐表演研究的学术前沿报告，表演与音乐史学、音乐分析、音乐美学等学科的深度结合所体现的研究成果汇报，表演与音乐创作、欣赏和评论的关系探讨等主要内容。第二届会议在第一届的基础之上，进一步压缩了主题发言，增加了专题讲座，并倡导“跨专业联合讲座”和“跨专业联合讨论”，特别主张作曲家、演奏家、理论家有意识地形成平等对话、开放交流的氛围，打破身份隔阂，有意图地创造不同专业彼此交流的机会，让不同立场在同一个话题中交融互惠，彼此学习，拓展大家的研究思路（见图2）。比如会议的其中一个讲座中，作曲家姚晨和演奏家兰维薇通过《琵琶弹戏》这部作品的多次二度创作和表演，分享了作曲家如何从对乐器的熟知，到音乐构思，再到表演技法的选择；也探讨了演奏家如何解读乐谱，领悟创作观念，并进行表演的二度创造的过程。他们通过讲座和音乐会形式，把作曲家与演奏家共同学习和成长的心路历程剖析和分享给大家，反映了他们不仅具有极强的学习能力，而且能够在实践中提炼表演和创作的精髓，不断把新的体验和灵感融合到表演的创造中，极大地提升了作品的艺术价值。在这种交流过程中，研究课题也更容易被挖掘出来，形成有创造性的成果。同时，这些成果还可以返回相应的课程教学内容设计中，为课程改革提供新鲜的思路，形成不断创新发展的学科意识。笔者认为，当一种学术会议以“研究”的理念提醒大家关注曾经被忽视的领域，倡导综合的、跨专业的、不断打破学科界限的研究思路，唤起学者们对于音乐表演问题的研究兴趣和共鸣时，会议的意义早已超出它本身的组织形式，使我们从传统音乐学和表演实践的局限中跳出来，走向更加开放和丰富的、具有可持续发展活力的“音乐表演理论”之新研究视域，这近一步解答了我们在认识音乐表演实践和音乐学理论之间的矛盾与困惑，使我们看到音乐理论和实践紧密交流和联系的广阔前景及意义⑳参见高拂晓：《音乐表演研究的国际前沿与国内现状思考——兼及“全国音乐表演研究学术研讨会”》，《音乐研究》，2019年，第5期。。

图2 理论家、作曲家和表演艺术家的合作研究思路

四、结 论

综上所述，目前国内音乐表演专业论文写作中所存在的种种问题，是受学术体制、学科意识、课程设置、研究方法、理论视野等诸多方面的影响，所有这些方面共同构成了学生学习阶段的学术训练。要想从根本上解决音乐表演专业学生的论文写作问题，提升论文写作质量，建议从以下几个方面努力：第一，在理论与实践相结合的关系认识上，重视从艺术实践出发去思考理论问题，从自身演奏或演唱的作品入手去发掘问题，建立问题意识，同时在实践基础之上加强理论学习，增强文献阅读功底；第二，了解音乐表演研究的国内外研究动态并掌握基本的研究方法，建立音乐史、音乐分析等相关专业与表演问题之间的密切联系，打破专业界限和学科壁垒，树立跨学科意识，并寻求相互联系的跨学科思维；第三，打开思路，有效利用各种学习资源去探索选题，主动参与各种学术讲座、学术会议及学术活动，培养研究精神，形成表演研究的“无意识自觉”，把研究作为一种专业能力提升的内在需要；第四，在学校和教师层面，应具有前沿的眼光和视野，探索更多专业之间互助协作、交流融通的教学方法，有意识改革创新，培养学生活跃的思维能力和积极的创造性，营造开放性的学术氛围和兼收并蓄的学术环境；第五，音乐表演理论的学科建设和发展有赖于新的学术机制和改革思路在领导和师生之间形成强烈的共识，并持续有效地影响学生的学习习惯和认识，可以适当有组织地对相关师生进行一定程度的集中培训。总之，音乐表演理论的学科建设是一个系统工程，不是由某一门课程构建起来的，需要以一系列的课程为依托，辐射到各种艺术实践和学术活动中，建立一种学术机制，形成一个相对丰富和完整的链条，才能实现对表演专业学生进行充分的学术训练。回到论文写作这个主题上，论文写作正是在上述学术训练中培养起来的一种研究能力。论文写作不能一蹴而就，也不是模式速成，而是一个长期积累的过程，但只要有心，一定能水到渠成。