审美人类学：构建当代美学与艺术批评新体系

王 杰，孟凡君

（浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310027）

一、提出审美人类学的现实语境

在文化经济时代，消费化[1]、网络化[2]、全球化[3]、娱乐化[4]已经逐渐成为当今社会的重要问题域。它们给时代发展带来了崭新内容，同时也如一把双刃剑为现实生活和学术研究带来了新的挑战。这四重变奏式时代主题介入现实生活环境，也影响着学术发展的动态，挑战着每个学科的发展定力与应对能力。美学也处于其中，面临着当今时代提供的机遇，也面临着它们带来的危机。

消费化将美物与艺术以商品的面貌置入千家万户的日常生活中，泛文化物象成为美学研究的基本对象，美学的对象不再局限在对精英艺术的研究和小型社会文化的研究，而是扩大到广阔生活的各个领域；网络化的知识传播方式与审美情感传递方式，将美学从传统的哲学性人文学科，转向跨学科方法为主体的包含着人文学科和社会科学，甚至包含自然科学的复杂性学科；全球化与逆全球化相互博弈的过程中，具有当下性的人民大众的审美经验仍然是审美认知情感生成的动力源，地方性审美经验与审美情感融合体相互碰撞，体现了主导地球村民审美情感发展的诸多规律性倾向；娱乐化的日常审美生活给劳动者们套上了新的枷锁，地球村民们不仅逐渐失去了打破枷锁的能力，而且沉溺其中，重申“人”的自由全面发展与平等发展对于当代世界与中国美学研究而言，刻不容缓，与此相对应，悲剧人文主义的研究应该引起中国美学和艺术批评领域的高度重视。

审美人类学的理念和方法有助于美学应对新时代的四重难题带来的挑战。具体说来，审美人类学以哲学人类学的观念和文化人类学的方法为学理依据，以地方性审美经验为研究对象，在具体的历史和文化语境中，通过研究具体的审美制度（机制），在地方性审美经验中找到从现实通向未来的途径和机制。

二、分析审美人类学的关键概念

现代意义上的人类学诞生已经有150多年的历史。与古典人类学相比，现代意义上的人类学的诞生有着本质性的理念异趣和标志性的方法论差异。下面我们结合现代与古典人类学的理念异趣和方法论差异，介绍审美人类学在构建美学与艺术批评新体系要面对的核心问题。这些核心问题是现代人类学与古典人类学体现在美学领域的区别特征。现代人类学的特色标志性方法更加追求客观的科学化理念和田野实证操作。在田野调查和语境分析中，确认人类精神的物质基础及其社会历史风俗传统，即较为深入地描摹地方性审美经验和审美制度。

然而，在精神理念上，审美人类学同时又在某种意义上复归了古典人类学的价值导向和行动方式，即古典人类学的人文主义理想。在时间和空间域限里，审美人类学是同时指向过去、现在和未来的，对于过去的总结和纪念，对于乌托邦理想的崇敬与追求，诉诸当下的行动方式，既是传承亦是革新。总体来说，审美人类学以实证材料为基础，价值导向则是以“人”为中心的人文主义立场。

在讨论审美人类学的有关问题之前，有必要对审美人类学的核心问题和关键概念作出界定和说明。

1.田野：地方性经验与中心文化交流的场域

田野调查是现代人类学的标志性方法论。然而，人类学家们迄今还没有在本体论意义上给出“田野”本身的内涵。“田野是什么？”是人类学和审美人类学的第一个问题。对于人类学及审美人类学之所以成立的第一问题的前提性批判，不仅必要而且无法回避。现代人类学一般倾向于把“田野”作为不言自明的自然而然的存在空间，即“离我远去”的进行田野调查的地点。从日常经验角度看，这固然没有什么原则性错误。然而，从建立和完善学科体系角度看，如果“田野”未经过本体化的建构和辩证化的解析，未在最广泛意义上对它进行共相的归纳总结，未在最特殊的意义上对它进行殊相的属性分析，则人类学或审美人类学永远无法获得学科化体系建设的第一块稳定的基石，显然这是无法接受的事情。

基于以往田野调查的空间场域，我们可以给“田野”做出封闭性和开放性两种定义。封闭性定义：西方人类学家借助“地理大发现”，蜂拥到了大洋洲、美洲、非洲，在这里看到了让自己惊诧的人类生活方式，他们认为这些区域都是人类学工作的田野；我国的人类学家，从政治经济中心城市跋涉到东北、西南、西北以及相对偏远的农村等地域，在这里发现了少数民族偏远地区的原始生活方式以及古典生活方式的遗存，少数民族边疆地区和偏远农村就是田野。从传统的人类学范畴来看，“田野”是与西方工业文明相对应的散布于各个大洲的原始土著生活空间，是与我国现代化进程发展相对应的少数民族边疆和偏远村落的古典生活空间。开放性定义：从当前和未来人类学发展趋势来看，“田野”概念不是封闭的。除了上面提到的含义之外，相对于文明的中心地带，边缘区域、边缘空间、边缘群体的生活场域都可以看作是广阔的“田野”。比如，城市中的特殊群体空间也属于人类学工作的田野。《我不是药神》中白血病患者的城市生活空间就构成某种意义上的“田野”。再如，原来的中心地带随着社会发展变迁，滑向边缘的状况，也造成了“田野”在空间上的流动性与变迁性。

两种定义都属于形而下的经验归纳，我们需要更进一步从形而上层面进行概念化言说。田野是产生人类原初经验的第一空间场域，具有原生性、朴素性和相对性，同时还是地方性经验和中心文化交流的场域。所有的田野调查莫不以获得原初性经验为鹄的，原初经验在感知觉、认知情感方面具有最鲜活的现场感、素朴感。

在地方性经验与中心文化的辩证关系分析中，我们逐渐剥揭出“田野”的形貌。在原生态的空间中，我们常常认为获得的地方性经验仅仅是关于偏远之地的知识、情感及风俗制度等，实质上其中包含着中心文化的交流与渗透。这可以从两个方面进行理解：一方面，地方性经验并非被绝对隔离的文化绝缘体，它是中心文化荡漾到边缘引起的涟漪，涟漪撞击到围堤返回中央又引起了新的波纹，这便是地方性经验与中心文化之间的循环互动。例如，费孝通先生在《乡土中国》中所描述的“长老政治”绝不是单纯的封建农村的原生文化，而是在儒家大一统文化传承方式下，“为政以德”和“为民父母”观念在农村政治权力的具体表现形态。[5]在中心文化区和乡村场域上发生的文化观念，仿佛两粒品种相同的思想种子，一粒种在庙堂，一粒种在郊野，环境不同，相貌故而略存差异。我们在进行田野调查的时候也发现了这个情况。在广西壮族自治区阳朔县福利镇的一次文化会演中，同时包含了主流的政治意识形态和商品经济的表现形式，当然还有主流的地域性文化经验也就是壮族的民间故事文艺演出作为主要载体。民间故事的忠孝观念与主流政治意识形态的价值观念在这样一个民间演出过程中十分自然地融合到了一起。[6]另一方面，对于欧美文化来说，非洲、南美洲等当地土著文化是完全陌生的，甚至可以说绝缘的。这些地方性经验看似绝缘于世界主流文化，实际上当它们被看见、被记录的时候，已经成为中心主流文化知识的参照系与构成部分，也就是说，地方性是相对于中心化、全球化而存在的，没有中心化、全球化也就无所谓地方性。例如，接触律和相似律看似野性思维的基本方式，换个角度，如果没有科学化的实验思维、现代化的分类思维进行比照，怎么能总结出野性思维的规律呢？所以地方性经验与中心文化相伴相生，共同在“田野”上交流互动。

可见田野虽是富含原生性、朴素性的人类经验，却是地方性经验和中心文化交流的场域。在这种相对流动性的场域文化中，田野不是一成不变的封闭空间，而是流动的空间坐标系。从学理上看，有必要获得当代意义上的富有流动性的“田野”。田野不仅是第三世界的美洲、非洲、少数民族边疆地区、封闭荒疏的古典村落，它还存在于我们的现代生活的每一个角落，比如社区、医院、学校、电影院、商场等都市空间，以及特殊群体所组成的人文地理空间。凡是产生第一原初经验的场域，凡是存在地方性经验和中心文化冲突与交流的空间，凡是具有原生性、朴素性和相对流动性的现代地理空间，都具备成为审美人类学工作和考察对象——“田野”的基本质素。对于田野的理解，人类学领域走过了这样一个从具体蛮荒旷野到现代流动田野的本体化变迁生成历程。我们提出的“流动田野”的本体论设想，具有人类学学科发展史的历史支撑。“1979年到1995年费孝通‘三科并列’构想的提出，是社会学、民族学、人类学在中国重新恢复和再发展的时期。”[7]他提出“三科并列，互相交叉，各得其所，共同发展”。①胡鸿保：《中国人类学史》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第5页。原注：在庆祝北京大学社会学人类学研究所成立十周年暨学科建设研讨会（1995年10月31日）上讲话时，“三科并列”又表述为“多科共存”。实际上，我们意指的封闭田野概念，与民族学研究对象相近，开放的田野概念则与社会学研究对象相近。

通过对于“田野”的本体化求索，审美人类学的考察对象也就延伸到了现代社会生活的每一个角落，既有蛮荒旷野的民族种族地域，也包含都市独特的生存空间，从而修正了一些批评审美人类学只研究少数民族艺术、边疆荒野生活的声音。此时，费孝通先生倡导的人类学、社会学、民族学三科并举的合理性就显现出来。三个学科的基本概念发生叠合，人类学、民族学的“田野”（field）同社会学的“场域”（field）可以互补性地相互参照。

明确了审美人类学研究本体空间位置及其空间范围内的地方性经验，我们还要明确地方性经验的具体内容，主要包含衣食住行等基本的物质文化生活，以及风俗、艺术和制度等方面的精神文化生活。于地方性经验的具体解析中，发掘其中的审美经验，审美人类学的考察对象就坚实具体地呈现在研究者面前，

当代审美人类学的“田野”概念打破人类学初创时期的“中心-边缘”二元区分模式，进一步打破了文化等级论。当代“田野”是一元本体的空间场域，本土知识与外来知识发生碰撞，产生鲜活原初经验的场域。

2.语境：审美制度和风俗习惯交互作用的文化空间

与“田野”相比，语境具有循环再生性、文化历史性和柔性强制性。语境是田野上的文化气候，是精神文化方面的风霜雨露、雷电雪雾，是地域精神和时代精神的节气物候，左右着地方性审美经验的生成、发展与变化。从微观层面看，语境的创生以人类的实践行为和认知情感为基础。从宏观层面看，语境生成的双重动力分别为具有意识形态性的审美制度和日常生活化的风俗习惯。在风俗习惯调研方面，我们以广西黑衣壮为案例已经积淀了大量经验性的原始素材，②参看文艺学美学研究书系中范秀娟的《黑衣壮民歌的审美人类学研究》、陈雪军的《黑衣壮文化的审美人类学研究》等研究著作。也在审美制度研究方面逐步开展了若干研究工作，③审美治理研究参看：本尼特的《文化与社会》《审美·治理·自由》，王杰的《审美习性、文化习俗与自由治理——中国当代审美经验的理论阐释》等论著和文章。这两项工作借助田野调查，特别是语境分析为主要手段逐步开展的。

语境分析在审美人类学中具有重要位置。如果说田野调查面向地方性审美经验的物质文化基础，语境分析则比较侧重地方性审美经验的精神文化氛围。围绕着地方性审美经验及其与中心文化的辩证关系，田野调查和语境分析分别指向了客观实证基础和人文价值基础。两者相辅相成，成为审美人类学理论体系的方法论支撑。

3.地方性审美经验：作为审美人类学的核心概念

审美经验是任何一位美学家和任何一个美学流派无法回避的美学基本概念。在美学史上关于审美经验的阐述也层出不穷，不断迭代更新。自美学诞生以来，明确地把审美经验作为核心概念进行分析的美学家、美学史家有：杜威、塔塔尔凯维奇、杜夫海纳等。理解审美经验成为进入美学大门的一个基本前提。杜威认为，“经验如果不具有审美的性质，就不可能是任何意义上的整体”[8]；塔塔尔凯维奇将美感经验列为美学史六大基本概念之一，他从鲍姆嘉通对美感的分析出发，区分了美感经验、美的经验和艺术经验，重点讨论了美感经验的几种历史形态：美的认知（Cognitio aesthetica）、凝神专注（Concentration）、着迷（Enchantment）、观念（Idea）、灵魂的内感（Sensus animi）、灵魂的降服（Lantezza）、狂热（Delirio）、补救无聊（Remedy boredom）。[9]杜夫海纳从现象学角度论述了审美经验的内在知觉机理。[10]

为了更进一步确定审美经验的本质，我们应当首先在哲学层面上澄清“经验”的意涵。古希腊哲学时代，哲学家们是从感觉出发讨论经验问题的。柏拉图怀疑经验（emperia）在知识中的积极的与肯定的作用。在他那里只有“理念的知识……是清楚明白的。相反经验的知识是含混不清的，因为它说不出理据或逻各斯。”[11]德谟克利特也同样贬低感觉的真理性。“伊壁鸠鲁则相反，绝对肯定感觉的真理性。”[11]每一位哲学家对于感觉的态度决定了他们对于“经验”本身在哲学中的定位。不同的定位导致了先天理念论和经验论的分野，也导致了理性主义和经验主义的分野。康德在纯粹理性批判中调和了经验和理性的关系，马克思在更广阔的社会生产发展与文化进步中对于感觉的作用进行了辩证地肯定。“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”[12]

经验之于美学是首要的基础性概念，离开感觉，离开感性经验，人类的审美情感（aesthetic emotion）就失去了最鲜活生动的客观条件，失去了发生的可能。如马克思所论述，审美经验不仅体现为现在时的体验性情感，也包含着经年累月、层层累积的记忆性、模式化的情感。从经验的哲学本质以及经验生成的时态来看，审美经验包含两个层面的内容，一是当前发生的感觉愉悦的审美化体验，另一个是文化累积的审美记忆。

审美经验是否是一种特殊的经验？这已经成为一个美学史上老生常谈的问题。但是，针对这个问题，每个时代的每一位探索者的每一次回答，都不是累赘冗余。美学基本问题的开放性与回答方式的多样性，恰恰是美学不断向前发展的基本标志。美学研究融入时代新知才能获得新的答案。

在当代语境下，在审美经验的科学基础、社会文化基础上进一步求索，才有可能对于审美经验的科学内涵做出新的解答。从认知神经科学层面看，经验或审美都不是其主题。但是，借助认知神经科学对感知觉、认知与情感、学习与记忆、思维与能力的研究，关于“经验”的研究可以获得推进。经验，在现在进行时，表现为主体感知着某事某物的过程，可以译为体验，是认知、情感和能力的现量；在过去时中，它是累积在主体记忆中的认知、情感以及能力的存量；在将来时中，它将表现为认知、情感和能力的可能性的增量。杜威对于审美经验的概念方法将陷入循环阐释的怪圈，审美经验是具有审美属性的经验，一切经验皆可有审美属性，因而一切经验皆可为审美经验。审美属性又是什么？主体感受到愉快的生理的、物理的物质形式。生理方面可能是神经递质或者产生神经递质的神经机制，物理方面是物质存在的可以直接激发审美愉悦的物质存在形式。

现代人类学对于审美经验的探究更加侧重物质形式方面。地方性审美经验是特定田野上的审美经验。地方性审美经验自身具有客观性与主观性、物质性与精神二元融合的基本特征。

4.价值追求与实践方式：传承与革新

审美人类学在价值取向上倡导古典人类学的人文主义情怀和悲剧情结。以人的尊严、自由和解放为使命，这必然要求我们正视资本与意识形态的决定性的影响作用，又能够因势利导，善于把握地方性审美经验和全球化审美文化传播之间的微妙关系，在强制影响与保护尊重之间做好平衡。现代化进程中，悲剧性冲突在所难免，无奈又必然的文化现实逻辑促使我们重新鲜明地树立起悲剧人文主义旗帜，为一切美好生活的爱好者提供理论支持和行动指南。

对于地方性审美经验的探求，体现了研究者对于淳朴原生态生活、童年故乡、弱势空间、传统农业文明的关怀，也体现了希图通过边缘文化映射中心文化，在对照、平衡与协调两者关系中寻找亟待改良与调整的现实切入点。

在挖掘地方性审美经验过程中，审美人类学者的乌托邦情怀一方面溯回到过去时的乡愁旧梦，一方面设想了将来时的乌托邦新世界。如果说乡愁旧梦蕴含着对农业社会原初经验的怀恋，乌托邦新世界则是直接体现出对工业资本时代未来形态的现实期许。两种价值导向引导了两种审美人类学的实践行为模式：传承与革新。

在时代的四重挑战面前，地方性审美经验的保护与传承逐渐变为一个世界性难题，我们若想真正地实现“地方性审美经验”的与时俱进式发展，仅仅靠保护是不够的。依靠“他者”的眷顾和帮扶，本土化审美经验永远难以形成足够结实的文化体质。在全球化、网络化时代，每一种本土文化都面临着外部多元文化侵入，当其无法拒绝和抵挡外部文化的浸润时，如何培养传统封闭式本土审美经验的“适应性”“外播性”品质，可能是一个有意义的课题。

本土审美经验的现实品质仅仅依靠他者来培养是无法完成的，这就需要本土审美经验的自我革新式发展。做好守成与吸纳两个方面的结合，特别要借助于现代文化资本的力量，同时又能够批判地对待文化资本给“本土文化与艺术形式”带来的价值与使用价值之间撕裂的严重危机。关于传承与革新，有绵延不尽的话题，需要我们审美人类学学者进一步探索。

三、提炼审美人类学的主要方法

1.审美人类学对一般文化人类学的推进

（1）强化哲学人类学的维度

当局部知识应当由哲学来规范和引导时，总体知识在这里就总是走在局部知识的前面：没有哲学，一切获得的知识就只能当作零碎的摸索，而不能认为是科学。[13]

列维-斯特劳斯“使人类学得到一种理性的训练”，他“一门社会科学第一次赢得了尊敬”，原因就在于他运用结构主义的观念系统地分析了人类学的零散记录，从而使人类学成为一门系统的知识。[6]

我们面对人类学记录进行解读与分析时，什么样的哲学立场和流派是基本出发点和依靠呢？结构主义还是精神分析？解释学的还是存在主义？我们难以给出唯一的答案。对于复杂人类学记录的分析难免不诉诸多元的哲学立场。在这个过程中，一方面我们诉诸“元哲学”化的思考，实现对审美人类学材料与建构的前提批判；另一方面，我们以马克思主义的历史唯物主义观点作为基本出发点和落脚点。最终，一切以审美人类学实际材料为依据，以地方性审美经验为基本对象的有效分析，以形成整体化审美经验及其阐释为目的的，都是我们乐于采用的方法。

（2）突破简单田野工作和深度访谈的有限性

通过审美人类学的哲学化思考，我们的根本目的在于解决以往人类学方法之于美学的零散化、浅表化的实际效果。田野工作包括参与观察、个体访谈、深度访谈、群体调查问卷等多种方法，通过这些方法获得了大量的第一手地方审美经验材料。面对这些材料，如何解读成为一个首要的问题。

通常来看，田野工作之后的简单分析、总结概括和推论求证总是难以满足我们对于地方审美经验的深度思考。总体性地方性知识，也称为“民族志”[14]，则更为全面地描绘出本土居民的整体文化概观。随着人类学的发展，站在本土居民的“主位”进行“深描”，正所谓“理解他们的理解”才能深挖一片田野上的审美认知情感结构。

（3）超越实证研究的局限性

人类学以其实证科学的面貌呈现在人文社科领域，主要优势就是拥有第一手的实证调查材料。实证材料产自于田野调查、深度访谈、深描民族志等人类学工作方法。然而在当代社会的审美问题研究中，人类学的实证研究方法并不足以应对所有难题。一方面，我们要追问，能否搜集整理出绝对客观的第一手材料，另一方面，我们还要研究和思考当代中国人的审美情感结构及其复杂的表现形态。

针对第一方面，我们认为“零度写作”或者“纪录片式的研究”都无法逃脱主观立场，而达到绝对的客观化，人类学的“深描”亦然。能够明确主观立场与客观经验之间的关系，并在分析中能够准确把握住主客关系的属性与结构，就会获得实证研究的相对客观性。浙江大学当代美学与艺术批评研究团队从当代中国审美经验发生的现场——当代中国电影展开研究，力图通过对当代文化的审美认知情感的深描，寻求民族审美的当代进路与未来方向，进而为实践伦理提供认知情感支持。

另一方面，审美研究必将导向伦理入口的预设，不解决伦理实践方向就无法掌握所有研究的价值立场。阐释人类学大师格尔茨提出“阐释人类学的基本使命不是回答我们最深切的问题，而是让我们了解其他山谷放牧其他羊群的其他人的回答，从而把这些答案放入可供咨询的有关人类言说的记录当中”[15]，实则是为人类学创建主位、客位平等互动平台进行了奠基，“深描”本身是这个互动的过程和结果。格尔茨也提倡“投身于这些困境之中去”，然而他与马克思主义的投身历史实践有本质不同。前者止于“深描”，后者则要实实在在地为文化治理、精神革新、社会革新乃至全人类自由平等发展开展社会实践活动。马克思主义活的灵魂在于关注现实、批判现实和改造现实。从马克思、恩格斯本人，到现当代西方与我国马克思主义者无不关切现实，投身社会革命与建设运动。[16]我们倡导的人文立场蕴含于马克思主义的社会历史实践过程中，更体现于理论研究和社会实践的紧密结合，体现于理论研究和人民大众的现实关切的紧密结合，这也正是审美人类学的伦理实践入口。

2.审美人类学的基本方法

（1）突破简单的形式研究，在具体的文化语境中研究原初经验和艺术文本的审美意义。在当代社会和文化中，由于艺术文本和审美经验都处在多重叠合的文化语境中，从形式分析进入到具体的审美意义的理论把握是一项十分艰难的理论工作。审美人类学的方法在一定程度上可以有效解决这一难题。

（2）特别注意避免任何形式的文化中心主义和文化优越性论， 用灵活多样性的方式开展田野工作。（参与观察、访谈对话、撰写审美民族志等）例如，关于中国当代电影的系列讨论是一种当代审美情感结构的民族志研究。通过对当代中国电影的连续讨论式阐发，在不同观点和学术视角的碰撞中，把握住中国当代社会的情感结构。

（3）回归人类学的初衷：研究和阐释人性及人文主义问题；在当代中国美学领域，悲剧人文主义的理论阐释具有重要的意义。这个维度的研究与阐释，涉及中国文化的伦理重建和审美信仰的回归。

3.审美人类学的具体应对策略

（1）针对娱乐化、消费化的日常生活审美，倡导悲剧意识的复归，重塑人文主义立场下的人的全面发展。

日常审美娱乐化和消费化带来的优势是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”过去的庙堂精英艺术普及为普罗的、大众的波普艺术。精英艺术与大众审美之间不再泾渭分明。人民大众有更多机会领略到精英艺术的精妙之处，精英艺术也不再高高在上，以更加喜闻乐见的形式深入到人民生活之中。

需要注意的是，日常生活审美化和大众审美中存在着强烈的娱乐化倾向。因而，审美活动常常追求完满的结局，编织充满欢乐的情节；鲜明的色彩、动感的节奏等纯形式愉悦因素成为简化艺术复杂性的主要方法。此时，艺术审美的深沉性与厚重性被严重削弱。艺术改造人生，改造社会的功能基本丧失，大多沉沦为制造欢声笑语的审美资本的工具。当审美活动失去了批判性、改造性力量，其存在的价值就要大打折扣。在审美活动生活化、娱乐化的同时，重提悲剧意识，重提艺术改造人生和社会的功能，仍然具有重大价值。

（2）针对全球化的审美文化共同体的积累力量，倡导地方性审美经验的自我主体确认，在和而不同的立场上增强本土文化的适应性和外播性。

几年前，一首《江南style》红遍了全球，“骑马舞”成为各类舞台、各种秀场的必备选项。这体现了全球化文化传播中审美共同情感的相通性。然而，此曲此舞业已无人问津。全球化的文化共同体在文化经济时代常常以流行艺术的形式出现，流行艺术的主要特点是如同一阵风，迅速地感物动人，又迅速地离开，难以形成经典化艺术作品。

只有民族的才是世界的。在全球化文化高速发展的当代，各个民族的地方性艺术形式受到了严重的破坏，乃至消亡。如何能够保持地方性审美经验特征下的艺术形式的传承性，这是一个永恒的课题。审美人类学认为，任何民族的本土文化既无法完全封闭自足，也不能完全开放放弃传统。只有保持本土审美经验的适应性与外播性，才能在各种文化经济时代的全球化浪潮中留存下来，并获得新的生机与活力。

（3）针对网络化的跨界审美现象，倡导多学科交叉的美学研究方法和艺术批评路径。

网络时代的一大特征是过去一切封闭自足的学科，都被其他学科所侵蚀介入。作为哲学、艺术批评的美学亦然。美学研究不再仅仅局限于哲学思辨问题和艺术批评领域。它逐渐向人类学、社会学、民族学、心理学等等各个学科领域扩展。各个学科领域也以其独特的方法逐渐融入美学研究之中。

针对网络化时代，学科交叉融合的现象，审美人类学以更加开放包容的姿态对待美学和各个交叉领域的融合互渗。在广阔的田野上和丰富的文化语境中，地方性审美经验成为各个不同学科介入美学的重要的物质基础。地方性审美经验以其丰富的物质形态和精神内涵为各个学科提供了重要的研究对象和研究平台。总体上看，网络化时代美学研究的多学科交叉状态，在审美人类学的大视野下都是可以包容互渗的。

四、运用审美人类学开展艺术批评：以当代电影为例

如同文艺学学科包含美学原理、文学理论和艺术批评三个方向一样，审美人类学不仅仅追求美学理论体系、文学理论体系的建构，还抱有强烈的现实干预意识，积极开展艺术批评即为其中一条有效的途径。艺术批评以最敏锐、最直观的形式，直击当代艺术的原生态现场，它是审美人类学理论体系的具体运用，也可以作为审美人类学的田野调查、语境分析、民族志书写等基本方法的重要补充。[17]

首先，原生态批评。这种批评方式既不同于以往学院派运用经典理论分析经典作品，也不同于民间网络评论者有感而发的体悟式评论，它呈现为众说纷纭的多主体、多对象、多价值体系并存的状态。团队邀请了导演、编剧、市场总监、大学教授、博士后、博士硕士研究生、普通观影者参与到讨论中来，因而打破了个体评论家、评论者的单一理论架构、单一价值取向的传统方式，复原了电影在市场、知识域、生活域中的多重变奏的回音。各种不同的回响恰恰蕴涵着各种原生态生活的余韵，赋予这种批评形态以独特的原生态魅力。

其次，流动生成式批评。批评主体从个体回到了群体，审美标准由独断式复归为协商式。讨论过程中，既有参与者对影片的褒扬与批判，也有参与讨论者相互之间的认同、辨析和辩论。通过这样的多维互动模式，批评呈现为一种流动式、生成式的演化过程。主题先行的传统批评方式，在这里变成主题中行、后行，或者主题悬置化的开放式批评实践过程。

第三，情感民族志批评。审美人类学指导下的当代电影讨论的一个重要目标在于记录当代都市情感的民族志。当代电影恰恰是当代都市情感最核心的凝结点，导演、编剧、观众、批评者的情感都汇聚在这个焦点上。电影讨论的过程，一方面是理智的运用过程，另一方面更是所有参与讨论者自身情感表达与记录的过程。这种情感表达与记录可以折射出电影中主人公的情感、电影创作者的情感乃至当代都市生活的整体情感状态。对于这样一种情感记录过程，我们认为它可以构成有别于传统电影批评的当代电影情感志批评。

第四，悲剧人文主义批评。在“娱乐至死”的大众传媒时代，悲剧对于社会的改造性力量逐渐被人们遗忘，然而它广泛地存在于现实生活和文艺作品之中。在电影讨论过程中，我们注重对于其中的悲剧性力量进行挖掘。乡愁乌托邦与红色乌托邦双螺旋结构为主体的当代情感结构中，悲剧仍然构成推动当代情感嬗变的重要的驱动性力量。

在《战狼II》和《流浪地球》的讨论中，部分地体现出了上述特征中的某些倾向，下面截取部分讨论内容和批评内容，来彰显审美人类学讨论式批评的主要特征。

1.《战狼II》创造了50多亿人民币的票房收入，成为近几年的现象级电影的代表。中国当代电影高票房现象源于人民群众的精神文化生活需要。然而针对目前的本土精神文化供给，若想达到高质量高水准，仍有巨大的提升空间。以期以个案集体访谈的形式分析该类型电影的得与失，特别在批评声中寻找当代中国文化成长关键点。[18]

电影在表达传统天下国家的武侠模式中，满足了国内观众的心理需求，创造了某种有别于“不抵抗主义”的另一种“把对手打回去”的审美模式。这种审美模式反向折射了当代主流都市生活“阳刚之气”的缺失，然而满足这种审美心理需求的过程中，情感戏表达又显得粗糙，放在国际主义救援这样的大背景下，很难以一种悲剧人文力量打动人心。今后，如果能够以平凡生活中朴素的情感和事件为切入点进行深入挖掘，才有可能拍出真正的国际主义精神大片。

通过这个批评实例，我们尝试着运用集体访谈的方法，映射出本土文化语境中的审美经验在当代现实生活中的原貌。借助人类学化的原生态的批评声音，探寻中国现象级电影的产生规律和未来走向。

2.《流浪地球》的票房达到46亿多，紧追《战狼II》，成为又一部现象级中国电影。具体来看，影片取得了极大的票房成功，然而却难以成为科幻里程碑式的作品。

从审美人类学的语境理论来看，影片的情感处理方式与预设的语境完全不能自洽，其原因在于技术性情感控制的伦理失调。当前的工业化情感控制术依赖于个别情绪点的爆破，来瞬间感染带动观众情绪，这种情感处理方式是完全脱离语境的。在本片当中，情绪氛围是脱离了死亡30亿人这个大语境的。当然不仅限于《流浪地球》，还包括许多好莱坞大片，工业电影的症结在于脱离预设语境，更脱离时代语境，传递情感，营造情绪。这类似于直接注射情绪激素，刺激观众。观众想要购买审美精神产品，买来的却只是缺乏未来伦理道德建构预想的工业文化激素，有时候是兴奋剂，有时候是催泪剂。从这个层面看，本片的许多情绪凝结点是脱离群众美好生活需要的伦理失衡的产品。

工业文化产品已经脱离了情感创作中的原生性、生命性、在场性等人文品性。工业化和技术化的文化生产肢解了原生性情感的动人魅力，只去捕捉那些短暂而直接的情感触点，制造让人迅速产生极限式喜、怒、哀、乐的情绪药品。导演电影是对这种倾向的有效反拨。

影片预设了人类生存环境骤变时期，浩殇带来了创痛、毁灭与绝望，抗争与拯救是人类的本能反应，悲剧的本质在于拯救的不可完成性。旧时代终究要过去，新社会终究要来临。新旧交替之间，拯救行为的结果并不重要，行为的过程因为个体或者集体的认知、情感、意志的充分释放而具有了人文主义的光辉。在可逆转与不可逆转之间，结果难以把握。自然界的小概率或者微概率事件的发生并不会因为人的情感意志发生改变，如果影片充分地表现拯救的动机、拯救的过程以及其中的人类情感，则会有较好的审美效果。

另外，审美人类学的悲剧理论认为，悲剧是新旧审美经验之间碰撞交流的结果，具有重大的革新力量。在本片中，悲剧性的结局是观众不愿见的，成功的拯救又落入了俗套，失去了文本结构需要具有的丰富性、含混性，观众期待视野被填满之后，余韵耗尽，兴味索然。因此，在经过激烈的科学辩论，反复的人文理性与情感意志拷问之后，透露出可能的结局，在刘培强决定带着领航器燃料装置撞向木星时结束影片。悬置结局将更有助于调动观众的情绪，现代悲剧意识也将得到合适的呈现。

如果影片专注于打磨这部作品的情感体验、科学理性与人文理性，该片是有成为一部划时代科幻作品的潜质的。它本可以是一部关于未来人类生存的悲剧，可以提示人们的环保意识、自然危机意识，还可以警策人类道德、法律和社会组织方面潜在的制度性内容。伊格尔顿认为，“悲剧实际上是对今天堕落的、庸俗的日常生活所作出的反应”[6]，[悲剧的巨石始终悬在人类生存的上空，可以成为信仰缺失的现代社会重新凝聚精神力量的当代情感结构的组织方式。因而，“现代悲剧不但没有消亡，而且更加多样且多彩了。”[6]刘慈欣的小说《流浪的地球》本身是一部未来生存伦理小说，他思考了婚姻、生死、政府组织方式等多个方面的未来伦理问题。从这个意义上讲，刘慈欣的小说原著并不是完全意义上的科幻小说，而是一部未来主义伦理小说。

当代人文主义悲剧意识的理解不深是影片缺乏深沉悲剧性力量的重要原因。盲目乐观，心存侥幸，深邃情感让位于感性冲动，理性缺失依靠情怀勾兑，深沉的悲剧人文主义被工业化情感控制术肢解。我们只好寄希望于未来，并且真诚地期待“科学家到文学中去，作家到科学中去”。[9]

五、关于审美人类学的基本反思

1.在学理上，审美人类学和当代艺术批评有相同的地方，但是，也有不同的地方，具体表现在：审美人类学的研究对象是活动着的审美经验，不是物化了的艺术作品，因此，审美意义是流动的多重语境中的审美意义，这是审美人类学研究的对象，因此，具有十分突显的当代性。

审美人类学具有美学理论体系建构的内容，富有形而上的思辨性，追求本体论、方法论和价值论的完备性、系统性和有机统一性，艺术批评则是审美哲学理论的具体运用，强调理论的批判性、实用性和创生未来的引导性。

2.在方法论上，审美人类学把哲学人类学和文化人类学的实证研究方法结合起来，努力使用多学科综合性的方法，解决当代美学的一些复杂问题。

中西方人类学都有漫长的发展历史，每个阶段的人类学关注内容和表达方式不尽相同，但是在研究视野、研究方法的开放性和包容性上是一以贯之的。处于网络化时代，审美人类学是向一切关于人的审美问题研究的开放体系，因而有足够的学术资源解决当代美学中的复杂问题。

3.人们一般认为，审美人类学只能研究少数民族的审美文化，不能研究当代美学的复杂问题，我们认为这是一种对审美人类学的误解。经过对于“田野”的形而上学批判，我们已经开辟了更为广阔的研究空间：审美人类学既可以融合民族美学研究，也可以融合社会学美学研究。

例如，“field”在人类学和民族学中都翻译为“田野”，在社会学中翻译为“场域”，审美人类学除了兼顾传统人类学、民族学的“田野”之外，也把社会学的“场域”概念纳入到了考察范围内。在某种程度上说，社会学的场域构成了人类学意义上的开放的流动的田野。费孝通先生在人类学、社会学与民族学“三科并举”的倡导中，已经蕴含了对三种学科的相通性的理解与实践。当代审美人类学不应该故步自封，而有必要积极融合三个学科的对象和方法，形成包容性研究态势。

最后，审美人类学经过长期的历史积淀，已经逐步形成了理论体系雏形。我们经过本体论的构建和方法论的反思，基本具备解决当代的四重难题的能力，期待更多美学研究者与我们一道探讨审美人类学，推动当代美学的新发展。

图1《审美人类学》知识结构图