思潮·流派·风格*——论中国书法的三个维度

孟云飞

(国务院参事室，北京 100006)

在中国书法史上，书家的艺术创作通常会体现出一种独特的风格，具有鲜明的艺术特点。这种特点通过书家对书法创作中的笔法、墨法、结体和章法的把握展现，使书法作品呈现出独特的艺术魅力。就书法本身而言，它不仅承载了创作者个体的思想情感，还体现了时代经济、政治、文化、风俗、信仰、地域等综合因素，因此，书法风格的展现受到外在环境因素的影响。同时，书法流派以及思潮也会对个体书法风格的形成起到内在促进作用。书法风格、书法流派、书法思潮在书法发展史上存在较复杂的现象，三者既受到书法自身发展规律的影响，又受到外部文化思想的作用。因此，要探讨书法的艺术审美规律，弄清书法艺术的这三个维度至关重要。

一、思潮：书法的美学存在

思潮是思想潮流的简称。什么是思想潮流？在人类思想史中我们很容易发现这样一种现象：在某一时间段内许多人都产生了某种思想倾向，而且此种思想倾向的能量特别大，似潮水涌来之势。此即为思潮。思潮是在某一时间段内发生的现象，其历时比较短，若是时间很长恐怕就不能叫“潮”了。另外，思潮必有许多人参与，否则也不能算是“潮”，若是个案，那就只能叫思想，但其本质是某种思想。所以，思潮是社会意识形态的一种时间属性，它是抽象的，而不是一个实体。

书法思潮就是在某一时期内，众多书法家所产生的势如潮水的思想倾向。书法思潮的萌芽、发展、鼎盛与衰落是一种复杂的书法现象。在中国书法史上，曾经出现过不少书法思潮，它们都突出地反映了某一特定时代的社会思潮和审美理想，对各种字体、书体都产生了一定的影响。如明代的复古主义思潮就对当时的文学艺术产生了较大影响，“明王朝继蒙古征服者之后恢复了汉人的统治，官方正式采纳了复古主义的政策，这个时期的政治、文化以及思想生活中充满了复古主义的气氛”[1]145。复古思潮是贯穿明代文学发展的一条非常重要的线索，不论是“茶陵派”，还是“前后七子”，甚至是明末的复社、几社，无不是以复古为宣言。这种强大的复古艺术思潮，尽管有一定的弊端，但的确也推动了艺术的发展。在书法方面，明初复古主义思潮仍然占据着统治地位，以赵孟頫为代表的书法流派依然是主流。“而在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏东坡、米元章的人也不在少数。但自从赵氏书风风靡，一股向晋人学习的复古潮流则占据了整个朝野，即便是由金入元的鲜于枢，也力主归宗二王父子，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵孟頫的大力提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。”[2]8赵孟頫提出的口号是崇晋尚唐，而明代早、中期的书家在实践上大多是由赵氏而追溯晋唐。例如明初“三宋”(宋克、宋璲、宋广)中的宋璲就是沿着赵孟頫而上窥晋唐，不过因他们闭门造车，成就并不大；祝允明、文徵明等人也由赵氏而上窥晋唐。明成祖朱棣即位之后，在文化艺术上采取了一系列有益于书法发展繁荣的措施，因此到永乐年间，帖学已颇为盛行。明成祖之后，仁宗、宣宗、宪宗、孝宗、世宗乃至神宗各帝，也都留意翰墨。所以明代书家大都追随赵孟頫，进而摹拟晋唐法帖，但这种推崇最终导致了馆阁体的泛滥，抑制了书法艺术的创造精神。

在中国书法史上，某个书法流派有可能发展成为一种书法思潮，而有的书法思潮却可能包容许多书法流派和不同的创作方法；书法流派往往是指崇尚某一种字体的派别，书法思潮却常常包容推崇各种字体的多个艺术流派；书法思潮侧重于从社会历史的角度来把握某种书法创作思想或创作主张，而书法流派侧重于从书法史的角度来区分各种具有不同特点的书法派别。所以它们之间既有紧密的联系，又有一定的差别。

当一个书法流派比较突出地反映某一时代的书法思潮和审美理想，并在表现手法上有所创新时，它就可能成为该时期占统治地位的书法流派，对其他各种书法流派产生重大影响，或者说它可以囊括各种字体、书体。这样的流派往往被概括为某种“主义”，比如明清之际书坛的浪漫派，以及当代的学院派、新古典主义、流行书风等。此诚如新古典主义的倡导者周俊杰所说，“在传统基础上的创新派已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势……这是由中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。‘主义’即主张，自觉不自觉地按此主张进行创作的个人形成了群体，也就形成了‘派’”[3]37。

二、流派：书法的实体存在

流派，是在艺术发展史中必然会出现的情景之一。某一群艺术家的意识形态、审美心理、创作方法相近或者相似，或者他们某一些作品的形式、内容相近或者相似，时人或者后世便将其称为某某流派，或者说，流派就是具有某种特征的艺术家或艺术作品的共同体。但值得注意的是，流派并不是自封的，而是由公众(受众)认定的，它虽然也具有一定的主观性，但本质上仍然是客观的、实在的。

书法流派是伴随着时代文化的潮流而逐渐形成的。原始社会由于崇尚集体意识，或者说是集体无意识，不会形成真正意义上的艺术流派。随着人类社会的发展，个人自我意识逐渐萌生、觉醒，社会文化便开始出现分化，艺术家渐渐开始注重个人风格的培养，这为艺术流派的生成提供了优渥的土壤。随着文字的发展演变，篆隶楷行草五种字体不断成熟完善，这为书法流派的形成奠定了坚实的基础。

书法流派的形成过程非常复杂，但总体而言遵守两种模式，即自觉形成模式与自发形成模式。

自觉形成的书法流派大多产生于近代，往往是由一批具有相同或者相似书法理念的书法家，自觉地汇合在一起而形成。他们以宣传自己的书法主张为核心，不但有一定的组织和固定的名称，而且有共同的书法艺术宣言，甚至还会与其他书法流派展开论争和竞争，如清末民初以康有为为首的“康派”。康有为不仅是一位有很大影响的政治家，同时还是一位理论和实践兼修的书法家，其著述非常丰厚，多是政论著作，这不但奠定了他的社会和学术地位，也提高了他在书法研究及书法创作上的内涵和品位。他的书论名著《广艺舟双楫》虽然不可避免地带有不少他个人的政治不满情绪，大有偏激、矫枉过正之嫌，但依然不失为这一时期最重要的书法理论著作之一，影响了一代书风。1915年，康有为提出“卑薄四王，推崇变法”，徐悲鸿、刘海粟、萧娴都先后成了他的弟子，他们在书法思想以及书法实践上皆受到康有为的影响。从政治变法到艺术变法，康有为所倡导的书法创作理念给民国书法创作、研究带来了新的生机。另外，因为康有为的籍贯是广东，所以20世纪50年代后，他对中国香港、台湾、澳门地区以及新加坡、马来西亚等东南亚国家都产生了一定影响。这种自觉形成的书法流派还有很多，如当代的学院派、新古典主义、流行书风等。

自发形成的书法流派是指某个书法家群体在创作时并未意识到要创立某个书法流派，这个群体一般来说既没有固定的组织或纲领，也没有艺术宣言，甚至同一流派的书法家们相互之间都不认识，也不知道自己属于这个流派。因为书法家们在创作风格、方法、理念、美学主张等方面具有一定的相似性，所以他们不自觉地结合起来形成了某个流派。这些书法流派，有的是时人归纳的，但更多的是由后人总结，甚至是强加给他们的，个中原因也是多方面的、复杂的。

比如明代中期，以文徵明、祝允明为代表的吴门书派，就是以吴门(即现在的苏州)为活动中心，吴门书派在书法上取法晋唐，一扫自元代以来形成的复古书法风格，开创了具有独特地域风格的书法面貌。作为一个地域性的书法流派，吴门书派整体艺术成就之高、历时之久、人员之众、规模之大、影响之广，在整个中国书法史上都实属罕见。

再如清代中期，活跃于扬州地区的一批风格相近、被称为“扬州八怪”①的书画家，他们主要以书画为业，多数出身于中下级知识阶层，有的是被罢官的州县官吏，有的是没有考取功名的文士，他们大多生活并不如意，甚至可以说是落魄，往往有着一段坎坷的经历。因为当时的扬州经济发达，全国各地的富家商贾多聚集于此，所以书画市场较为繁荣。从另外一个角度来看，“扬州八怪”又是一个富有正义感的知识分子群体，他们对官场的腐败、民生的艰辛都有所了解和体验，因此在思想上产生了一定的共鸣，在书画创作上也另辟蹊径而有别于传统。他们常常以独立的思想来作“掀天揭地之文、震惊雷雨之字、呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，在创作上既不同于古人，也不追随时俗，而是要追求独特的风格。他们的作品与时俗有所不同，甚至有违时人的欣赏习惯，所以人们便觉得新奇，感到他们有些“怪”，甚至认为他们就是“怪”。清人蒋士铨在《忠雅堂诗集》中说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸；颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”连郑板桥本人也说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”又云：“板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂之以行草。”这些书画家突破了“正宗”观念的束缚，在继承传统的基础上，着力于创造、发挥，力图形成新的书画艺术风格。如郑板桥就创造出了一种别具一格的新书体，这种书体在结体上介于楷书和隶书之间，而隶书成分又多于楷书，因隶书又被称为“八分”，所以郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。在用笔上他以隶书笔法融入行楷，又借鉴绘画中画兰竹的笔法，遂成自家面目，人们称之为“板桥体”。总之，“扬州八怪”在书画创造上特立独行、另辟蹊径，共同走向所谓的“怪异”风格，这不得不说是在一定历史条件下某种地域特点的集中体现。

书法流派的形成有着主观和客观原因，体现了书法艺术发展的必然规律。一般来说，书法流派在形成初期都极富生命力、创造力，充满探索意识，经过一段时期的发展后，它们大多逐渐衰落，最后流于僵化，甚至走向腐朽，而这时它往往又成为新的书法流派反叛的对象。任何一个书法流派都有其萌芽、发展、繁荣和衰落期，这也是事物发展的必然规律。当然，并不是所有的书法流派都是在与其他书法流派的斗争中形成的，有时不同的书法流派也会同时出现在一个历史时期，彼此之间互补互益、和谐共生，共同创造繁荣的书法局面。

通过以上对书法流派形成原因的剖析，我们可以归纳出书法流派的命名规律。

第一，以书法大师的名、字或者号来命名书法流派。这些大师一般在当时和后世都有着巨大的影响，其身份和地位足以开宗立派。如师承晋代书圣王羲之的“右军书派”②、以篆书大师吴昌硕为宗的吴派、以康有为为祖师的康体书派等。

第二，以流派或书法家的所在地来命名书法流派。这种流派的书法家大多在某一地区出生或生活、活动。如以上海为中心的海派③、以北京为中心的京派，还有浙派、中原书风等。

第三，以创作方法、书法风格、书法主题或书法题材来命名书法流派。如书法史上有名的“天潢书派”④，以王铎、傅山和张瑞图等为代表的明末清初“浪漫派”，再如“古典派”和“新古典派”、“婉约派”和“豪放派”，等等。

第四，以某个社团，某本杂志、图书，或某个特定的活动和标志来命名书法流派。如当代的燕京书画社、北兰亭、小刀会、沧浪书会等，这些书法流派的名称与某些关键的节点或者某一标志性元素密切相关。

除了以上几种主要类型外，书法流派的形成与命名也存在一些其他情况。尤其需要指出的是，大多数书法流派的形成是多种因素共同作用的结果，不能脱离特定的社会历史条件去孤立地看待它。

三、风格：书法的思想存在

在某种程度上，书法风格能促进书法流派的形成，书法流派反过来又会扩大书法风格的对外影响，二者共同推动了书法艺术创作的发展繁荣。一个书法流派可以包括从事不同字体、书体创作的书法家，也可以只有从事某一种字体或书体创作的书法家；它可以只存在于某一个特定的时代，活跃于某一个特定的历史时期，也可以有着相当长远的继承性和延续性。

书法风格、书法流派以及二者之间的关系问题一直为学界所关注。作为审美对象的书法，其风格、流派的多样化，是和不同的审美需要相适应的。任何书法风格和书法流派的存在，不能不受特定审美需要的制约。最具书法独创性特征的书法风格，其特殊性体现着特定书法流派的一般性，特定的书法流派一旦形成，它将反过来影响书法家的艺术个性。书法风格或书法流派的兴衰，是和特定的社会条件有机联系着的，它们自身的发展变化并不是孤立的现象。

书法风格是书法作品所显示出的诸多特性的复合体，即总体特征。当然，它也必然显示出书法家的创作共性，这其中也包含着一定时代、一定民族、一定阶层的共同创作趋向。这种共同的创作趋向、价值取向，会从书法作品中流露、显示出来，如作品的思想倾向、审美理想和趣味、艺术创作方法、表现技巧等都会对此有所表现；一些书法随笔、书法批评、书法理论，会以一种学术观点的形式阐明这种创作趋向、价值取向。很显然，书法风格、书法思想、书法主张等方面的共同趋势和取向，构成了书法流派的基础，其中，书法风格的共性是最主要的因素。

从书法风格和书法流派的关系角度来说，书法流派就是由书法风格相近或者相似的书法家和书法作品构成的。这种因为书法风格相似或相近而形成的流派并不是一种稳定的实体组织，而是一种流变的现象，具有时常变动的特点。有的书法风格演变为书法流派是无意识的，只是人们因为对近似的书法风格产生了某种感悟并达成共识，所以将其命名为某种流派。比如书法史上的“碑派”和“帖派”长期作为某种现象而存在，直到阮元的《北碑南帖论》《南北书派论》问世，它们才被研究者认定。书法史上与此相类似的情况还有很多。而有些书法风格之所以能演变为书法流派，是因为虽然不那么自觉，但它们也有自己的书法理想和书法主张。还有一些书法流派有组织、有纲领、有宣言，完全是自觉地建立起来的，它们有代表性的书法家和书法作品，不少鉴赏家和批评家也会参与其中。这样的书法流派就不单以书法风格的相近、相似为基础了，其形成还有其他多方面的原因，如哲学观点、政治倾向的一致等。

比较近似的书法风格容易形成书法流派，这种现象很常见，而在同一书法流派中又可以存在不同书法风格的书法作品和书法家。同一书法流派既能显示书法风格的一致性，又能体现书法风格的多样性。书法流派是一种历史文化现象，与其他精神文化有着这样或那样的关系，与社会历史的发展相伴。无论是从书法流派自身着眼，还是从书法流派与其他文化以及社会历史的关系来看，它都具有变动不居的特点，所以有更迭、兴衰也是自然的。

四、结语：思潮、流派、风格三位一体

书法风格和书法流派的形成并不是偶然的，而是书法艺术发展到一定阶段的必然产物。书法思潮和书法流派之间有着密切的关系，但又存在着明显的区别，书法流派并不是纯意识的，它是一种自觉或不自觉的存在。一种书法思潮一般会产生多种书法流派，而以一个或多个书法流派为中心又可以形成某种书法思潮。书法思潮虽以书法流派为基础，但二者你中有我，我中有你，同生共荣，可谓是“流派造思潮，思潮造流派”。书法思潮毫无疑问会对书法创作产生深刻影响，此诚如唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中所云，“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言。而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊”[4]135-136。而书法思潮对某个时期书法艺术的发展方向和总体风格，会产生潜移默化的影响。这种影响不但极其广泛，而且非常深刻，它不是仅体现于某一种字体书体上，或局限于某一位特定的书法家、某一件特定的书法作品，而是弥漫于各种字体和书体中，表现为一种时代风格。

综观中国书法史，书法的风格、流派、思潮三者立体地构建了书法艺术的宏观形态。从书法风格到书法流派再到书法思潮，由小及大，由浅入深，三位一体，具有内在的递进关联性，既相互融合，又有各自的独立性，三者之间的这种亲密程度甚至可以说是不可分割的血缘关系。

①“扬州八怪”是中国清代中期活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家的总称，美术史上也称其为“扬州画派”。“扬州八怪”之说由来已久，但八人的名字，其说互有出入。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等。今人取“八”之数，多从李玉棻说。

②何绍基在《东洲草堂金石跋》中云：“右军书派自大令已失真传，南朝宗法右军者，简牍狎书耳。至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀，于山阴棐几，直造单微，惟有智师而已。”

③从19世纪中叶开始，由于多种历史原因，上海逐渐成为我国的经济、文化中心。在中西交汇、多元并存的艺术格局中，中国近现代书法史上很多书法精英都在此聚集，中国早期的书法活动无不始自上海，进而辐射全国。在100多年的时间里，“海派”书法以开放的视野和兼容并蓄的胸襟，以注重创新、追求卓越的时代特征形成了强大的艺术阵营，并产生了深远的历史影响。

④ “天潢书派”是指清代学赵孟頫而以欧体为骨的一种书风。清代沈曾植《海日楼题跋》载：“检玩此帖，忽悟吴兴草法全规此出，殆与近日天潢书派不能出诒晋范围，古今同例也。《淳化》意象超旷处似太宗，《大观》似徽宗，此则冲和流美，纯然思凌风习矣。”