浅论张光宇与包豪斯

摘要：张光宇一生的艺术探索正是西方现代设计的中国化建构与传播。张光宇的成就主要体现在开创了有别于传统学院派美术的另外一条与商业息息相关的现代设计之路。他所涉及的领域有影视、动漫、漫画、插图、杂志、装饰画、设计、工艺美术和美术。他关注传统与现代的结合，不仅体现在其作品中，而且其在理论研究中也始终很重视传统的当代化问题。

关键词：张光宇;包豪斯;现代设计;漫画

基金项目：本文系2018年度江苏高校哲学社会科学研究基金项目“张光宇的现代艺术与设计历史价值及其传承”（2018SJA0890）阶段性研究成果。

德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授伊娃-玛利亚·森（Eva-Maria Seng）在其《包豪斯：20世纪艺术、设计和建筑领域最具影响力的艺术学院》一文中，清晰地勾勒出作为20世纪开创性的设计学院包豪斯的发展与传播。在文章第五部分“包豪斯学院与中国”一节中，作者描述了曾担任过格罗皮乌斯建筑公司驻德绍办公室主任理查德·保利克（Richard Paulick，1903-1979）在纳粹掌权后移居上海，并把包豪斯教学理念带到了上海。理查德·保利克先后创办了“现代住宅”公司和“保利克与保利克建筑工程”公司，并于1942年被邀请至上海圣约翰大学建筑系任教。同时被邀至圣约翰大学任教的还有格罗皮乌斯的学生王大闳。他们两位被看作包豪斯理念的中国播种者。接着，伊娃-玛利亚·森教授把梁思成开创的清华大学建筑课程看作是包豪斯的理念延续。梁思成曾求学于美国宾夕法尼亚大学，而后又在耶鲁大学作为客座研究员，考察了众多美国大学建筑教育。在本节文章的最后，玛利亚·森教授却这样写道：“从20世纪30年代开始，张光宇等现代设计先驱将包豪斯学院的理念与原则融入到他们的教学之中。因此，他们开创了现代设计学在中国的发展。”

一、张光宇所处的时代背景

张光宇并没有出国学习的经历，同时也没有与包豪斯的直接学术传承联系，却被一位资深德国设计史专家给予如此重要的定位，其原因何在？从行文的逻辑上看最后一句“因此，他们开创了现代设计学在中国的发展”中的“他们”应该是指本节中提到的所有人，而非张光宇为代表的海上“时代漫画派”到“光华路”学派（中央工艺美术学院）的演变。包豪斯在中国的传人与传播一说，一直存在争议。这里包括了和包豪斯的学术学缘关系和影响力等各种因素。包豪斯作为一种现代设计学派，具有一定的整体性，其在中国的传播一定是多维度、多层面的。而非唐玄奘取经，仅此一人的一条线索而无可争议。

开埠后的上海，面对的是西方文化艺术伴随着商业模式在中国的传播。这一切都是新鲜而激荡的。此时上海的时尚在中国现代艺术与现代设计的意义，犹如佛罗伦萨之于文艺复兴的意义一般，虽然在量上不可比，但在其珍贵的意义层面的确不可替代。欧美现代艺术与新科技在上海滩紧密登场，现代商品、包装、平面设计、插画、时尚杂志、电影动漫、时装连同新的生活方式一起汇聚上海。正如陈丹青先生所说：“其实上海如此摩登，上海未必自觉。”当时上海《良友》杂志的创刊，早于美国的《生活》杂志十年。上海又是好莱坞影视文化的东亚码头，当年东京人想看应时的片子要到上海来。正是这种自由开放繁华的时代氛围，营造了西方现代艺术观念与设计观念在中国的传播。当时的张光宇未必自觉，他置身于上海时尚艺术的海洋，不断汲取外来艺术观念的滋养。当包豪斯蜚声海内外时，包豪斯所塑造的現代设计的面貌已经铺天盖地地改变着世界。张光宇与包豪斯的交集，并不是学院教育的交集，而是在市场实践中的交集。从直系学院传承上，张光宇与包豪斯没有关系，可是在现代艺术与设计的形态与内涵上讲，张光宇把西方现代艺术与设计的观念充分吸纳，形成了最具代表性的一种与包豪斯对应的现代设计形态。虽然这种形态在离开了20世纪30年代的上海滩后，就逐渐被忽视遗忘，可是历经百年后再次回顾，仍觉张光宇的艺术探索最称得上是西方现代艺术与现代设计在中国传播的典范。

张光宇真正迈入教育界时，已经是以徐悲鸿为代表的写实派美术成为主流，张光宇所代表的艺术形态被冠以“工艺美术”的名称，并不受重视。以中央美术学院为代表的徐悲鸿的素描教学体系很快又被苏联的契斯恰科夫教学体系所取代，并一统天下。这个时候别说对大美术的理解，就是对造型的理解都很狭窄局限了。张光宇的意义被长期淹没了，直到改革开放后，西方艺术新观念新思潮再次进入中国，张光宇的艺术好似显得老旧过时了。当艺术设计史学术研究进一步深入时，张光宇的意义才重新得到了重视与肯定。张光宇和他的朋友们的动漫影视、时尚设计、插图插画、字体设计等作品曾经如此辉煌，并且如此整体的存在于一群上海滩弄潮儿的艺术探索中，而这群弄潮儿的带头人就是张光宇。如果，仅仅是包豪斯学派为代表的现代建筑在中国的传播，还不能完全代表包豪斯的全部，那么，张光宇等人的艺术实践则填补了这个除去建筑以外的空间，成为了一种包豪斯设计形态在中国传播的典型代表。

二、张光宇一生的艺术探索

张光宇于1900庚子年出生在中国民族工商业发祥地无锡，父亲是一名继承祖业的医生，母亲出生于资产阶级家庭，外祖父是无锡九丰面粉厂的驻沪经理。张光宇的家庭属于小康富裕之家。14岁时入上海第二师范附属小学读书，在此期间喜欢上了美术。毕业后，l7岁拜画家张聿光先生为师，专心学习美术。当时的张聿光是上海美专的校长，同时又是上海“新舞台”的置景主任。张聿光与时任副院长刘海粟不和，因此张光宇便选择留在“新舞台”做学徒画布景。20岁时的张光宇，被张聿光介绍去“上海生生美术公司”工作，该公司正创刊《世界画报》，丁悚先生担任编辑，张光宇做助理编辑。1921年到1925年间，张光宇任职于南阳兄弟烟草公司广告部绘图员一职，除画报纸广告外，还画月份牌。1926年张光宇担起上海模范工厂的美术工作。

1927年至1933年担任英美烟草公司广告部美术室的绘图员，该美术室中的中西名画家有二十多人，张光宇在此期间收获良多。另外，工资报酬也不菲。有了一定积蓄的张光宇利用业余时间与友人合作创办过东方美术刊行社和《三日画报》《上海画报》等刊物。张光宇结识了很多漫画人才与新秀，并牵头组织了“漫画会”。

1934年，张光宇辞去英美烟草公司的职务，专心做出版事业，创办了时代图书公司，开办五大杂志。其中，叶浅予主编《时代画报》，鲁少飞主编《时代漫画》，林语堂主编《论语》，宗维赓主编《时代电影》，张光宇则主编《万象》。当时，张光宇兼任公司经理，叶浅予任编辑主任，张正宇任营业主任，邵洵美任董事长。

1937年，张光宇兼任上海美术专科学校的图案教师。这是张光宇在沪上为数不多的走进校园讲学的机会。抗战初期，张光宇出版《抗日画报》直到上海沦陷为止。

1938年上海沦陷后，张光宇携家人奔走香港，入胡文虎所办的《星岛日报》为美术主任，在总编辑金仲华领导下，改进编排并加重报纸插图及讽刺画等工作。1939年转入重庆中国电影制片厂为场务主任。1941年重返香港任《星岛日报》出版主任。太平洋战争香港沦陷，短期创办过福禄寿饭馆，以维持生计。饭馆营业失败后，1943年借路费去了桂林，与新中企业公司合作办美术工艺实验厂，经营木器事业。因遇到湘军大撤退，又一路逃难到了重庆。1944年冬天在重庆与叶浅予、廖冰兄一同参加了重庆“漫画联展”。接下来张光宇用了四个月功夫完成了长篇讽刺画《西行漫记》。1945年，日寇投降后，《西行漫记》在重庆、成都两地举行了个展。

1946年张光宇回到上海，政治压力严峻，《西行漫记》被禁止展出。而后，张光宇又回到香港，人大中华影片公司任美工主任。1948年转入永华影片公司任总管理处主任。留港期间并担任“人间画会”会长一职。

1949年解放后，任中央美术学院教授，在实用美术系工作。1956年人中央工艺美术学院。1958年，在张光宇的持续坚持建议下，《装饰》杂志创刊，张光宇任主编。1960年，担任《大闹天宫》美术设计工作。1965年5月4日病逝于北京医院。

三、张光宇等人的艺术实践与包豪斯

庞薰琹19岁时初到法国留学，当他参观了1925年法国以装饰艺术运动为主题的世界博览会时，他改变了对艺术的看法。认为艺术不仅仅是画画而已，生活中处处都需要艺术。庞薰琹对设计的认识开始于此，当他回国在上海成立决澜社却没有如张光宇那样产生持续的影响。张光宇一生的艺术探索正是西方现代设计的中国化建构与传播。张光宇的成就主要体现在开创了有别于传统学院派美术的另外一条与商业息息相关的现代设计之路。他所涉及的领域有影视、动漫、漫画、插图、杂志、装饰画、设计、工艺美术和美术。他关注传统与现代的结合，不但体现在其作品中，而且其在理论研究中也始终很重视传统的当代化问题。他既有传统的功力与滋养，又在新潮的上海滩如饥似渴地吸收欧美外来文化的精华。从新艺术运动时比亚兹莱的线条，到立体主义和装饰主义，再到包豪斯所代表的现代设计，张光宇都在探索与尝试。张光宇和他的“漫画会”成员，真正地把现代设计引进到了中国，不是简单照搬，而是结合传统进行创造。仅在张光宇的插画中就可以看到传统书画同源的线条与新艺术运动、立体主义等艺术思潮的结合。

在上海滩除了张氏兄弟，还有万氏兄弟。万氏兄弟也把光宇看成大哥。张氏兄弟主要涉及领域在于杂志传媒，而万氏兄弟则致力于影视动漫。张光宇可以说是一种符号，代表着大设计在上海的诞生与发展。以万氏兄弟为代表的动漫，一度领先于日本等其他国家，成为世界动漫史上一道靓丽的风景线。

张光宇和他的同事们所从事的是“视觉设计”的概念，此概念最早形成于包豪斯，而后以芝加哥的新包豪斯学院为例，它将“视觉设计”更名为“视觉传达”，院系的重点转向了大众传播领域设计问题的解决。从1958至1959学年开始，“视觉传达”就包含了电影这个主题，后来电影被扩展成一个独立的院系。以此来对应张光宇和万籁鸣在上海的艺术实践，正是包豪斯在中国的诞生与传播。他们在实践中探索，并参与学院教学，传播的是一种现代设计的整体观和实践心得，而非仅仅停留在包豪斯符号的意义之上。这是一种对应，而非照搬。

张光宇的现代性体现在其为之奋斗的艺术是时刻关注社会现实的，具有强烈的文化批判精神。他认为这是一个漫画的时代，漫画家的笔尖能为一切法西斯的徒子徒孙写下结局，完成历史的使命。他热情洋溢地写道：“这时代，倒是漫画时代。是一切与人民痛痒相关，憎爱相同的漫画工作者尽情发挥的时代。这末代王朝，既制造仇恨，也制造笑料，它在我们周围铺陈人民的血肉，也在我们眼前显现出自己的脓疮。”[1]34对于漫画艺术，张光宇有深邃的认识：“虽说漫画艺术是西洋传人的文化之一，但，如果到今天整个世界还没有漫画这种东西出现于艺术领域，生存在中国的画家，他们也会被现实所驱使，把漫画发明出来的。”[1]34以此对应现代设计，这是文化自信的体现。张光宇和庞薰栗那一代现代设计的先驱都具备这种文化的自信。

对于漫画与漫画家的关系，张光宇早于1936年就写道：“讽刺画是一幕严重的喜剧，讽刺画家是一个悲壮的小丑，严重悲壮是我们的理论，演喜剧做小丑是我们的立身。在我们的对面，有的是大人先生、绅士淑媛，恕我们不为你们记功立颂，更无须造下牌坊。宇宙间需要你们也需要我们，我们自视得比一个先知还高大，其实藐小得等于蚊蚋。”这既是一种公共知识分子的使命感，又是一种公民意识的体现。其中，包含了可贵的文化批判精神。

四、结语

张光宇的现代设计与艺术以及所谓对包豪斯的意义，不仅停留在传播这一层面，同时也根植于时代与上海的世界性和东方传统性所驱使而催生出的中国现代设计之起源。

张仃曾经这样形容张光宇的艺术特征：“毕加索加城隍庙”，毕加索是西方现代艺术的象征，如果说塞尚推开了西方抽象艺术的大门，那么毕加索所开创的立体主义绘画连门框都摧毁了。城隍庙却是传统民间艺术的象征，是民间手工艺、民间美术等的代表。从传统戏剧美术走出，接纳吸收西方影视;从传统书画同源的线条锤炼出功力，同时学习借鉴新艺术、立体主义和构成主义绘画;从江南无锡到十里洋场上海滩，心怀民间情歌，融入世界摩登。最終，吸收各种艺术门类，于融合中开辟出一条艺术新路，以终生实践对应包豪斯之理念，这就是张光宇对于包豪斯的意义所在。

参考文献：

[1]唐薇，编.张光宇文集[M].济南：山东美术出版社，2011.

作者简介：高振平，无锡城市职业技术学院影视学院副教授、上海视觉艺术学院视觉德稻设计学院客座（兼职）教授、《设计史》课程负责人。研究方向：设计史论、西方艺术史、影视艺术。

实习编辑：甄苗苗