电影?语言?现实

邓尚 金妹

摘 要：麦茨第一电影符号学理论掀起了电影语言学研究的新浪潮，大有推动电影“影像本体”向“语言本体”转向之势，但也招致了不少质疑的声音，最终导致“电影语言是否是一种语言？”成了一个问题。从此，电影理论研究表现出两个路向：一是着力解决电影作为一门语言的条件和标准问题;而另一个则是对电影作为语言的直接否定。本文首先通过对第一电影符号学理论产生的背景氛围和主要观点进行初步梳理与辨析，再进一步基于电影·语言·现实三者的相互关系，来尝试探讨这一理论的内在局限性。

关键词：电影语言;电影符号学;语言系统; 大组合段;现实

一、电影与语言

1.背景：电影语言的出现

对于电影是一种语言，中外很多电影理论家或学者都直接或间接地表示了认同。亚历山大·阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法。”{1}“把艺术视为一种语言，把艺术创作活动视为一种语言的表述方式，是20世纪许多美学家共同信守的观点。”{2}亚历山大·阿斯特吕克更是写到：“让我们明确说明，电影的的确确正在变为一种变现手段，正如先于它存在的其它各門艺术，尤其是绘画与小说。在相继成为游艺场的杂耍、与通俗戏剧相似的娱乐或记录时代面貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言”{3}，等等。

自电影肇始之时也就开始了对电影的语言实践与研究活动，此时对电影语言的研究实际上是一种电影表达方法和技巧的探索而不涉及语言学问题，且多数是对镜头的拍摄和组合方法、技巧以及画面审美效果的探讨。正是由于对镜头等语言的研习才使戏剧舞台变成了电影的场景，电影也在形式上从戏剧中脱离出来，慢慢形成自己的表述方式。由于电影的叙事与表意类似于语言的功能而被赋予“语言”这个称呼，就跟其它艺术门类如绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等一样。尽管当时电影还是一名年轻的艺术成员，但很快被约定俗成地纳入到“艺术语言”的谱系中。依此来说，它是一种艺术常识中的“语言”泛指，并非严格意义上的语言学和哲学层面的“语言”。在理论界，“‘电影语言的概念，首先出现在20世纪20年代乔托·卡努杜和路易·德吕克的著作中，他们都看到电影类似语言的特质与它非语言的特性自相矛盾地联结偶尔在一起。”{4}

2.实践：电影语言简史

1899年，乔治·梅里爱在一个偶然的机会中发现了“停机拍摄”的摄制手法，从此电影就有了“镜头”的概念;乔治·艾伯特·史密斯则是第一个将特写镜头与景别概念引入电影，并发展了一套包括特写、近景、中景、全景的景别系列。与此同时，电影剪辑也得到了快速发展，并促使慢动作、快动作、倒放、叠化等一些剪辑技巧开始出现，平行剪辑、连续剪辑、交叉剪辑等技法也常被应用到电影中。美国导演大卫·格里菲斯则成为了电影“语法”的缔造者，他创造的“分镜头法”改变了此前以场为单位的拍摄方法而改为以“分镜头”为单元，使镜头成为了电影叙事的最小单位。另外，他还创立了180度轴线、三镜头法、闪回等技法，特别是他的三镜头法，后来又被称为“无缝隙剪辑”（或“零度剪辑”）成为了上世纪60年代以前好莱坞电影经典叙事语言的核心。安德烈·巴赞把蒙太奇的源头也溯到格里菲斯身上。“至于蒙太奇，众所周知，它主要源于格里菲斯的几部杰作。”{5}

蒙太奇的出现使电影有了自己的语言模式，标志着电影作为一门艺术的产生。而真正将蒙太奇这个最初的技术名词（装配、组合）上升为美学范畴的是苏联蒙太奇学派。他们除了在蒙太奇中发明了丰富的镜头组合技巧外，也将光线、构图、摄影角度、声音等的纳入镜头选择的考量中，将镜头切分成“完美的”部件后再通过电影特有的修辞手法将他们重新构成一个有机整体，使蒙太奇成为了早期电影语言的典范。然而，安德烈·巴赞抨击了这种分割整体的做法，他提倡景深镜头（长镜头），将演员的表演与摄影机的运动融入在连续的镜头运动当中而发展了“场景调度”技法，“所以，景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种照明的风格，而是场景调度手法的一项至关重要的收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”{6}

今天，蒙太奇与景深镜头（长镜头）几乎整合、汇集了电影创作中所有的手法和技巧而成为了电影的两大创作类型：即“想象的电影”与“现实的电影”。在当下数字化技术背景下，蒙太奇和长镜头的电影手法仍然充满魅力，它们或者被追求原教旨主义审美情趣的电影人用来向经典电影美学致敬，或者在数字技术的加持下焕发新的活力，如特效长镜头将剪辑与长镜头技巧融合后呈现给观众强烈的视觉奇观。

3.理论：从语言走向语言学

电影史中把早期对电影语言等的研究统称为经典电影理论。经典电影理论是在电影生产过程视域下的电影制作手法、技巧的研究以及最后的审美效果和制作经验的总结。他们都没有意识到或者根本不考虑电影语言的条件意识，只是探讨电影语言的语用效果。各种制作技法会因为电影技术的发展和观念的创新而得到不断地扩充，形成了一个无远弗届的技法汇总和电影词汇薄记。例如：爱森斯坦的《电影形式》和《蒙太奇论》、爱因汉姆的《电影作为艺术》、斯波蒂斯伍德的《电影语法》、贝尔托米的《电影语法论》、R.巴太伊的《电影语法》、马赛尔·马尔丹的《电影语言》等都对电影语言有着深入的研究。安德烈·巴赞的《电影是什么？》中也有多个篇章探讨了电影语言的历史及种类问题。然而，此时的电影语言研究主要还是电影创作的造型技巧和传达思想的方式手段研究，尽管他们之中有不少使用了“语言”与“语法”的表述，但对于电影语言的本质或特性，正如让·米特里的看法，“‘语言这一术语之前仅仅是以一种完全隐喻的方式被运用。”{7}

因此，这一阶段的电影语言研究，由于他们没有电影语言的条件意识，在此意义上说还处于“史前”的朦胧期，电影符号学理论出现以后才进入了它的正史阶段。王志敏教授把这两个阶段断代为电影语言学的“前史”与“正史”。“60年代中期以前的电影语言学研究可以称之为电影语言学的前史，之后是‘正史。”{8}

1964年，法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨发表了论文《电影：语言系统还是语言？》，这篇论文在电影界引起了巨大反响，成为电影理论研究的分水岭，同时也开创了电影符号学研究的先河。在当时结构主义风行的大环境与电影语言研究历史语境的交汇处，麦茨不满于经典电影理论的经验性和片面性总结， 试图为电影艺术建立科学的、规范化的理论体系。他宣称“他的目的是通过当代最先进的语言学概念来检验电影语言，以‘抵达电影语言隐喻的核心之处。”{9}从此，电影理论研究变成电影语言研究，即“把电影诞生以来的两个相互关联的问题：电影是否构成一种语言？什么是这种语言的本质合并成了电影语言一个问题。”{10}

麦茨运用结构主义语言学的主要原则，以分析电影的表意程序和组合规则为目标，即找到是什么样的规则系统或“语法”在支配着电影的表意功能，带着这个问题他首先要厘清这些规则在多大程度上类似于“自然语言”的双重分节原则，然后试图建立电影的表意机制。关于“电影是语言系统还是一种语言活动？”这一设问，麦茨得出了人尽皆知的“电影不是一种语言系统，但是一种语言活动——没有语言系统的言语”的结论。麦茨认为尽管电影缺乏自然语言系统所具备的任意性符号、最小的离散性单元和严谨的双重分节法则，但电影文本仍然体现出一种类似自然语言的话语功能。

麦茨分两步开始他的工作，在第一阶段研究中运用索绪尔的语言公式：语言=语言系统+言语，来求证电影语言的标准性。经过了一个否定之否定的辩证过程，他認为电影是没有语言系统的语言，电影是通过将自身组织为叙事并因而产生一个指涉过程的实体而成为了一种表述，因此电影是一种“类语言”，也即电影是可表达的。麦茨第二阶段研究就是为电影的叙事机制找到根据，通过对蒙太奇的功能与特点的深入研究，借用结构主义语言学的音素、音位的概念和规则将蒙太奇进行改装、整合，创造出一套明确且带有语言学特征的术语作为电影中较大的离散性单元，这就是有名的“八大组合段”理论，试图以此涵盖电影中种类繁多的蒙太奇叙事手法。

二、电影符号学辨析

1.关于语言

电影符号学的首要问题是确定电影作为一种语言的条件与标准，为此，麦茨将电影影像与自然语言进行类比后指出了它们间的四点区别。首先，从功能属性上：定义了电影不是一种通信方法而是一种表意系统。其次，从编码原则上：确定了电影中的能指与所指之间的关系是有理据的，相似的。再次，从构成要素上：认为电影不仅没有第一分节“音素”，也没有第二分节“语素”。最后，更为重要的是，在意指方式上：弄清了电影表达是呈连续性的，而不是离散的。因此，麦茨得出了“电影是没有语言系统的语言”的结论，并依此界定了电影的本质，即“电影是表达的媒介”。这表明了“他已从对巴赞的兴趣坚定地转向反巴赞的立场，从认为电影是艺术转向坚定地认为电影是表述。”{11}毫无疑问，麦茨借电影符号学向巴赞的电影“影像本体论”发起了挑战。

麦茨在重点比较了电影影像与自然语言在功能属性上的不同时认为：“电影是一种语言，远超越在蒙太奇的任何效果之上，并不是因为电影是一种语言，所以能叙述这么好的故事，而是因为电影能够叙述这么好的故事，所以才成为一种语言。”{12} 这里我们可以很清楚地看到麦茨这个推断的逻辑路经：电影能讲好故事才成为语言，成为语言就能表达。很明显，麦茨这里陷入阐释循环的怪圈。这使得吉尔 · 德勒兹针对大组合段的批判用在这里也同样十分贴切，即 “使用组合关系是因为影像是陈述 ， 而影像之所以是陈述又因为它从属于这种组合关系。”{13}

麦茨将结构主义语言学运用到电影研究中而不顾及电影媒介的自身属性，被普遍归咎为“内本文” 研究。“自然语言拥有自己的语言系统，而电影也有自己独特的结构规律，它们可能在某些方面具有相似性，但它们毕竟是不同的。麦茨简单地以自然语言的圭臬来比对电影语言的系统，这显然是值得商榷的。”{14}电影作为一种艺术符号表达的形式， 它具有自己的表意规则和内在结构， 具有象征意义和表现本质， 所以它是广义的语言， 但它又缺乏完整的符码系统， 不是我们一般意义上具有抽象系统和语法、词法的语言系统。

将“语言=语言系统+言语”这个公式结构套在电影影像上来作为一种标准或条件，无形中给电影的表达制造了一个透明的玻璃罩。电影不是自然语言，但是有自己的表意方式和象征作用。电影是这样一种语言：首先，叙事是电影作为一种艺术与生俱来的品质，电影的叙事渊源可以追溯到绘画艺术，原始人就开始用岩画表达巫术观念。从绘画到摄影再发展到电影。其中，摄影的到来又出现了图像的概念，电影在叙事之维可看作为图像的运动版与升级版（尤以无声电影为甚），因而电影更是具有无限的表达能力。其次，纵观艺术发展史，电影是唯一一个能不断吸收其他媒介的艺术媒介，戏剧、文学、语言、音乐、建筑等无不被磁吸到电影文本中。用一种静止的、固定的语言模式来套用电影影像无疑限定电影的媒介扩展性，也有违电影的发展规律。再次，电影又是一种天然的技术媒介，技术的发展带来电影的不断革新，声音，色彩、数字技术、虚拟现实等使电影面貌日新月异，一步步地重新恢复人类感官系统的全感官体验，这是单质的、抽象的语言感知在此意义上无可比拟的。巴赞时代，一些电影理论家和影评人声称电影初创时期的影片“纯而又纯”，不存在对文学作品的改编，他们奉行一种电影原教旨主义精神，主张回归电影滥觞时的美学韵味。还有爱因汉姆曾经指出有声电影影响了电影艺术的发展。但是，事实证明，任何不顾及电影自身特性及发展规律而对电影限定的种种做法都是不可取的。

此外，麦茨将天然语言与电影语言类比的做法往往会造成一些误解，使好多在电影符号学影响下的理论工作者和实践者会认为：如果有一本类似语言词典的“电影词典”存在，那么电影就可以完全像天然语言一样进行表达。好莱坞著名导演斯皮尔伯格就曾经宣称建立一个麦茨所说的“有限的、成分固定的清单”，但后来他并没有实现这一雄伟计划。王志敏教授也在《电影符号学》中谈到这个问题，但他总在“电影词典”与“影像图书馆“两个概念间游离。他谈到的电影图书馆，可惜就是电影资料馆的数字化而已。在他的论证中，他列举的都是电影资料的查询方法，这与利用“电影词典”来进行电影“写作”是两回事。他也提到过电影的拍摄，“一些现今已经不存在的历史遗迹，如美国的世贸大楼曾经在历史上赫然挺立，也曾无数次出现在故事片或纪录片中，而今天它已经不再存在了。如果完全依靠现场实景拍摄，那么全世界的电影人都无法再拍摄它，这幢摩天大厦也将永远无法出现在电影作品中。有了电影形象库，电影人就仍然可以将它使用在自己的电影中，利用计算机技术，男女主人公仍然可以若无其事地在摩天大楼的顶楼上谈情说爱。”{15}但这还只是一个素材库而已，这与20年前在平面设计领域流行的图库集没多大区别，这种素材的使用除了要对它进行一定的调整、修改外，还要不停地购买以进行资料更新。当然，这种素材模式如今也被搬上了互联网。但从平面设计的业态来看，这种素材的利用除了在一些低端市场还有使用价值外，在一些要求原创的作品中很难看到素材的影子。所以，我们认为这样的“电影词典”与语言词典的含义不是一个概念：一是语言词典中的词汇是可以无限重复利用的，词的含义是不确定和随意的， 如果语言系统内部发生变化， 词语的意义也会发生变化; 而影像符码的能指和所指是同一的， 每个影像能指直接指向一个具体的人、事、物，它们不是在相互对立中获得意义， 而是从直接的反映中获得——所见即所得，这样就限制了影像符码的重复利用性，“电影词典”也就失去了它的通用性和生命力。二是天然语言是一种实用交流工具，它讲求的是信息传递的清晰与便捷;而电影语言则是一种艺术言说，具有含蓄、多义的特性，还需要强调创新。因此，与其为电影提供素材，不如加速电影的技术变革，让每个电影人都能很方便地创造自己想要的影像素材。

不可否认，利用现代数字技术能把整个现实世界虚拟出来，再利用数字合成、虚拟摄影机等技术来创作电影，但如果没有一套新的与之相应的电影语法，那么这样的电影词典的实质是什么？它与传统的实物搭景或现在的数字特效有什么根本上的区别？它最多只是个影像素材库而已。的确，利用它来进行电影预演或做一些实用视频演示，以及电影专业的学生用来练习镜头语言等，甚至对于推动视觉文化的发展是能起到很大的作用。但是，对于电影创作还是要面对活生生的现实，要去拍摄现场感受才能更好地激发艺术灵感。让·米特里在《电影心理学和美学》的讨论中曾说过，电影中任何内容均不可能被编码，除了最平庸的程式化的作品外，也不存在什么句法。而语言和电影画面之间的一个相对真理就是：语言是确定的，画面是不确定的。

最后，电影语言是种“内心语言”，语言逻辑则类似于原始人的原逻辑，这种原逻辑不是排斥理性的纯感性思维，它是一种诗性语言，也就是帕索里尼后来说的“诗的电影”，这种“内心语言”构成了电影的含混性、多义性。“确实，电影特性与语言特性之间并无任何关联，即使二者真的都是语言。它们的共同之处不在外形，而在于结构。”{16}

2.关于大组合段

正如上文所述，麦茨把电影看作是一种语言，一种表意系统。在此基础上， 他以叙事电影为研究对象，语义表达为终极目标，依据镜头的数量、独立性及时空的连续性等因素探析电影表意的基本结构。1967年麦茨发表了“电影本文大组合段类型”理论，提出八种电影文本的组合段类型，并制作出八大组合段类型总表 （ 如下表：）

“‘大组合段（grand syntagmatique）是麦茨试图对叙事电影的主要的组合段影像或时空排列进行分切分析的重要范畴，这个研究力图回答电影何以构成叙事的问题。”{17}大组合段的提出标志着电影符号学研究的一个重要阶段，是用语言学模式研究电影语言结构的有益尝试，这在电影理论中极具开创意义。

麦茨认为电影是一种过于明显的信息（像似性）， 很难为它设定一套符码。因此他把研究的视角转向了影像与影像、镜头与镜头之间关系上。他认为镜头构成了场景， 场景又构成了组合段，  组合段可以根据它在影片整体中所起的作用划分为不同的类型， 它们通过不同的排列组合方式使电影形式多样、内容丰富，这就跟语言的使用一样，因此，麦茨认为，就表意来说，尽管不能确定镜头是电影中的最小单位，但是至少可以确定它是电影“分连”过程中的最小单元。

然而，根据结构主义语言学的观点，如果电影所呈现的视听觉形象是一个能指的话，那它也是一个流动性、复合型能指，难以找到其中的离散性单元组合结构。如果把镜头类比成天然语言中的“词素”，通过分析它们不同的组合结构的叙事方式，进而用他们来组成影像句子、段落，最后建构一套行之有效的叙事法则，即麦茨的大组合段。但倘若一个镜头内部又有分句，又该如何判断？摄影机的稍一运动就已将一个场面、景别以及画面内容完全改观，它们的意义表达与审美效果随即改变。特别是随着电影技术的不断发展，“一镜到底”的电影屡见不鲜，又该如何切分镜头和断句？就算能，又该将在哪里断句？我们知道就算在语言的内部，断句的不同就会出现表达的歧义，如中国古代文言文的断句。而电影文本的情况比文言文复杂得多，所以电影语言的分析并不能照搬语言学的结构模式。电影叙事是通过时间和空间两个维度的汇聚与交错，镜头的组合与调度、深度与广度的往返变换形成一个非线性、流动的的语言动态，电影除了表达意义的一面，还有就是提供观众一个直观感知的艺术实体。的确，在任何艺术门类中都会有语汇，它们组合在一起都会传情达意，有类似天然语言的作用，但并不是所有的组合方式都会形成一定的语法。

在天然语言中能有“语言系统”——“一套具有特殊范围的代码”的存在，是因为其中能切分出最小的离散性单元，这些单元再通过“聚合”和“组合”两轴分别以纵横向度构成一个结构体系——语言系统，而整个系统是与现实分离的。索绪尔明确指出，“从历史上看，言语的事实总是在前的。”{18}语言存在于作者之前，这就使电影远离了主体。如一只狗的语言并不指向现实中的狗，而它们的生效方式是相互之间的因袭性结果，也就是说那只狗可以被别的关于狗的语言元素来解释。在电影中很难找到像语言中最小的表意元素，不考虑电影运动特性，就是一格静止的画面也会因为色彩、光线和构图等因素影响它的意义表达。

在这个意义上看，麦茨的大组合段就像他自己所说：这是“一个粗陋形式的一览表”。大组合段理论更多是大而化之对叙事电影的结构研究，并且在论证时他都是列举20世纪30年代到60年代的美国经典叙事电影。当然，这点他在文章中已先声明：“但尽管如此，至少在研究的最初阶段，各种层次的关注点（或更确切些，一种方法论的迫切性）毕竟都偏向于故事片研究。”{19}“电影与叙事性结合是一件大事，这种结合却非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一种历史的和社会的事实，一种文明事实（借用社会学家M·毛斯爱的说法），这一事实反过来决定着作为一种符号现实的电影的往后发展。”{20} 从他的论述中可以看出麦茨有意规避了刚刚发生在法国如火如荼的新浪潮电影运动的“历史和社会的事实”。面对日益发展的电影类型，电影符号学明显有些力不从心了，这也是电影符号学理论的局限性。

我们坚信，电影语言不是要达到明确的表意目的，而是一个生动丰富的审美感知过程，否则，電影将会沦为一种粗鄙简陋的语言替代品。马塞尔·马尔丹早就表露出这种担忧。“但是，有一点也是同样明显的，那就是当作为艺术的电影有意变成一种手段，它自身不再是目的，而仅限于成为思想或感情的简单工具时，电影语言就蕴藏着足以毁灭自己的触发剂了。”{21} “每部电影都会决定并造就它所特有的法则，它所赖以为前提的各种符码从来都是根据某个必要的上下文背景而定的。表意结构先于语言而存在，但却不先于影片而存在。”{22} 电影是一种自由的表达方式。

在电影的实践中，大组合段理论所发挥的作用也很有限，因为确定电影走向的不是靠故事情节，而是依靠影片使观众观影时所产生的情感，这也印证了很多故事情节散漫的电影一样能吸引住观众的原因。表意的本质在于表达一个非定形化的语意性质，情感因素在叙事电影中重于叙事逻辑。美国当代著名导演和多次获得奥斯卡最佳剪辑提名或奖项的剪辑师沃尔特·默奇就以“情感”作为剪接第一原则（这与吉尔·德勒兹的情动affect概念遥相呼应），在其著作《眨眼之间》中提出了剪辑的六大法则，将情感因素排在首位，占据51%，而位居第二的故事只占23%。

大组合段理论的出现，完善了以前针对电影的本质和特性的两个问题研究合一为对电影语言研究的体系，也使电影理论研究从电影的生产过程的考察过渡到电影文本的研究，从而走向一种“内本文”研究，这意味着其与一般文化编码的分离，“既无法解释和回答电影艺术更大范围的问题， 也不可能孤立地最终破译电影表达面的全部奥秘。”{23} 20世纪70年代，麦茨的理论发生了转变，企图突破这种封闭、单一的理论系统，建立更为多层面、开放式的理论体系。为此，麦茨开启了电影第二符号学研究，从借助结构主义语言学对电影叙事结构进行分析走向将弗洛伊德和拉康的心理学理论运用于电影的观影感受上研究，因而从电影的语言本体研究走向电影的文化研究范畴。

三、电影·语言·现实

电影语言的发展与电影作为一门艺术与现实的关系密切，围绕电影与现实的关系来探索电影语言的属性不失为一个有效的视角。关于“现实”的问题，无疑会引起哲学上的思辨，有关现实的客观性或真实性问题都会受到质疑，但这不在此考察之列。现实的客观性或真实性问题也是包括语言在内的所有艺术同样要面临的问题，这里我们先讨论电影与现实点的“重合度”问题。“摄影机总体上是在客观地呈现它所面对的现实物。”{24}“在各艺术门类或各再现方式中，电影似乎是最讲现实主义的艺术之一，因为它能够再现运动和时间流程，复现一个动作或一个场所的声音环境。”{25}还有克拉考尔在强调电影的记录本性、照相本性的同时提出了电影同现实的近亲性观点。

首先，从宏观的艺术与现实的关系来看，艺术作为人类把握世界的一种特殊的感性的形式，起初是与现实生活混为一体的，就像原始人画岩画时，他们并没有想到是在进行艺术创作活动，而是出于实用目的。电影最初也是如此，它只是充当戏剧的记录手段和现实的简单再现。后来艺术与生活的分离主要因为两方面的原因：一是由于技术的发展，可以让某些物质材料从生活中独立出来，直接为艺术所用;另一个原因就是人为地让艺术体制化而使掌握它的人群拥有特殊的话语权利。就像现代艺术的纯化过程，为保持现代艺术的精英化地位而不断地排斥其中的其他非绘画因素。正如上文所述，目前为此，只有电影是唯一一门能不断将各艺术门类进行整合的艺术（当然电影中也出现过媒介纯化的历史，但那不是主要潮流），这使它非但没有成为其他艺术的附庸，反而增强了自身的艺术性。电影在与其他艺术做加法的时也在做减法，最终成为了它现在这样特殊的、混合的文本形式，而电影符号学试图用语言学的模式来套用电影影像似乎有些削足适履了。这也是电影符号学研究的后来者如艾柯等倡导突破索绪尔语言学模式的符号定义，将符号的范围无限扩大的原因。

其次，电影总是在一边模仿现实，一边又在模仿其他艺术门类。在谈到电影与现实的关系时，安德烈·巴赞曾经提出“完整电影”的神话。我们认为，之所以称之为“神话”，一是由于各个时期技术限制使完整模仿难于登天但又做到了极致;二是电影并非现实生活的科学反映， 巴赞也说，如果电影等于现实它就不是电影了，随后他又提出了“电影是现实的渐近线”理论。因此，进一步来说，电影不是要模仿现实，它不充当现实的复制品，而它本身就是现实，是人们的一种“影像生存”方式。在电影中人们可以获得跟现实世界一样的感受，甚至超过现实世界。如今天的弹幕技术又为电影增加了新的语言，弹幕语言立足银幕又不止于银幕，将银幕空间与生活空间融合，带来了观影的新场景。如果允许再把电影的外延扩大的话，使其不仅仅限于银幕画框之内，那么现在的VR电影能让观众直接与现实互动，让电影成为一种增强现实。我们可以在电影中体验现实中所无法体验到的东西，电影就此成为了现实的替代与补充。但这也不完全符合麦茨后来说的想象的能指，电影借助于摄影机始终锚定在现实的土壤上，就算完全的数字虚拟，现实也是影像虚拟的设计蓝图，如电影《阿凡达》中用3D技术与数字特效创造的飘渺无垠”悬浮山“奇观，其创意灵感就来源于中国黄山，而影片中杜撰的“纳美语”既不同于任何人类已知的语言，却吸取了印第安人、非洲、高加索等地区的语言特点。

一直以来，人类希冀创造一门能包罗万象的艺术。“早在19世纪，德国浪漫主义杰出的作曲家理查德·瓦格拉就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出‘Gesamtkunstwerk，意为‘总体艺术品。这一想法旨在将不同艺术形式统一起来，以成就一个崇高而创新的艺术整体，它可改变生活，为社会做出有益贡献。”{26}但由于技术上的因素一直被搁浅了，而电影由于它与生俱来的技术亲和性能担此重任，当下数字技术正在进一步将各种艺术向电影靠近，各种艺术样式被数字化后更能有机地与电影融合。所以，电影成了一个“完整现实”与“完整艺术”的神话。至此，我们认为在当下的语境中，研究电影的技术美学比电影符号美学更具紧迫性与本质性。

艺术起源于模仿，不论是模仿现实世界还是模仿心理。绘画、雕塑、音乐、文学等从形态上都是对世界的局部模仿或抽象模仿，而电影是对世界鲜活的、整体的模仿。另外，机械复制的客观还原特性，使电影呈现出一个多义的、含混的世界。而语言是一种将抽象还原为具象的媒介，只有充分发挥想象力才能达到意义的丰富。语言的演进是意识理性导向的结果，从各种朦胧意识中脱离出来或逻辑演绎的过程。每种语言都是在一定的地理范围和历史时代中，以及一定的文化氛围内经过约定俗成的观念符号，符号的能指与所指具有任意性与无理据性特点。如李白《将进酒》里的“朝如青丝暮成雪”，他当时所谓的“青”色，却是现在我们说的“黑”色。这说明了语言与具体现实之间没有任何自然而然的关联，这套观念符号发展成一个语言系统，这个系统先于人的存在，规训着人的思维。语言组织的过程也是思维被格式化的过程，交流表征出语言与思维相互权衡的迹象。当语言关聯某物时，语言的抽象性（概括性）使之表现为对事物的泛指，雅克·拉康说：“语言就是对人和物的杀戮”，语言“遮蔽”了事物的真实出场。对语言的滥用成为了人与世界之间的横亘物，这也是海德格尔、伽达默尔和维特根斯坦等哲人一直对语言保持着谨慎的原因。影像是物质能指与所指的同一，再现具体时间与空间内的具体人物的具体活动，影像与现实具有镜像的映射关系。但同时又极具语义上的含混性。佛祖拈花，迦叶一笑，正体现了影像的这两个特点。佛祖拈花这个“影像”对迦叶交流有效，后者随即回应前者一个“影像”——微笑，但对其他弟子就意义含混不清。

最后，从语言的演化过程来看，语言是个将现实世界精简化的过程（这指语言的演化逻辑，与词汇的不断扩展和因跨文化交流导致语言的丰富是两回事），将人对外界的感受消减与规化，运用逻辑理性的结果，以达到明确的表达意义，从而形成话语语言，再往前细化或纯化形成了各行各业的专业话语，如法律语言，科技语言、新闻语言等。在此，语言成为了一个纯粹的中介物，它的语用过程是通过人的理性思维将被语言削减的信息重新还原出来，这是一个从语言到现实的过程。然而，电影的发展恰恰相反，它试图直接给人现实，它是人类重返自然世界的一种途径，借助于科学技术的发展，人类一步步重新与自然身心合一，这就是巴赞的“完整电影”的理论根源，电影的发展使人类能够重新感受现实的“多义性”与“含混性”。从无声到有声、从黑白到彩色、从标清到高清、从平面到立体、从摄制模仿到虚拟现实、从凝视到沉浸，人类通过电影正在向现实世界融合。

综上所述，麦茨第一电影符号学通过挪用语言的标准来检验电影，得出电影是没有语言系统的语言，又用反证法得出这种语言是能表达的。这似乎从学理上很能站稳脚跟，但他却将这个推论无限放大，使电影语言与自然语言走向了形而上的目标同一，但这其实也让电影自身特性萎缩，也就是说是“用一种确定的文字符号来阐释一种多变的形象符号”，最终导致了范式的误用。电影符号学理论局限于自然语言的内部并将其规则拷贝到电影中，在学理上具有相当的逻辑自洽性和体系的完整性，却在实践中日益暴露了其内在的局限性。

不可否认，麦茨的电影符号学给电影理论研究注入了科学主义精神，构成了现代电影理论研究的滥觞，电影理论研究也因此告别了它的经典时代。从那以后，人们开始用“语言性”来阐释“电影语言”。麦茨也带动了后来的帕索里尼、艾柯等的电影理论研究。正如罗杰·奥丁在《电影生产理论》（Cinema et Production de sens， 1990）中所指出的：“语言学为电影理论带来了三项益处：1.它提供了一种在电影与语言之间的对照、区别的比较视野;2.它提供了一系列方法和工具帮助我们理解媒介的功能;3.它提供了一个审视艺术语言的精密方法，一种认识论的保证。”

注释：

{1}{21} [法]马塞尔·马尔丹著，何振淦译：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第5页、第8页。

{2}贾磊磊：《电影语言学导论》，复旦大学出版社2011年版，第3页。

{3}世界电影编辑部：《世界电影》，中国电影出版社1987年第6期。

{4}{9}{10}{17}{27} [美]罗伯特·斯坦姆著，李幼蒸译：《电影语言与特性导论·当代电影理论精选》 ，中国电影出版社2012年版，第235页、第237页、第237页、第238页、第241页。

{5}{6}[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》 ，中国电影出版社1987年版，第58页、第70页。

{7}{16}[法]让·米特里著，方尔平译：《电影符号学质疑》 ，吉林出版集团有限责任公司2012年版，第1页、第25页。

{8}王志敏：《电影语言学》 ，北京大学出版社2007年版，第73页。

{11}摘自美国尼克· 布朗1984年《西方电影研究： 当代电影理论》的讲稿。

{12}[法]克里斯蒂安·麦茨著，刘森尧译：《电影语言——电影符号学导论》，台北远流出版公司1996年版，第54页。

{13}[法]吉尔 · 德勒兹 ：《电影 2：时间 — 影像 》，湖南美术出版社2004年版，第39页。

{14}金虎：《试论麦茨的电影语言系统观——电影语言研究系列麦茨之一》 ，《電影文学》 2011年第21期。

{15}王志敏：《电影语言学》 ，北京大学出版社2007年版，第156页。

{18}[瑞士]索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆1996年版，第41页。

{19}{20}[法]克里斯蒂安·麦茨等著，李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第5页、第5页。

{22}{24}[法]让·米特里著，方尔平译： 《电影符号学质疑》，吉林出版集团有限责任公司2012年版，第154页、第57页。

{23}王佳泉：《麦茨 “八大组合段” 理论的读解与批判》，北华大学学报 （社会科学版） 2001年第1期。

{25}[法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉著，崔君衍译：《现代电影美学》 ，中国电影出版社2010年版，第110页。

{26}[英]威尔·贡培兹，王烁、王统乐译：《现代艺术150年》，广西大学出版社2017年版，第199页。

（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）

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