谈歌剧《卓文君》的音乐创作

周虹

2020年1月10日，笔者作为国家艺术基金专家受邀观摩了国家艺术基金2019年度大型舞台剧和作品创作资助项目原创民族歌剧《卓文君》的首演。

当成都城市音乐厅歌剧厅的大幕徐徐拉开，色彩斑斓的音乐随着若实若虚的舞美、若幻若离的灯光将人带入到两千多年前司马相如和卓文君《凤求凰》那个凄美、动人的故事里。两个多小时的演出沁人肺腑、一气呵成，观众起立鼓掌、欢呼呐喊，久久不愿离去，足以表明这部歌剧的首演取得了巨大成功，实乃可喜可贺！

原创民族歌剧《卓文君》作曲林戈尔，编剧左兰芝，导演沈亮，指挥许知俊，舞美边文彤，卓文君饰演者王庆爽，司马相如饰演者毋攀，主创人员可谓各路精英汇聚。

我和戈尔30多年前在中央音乐学院不仅是同学，还是同一个老师，是真正的“师出同门”。刚开始他给我的印象温文尔雅、书生气十足，但接触时间长了，你就会发现冷幽默才是他真正的本色。30多年来，林戈尔历任四川省歌舞剧院院长、四川省文化厅艺术处处长、四川省艺术职业学院院长、四川省音乐学院院长等众多职务，但这些并没有影响他作为作曲家的勤奋与执着。

林戈尔的音乐创作主要集中在歌剧和交响乐，上，多年来他创作了十几部歌剧和大量的交响乐作品，是一位高产的作曲家，而且创作数量之多、速度之快，让我惊讶——难道他不吃、不喝、不睡？时间长了，他的勤奋也逐渐成了我的创作动力，从这一点上我真的要感谢我的这位老同学。

众所周知，一部歌剧的成功与否首先取决于音乐的创作。作曲家林戈尔在《卓文君》这部歌剧中的音乐创作可谓是匠心独具，运用了大量的巴蜀音乐素材，强化了音乐旋律的优美、流畅，大量重属和弦的运用使音乐的展开更具随意性和现代性。

把歌剧《卓文君》定性为“民族歌剧”，就是要运用巴蜀大地的民族音调和汉族音调的结合，和民族唱法和美声唱法的共用，既突出了故事发生的地域特色，又照顾到更多人的欣赏习惯。从整部歌剧音乐的创作来看作曲家是成功的。比如女一号卓文君确定为民族唱法的女高音，男一號司马相如确定为美声唱法的男高音，其他剧中人物则按照人物特点和音乐的需要安排布局了男中音、低男中音、女中音等。由于作曲家在创作中是按照民族歌剧定位的旋律进行的，因此演员在用不同的唱法演唱时一点也不觉得别扭，相反让人感觉到了一种特殊的美感和协调。

作曲家长期生活在四川，对巴蜀大地的各类音乐素材谙熟在心、运用自如，歌剧《卓文君》整体的音乐创作就是按照蜀地音乐的特点建立在五声羽调式和七声羽调式之上的。作曲家为了音乐色彩的丰富，还把五声和七声的宫、徵调式巧妙地运用其中。六度音程的大跳是巴蜀音乐的典型特征，作曲家很好地抓住这一特征并加以戏剧化的运用，再加上调式上的丰富更加扩展了《卓文君》音乐的表现空间，强化了音乐的个性与多头的音乐冲击力，也彰显出作曲家在这部歌剧音乐创作中的中国美学追求。

歌剧是舶来艺术，在中国已经有了一百多年的发展历史，留下了很多的经典之作，然而作为综合音乐艺术的歌剧在中国的发展相比交响乐来得更加艰难。多年来如何坚持走中国歌剧创作，上的民族化道路一直是中国作曲家探讨、争论和摸索的主题，如何运用西方这一综合的音乐戏剧艺术形式讲好中国故事更是中国作曲家的责任和担当。中宣部、文旅部也多次下文鼓励和加强推动中国民族歌剧的创作。在这样的大背景下，近年来国内的歌剧创作可以说繁荣兴旺，涌现出大量的歌剧作品。就歌剧《卓文君》来说，其在音乐创作中追求中国歌剧的民族性和中国歌剧的独特性的方面无疑是成功的，并且在这种追求中按照中国戏曲哲学和美学思维加以创新，使其尽可能地让中国的观众接受和喜爱。

全剧是从流传于两千多年前的琴赋《凤求凰》展开的：“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂……将琴代语兮，聊写衷肠……不得于飞兮，使我沦亡”，“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰……”作曲家从剧本的特定情绪出发，出乎意外地只用了八个小节的乐队前奏便引入了混声合唱和男女声二重唱，替代了传统歌剧中交响序曲的开场。这种大胆做法在一般的歌剧创作中是并不多见的。那优美的旋律、凄美的意境伴着委婉、清纯的合唱一下子就把观众带入到了两千多年前的蜀地临邛，其间司马相如和卓文君的二重唱与合唱更让人深深地感受到他们爱情的缠绵、惆怅、纯真和对他们命运的默默祝福。

一部两个多小时的歌剧以弱收的方式结束也是歌剧《卓文君》的一大亮点，当然这也源于作曲家对全剧整体的准确把握和自信。当最后的合唱《说好白头不分离》的余音离人渐渐远去，炫美、庞大的舞美也随着灯光渐渐暗去，一束红光定格在“卓文君”三个大字，上的时候，舞台上充满了压抑、凄美和叹息，让观众在近乎窒息的艺术氛围中得到了无穷的回味与反思。

作曲家这一头一尾的设计与安排虽然有些大胆.和反传统，但却合情合理且又符合东方人在欣赏戏剧时的开始“直奔主题”，结束“回味悠长”的欣赏理念，这样的创作手法对中国民族歌剧的创作也许会有一些启迪。

在歌剧《卓文君》的创作中，作曲家还充分调动了歌剧的各种表现手法为我所用，卓文君和司马相如大段的咏叹调在各种场景的合唱、重唱中自由地穿插游走，展示出作曲家对歌剧整体把握的成熟和老到。例如卓文君与卓王孙的对唱《可还记得母亲》，把卓文君对司马相如爱情的渴望和卓王孙对婚姻的反对刻画得准确到位;卓文君与司马相如的对唱与重唱《美人赋》则把一对才子佳人的爱情情感表现得沁人肺腑;而描写酒肆市井的合唱与卓文君、司马相如等多人的对唱则风流倜傥、轻松愉悦，让人印象深刻。特别是卓文君和司马相如的几段咏叹调，作曲家走心的创作更是让观众在不知不觉中走进了剧中。第三幕司马相如的《出使西南》和卓文君的《凤求凰》都是独唱与合唱相结合的复合式咏叹调，作曲家在于情、于景、于人、于事上的音乐都表现自如、情感转换自然，把男女主人公的内心情感准确地表达出来，让观众随着剧情发展和音乐的跌宕起伏追随其中。全剧结束前卓文君的咏叹调《别动那张琴》人景交融、尽颂真爱，戏剧性极强，那如诉如泣、令人心碎的唱段把全剧推向了最高潮，现场的观众都为卓文君和司马相如的命运所牵动、所叹息、所感慨！这就是音乐的魅力！按照剧情的需要，不拘泥于歌剧创作的固有程式，这也许就是中国歌剧应该走的路。

一部歌剧的成功是集体的力量，歌剧《卓文君》也不例外。指挥许知俊是中国指挥歌剧最多的指挥家之一，他对歌剧音乐的掌控能力极强。在他的指挥和处理下，乐队也有了，上乘的表现，显得张弛自如、强弱对比恰到好处、乐队演奏干净准确。而导演沈亮在对歌剧《卓文君》的文化考量、整体把握、舞台调度、人物刻画上下足了功夫，极大地增强了歌剧《卓文君》看点，使得卓文君与司马相如《凤求凰》这一流传了两千多年的爱情故事又衍生了新的意境和对人性新的理解。舞美设计边文彤是一位当今实力派舞美设计专家，她准确地把握住了歌剧《卓文君》的“诗意"，舞美设计大气磅礴、虚实结合，舞台空间使用大胆，留给演员更多的表演“支点"，为歌剧《卓文君》增添了很多视觉亮点。卓文君的扮演者王庆爽和司马相如的扮演者毋攀准确地抓住了两位主人公的内心世界，人物刻画细腻、到位，歌言咏志、真实再现。其他人物演员的表演也是可圈可点，为歌剧《卓文君》的成功奠定了坚实的演员基础。

一部好的艺术品，总还是要打磨的。如果要对歌剧《卓文君》提一些建议的话，有以下几点：

一是古琴的使用。古琴是男女主人公的“红娘”，因此只是在前面出现一次显然不够满足，应该在第三幕的梦幻场景《别来无恙》和第四幕《别动那张琴》中都有大段表现。

二是歌剧各幕中唱段之间有些音乐串联可再加强一些，现在由于串联音乐不够而略显分散了一些。

三是第三幕中的梦幻场景转换和意境不够，所以带给观众梦幻的舞台体验不够明显，是否可考虑灯光有些变化，并用些干冰之类的辅助。

歌剧《卓文君》的成功首演并不是偶然的，而是在中国歌剧民族化、中国化探索中，从作曲到主创的各位认真和担当的体现，也是一次对中华文化的虔诚和严谨、对歌剧艺术的尊重和敬畏的实践过程。