从《战声集》看郭沫若抗战初期的诗歌创作

⊙高运荣［四川省雅安职业技术学院，四川 雅安 625000］

⊙秦 镜［四川省南充市第一中学，四川 南充 637001］

对于郭沫若的评价历来褒贬不一，或说他是“中国第一现代诗人”，或说他是一个见风使舵的势利小人，在一面“神圣化”的同时，一面又遭到“妖魔化”。可以说，在中国现当代文学史上，他是众多知识分子的一个典型代表。然而，我们对郭沫若的一种简单二元对立的定位，使得作为一个知识分子的郭沫若常常蒙上一层政治色彩，这往往遮蔽了问题本身的复杂性。

谈到郭沫若诗歌时，我们往往想到的是《女神》；谈到郭沫若与抗战文学时，我们想到的则又是历史剧《屈原》《棠棣之花》《虎符》《孔雀胆》《南冠草》等，于是对于他其他的诗歌或是在抗战期间的其他文学创作，我们更多的是遗忘。郭沫若抗战初期的《战声集》正是处在这样一个位置。无论从影响，还是从艺术价值的角度来审视，《战声集》都远不及先前的《女神》与稍后的历史剧，但也并非我们有些评论者所说的那样《战声集》只是政治的附庸品。如果我们拂去政治的面纱，从一个诗人本身的创作历程来看，我们便会发现《战声集》之于郭沫若的重要。

一、诗人冷却十年后的诗心再生

首先，我们要还原《战声集》的本来面目，那就是它是诗人真情的创作，是诗人冷却了近十年之久的诗心再生，而非一位抗战“战士”对抗战简单的宣传与歌颂。

《战声集》出版于1938年，间隔郭沫若上一部诗集出版时间足足有十年之久。在这之前，郭沫若出版过五部诗集：1921年出版的《女神》，1923年出版的《星空》，1927年出版的《瓶》，1928年出版的《前茅》与《恢复》等，短短几年时间里诗集频频出版，然而，接下来的十年岁月，他几乎抛弃了诗神。南昌起义失败后，郭沫若被迫逃亡日本，在这期间，除了写下几本自传和几篇历史小说外，他主要从事中国古代社会问题的研究，整理中国甲骨文字和青铜器铭文。《战声集》是他冰封十年的笔解冻后的第一部诗集。

众所周知，郭沫若的创作是一种激情式的，他放荡不羁的性格使他喜欢屈原，喜欢惠特曼，他自己说：“……惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”正是在这样一种“动荡”中，诞生了开一代诗风的《女神》。从《女神》中，我们感受到他那放任不羁的个性、天马行空的想象和任其驰骋的思绪，无不流露出郭沫若“火山一样爆发”的诗歌创作激情，而这种激情是与时代合拍的。然而，随着“五四”的退潮，郭沫若的这种诗歌激情开始消退了，在稍后的诗集《星空》中我们明显地感受到这种变化。“如果说《女神》是诗的‘呐喊’，这本写于1921年到1922年间的《星空》就是诗的‘彷徨’。”但无论是呐喊还是彷徨，我们都可以看出郭沫若的情绪是随着时代的起伏而波动的，他与时代的关系如影随形，这从他一生的诗歌创作中都能体现出来。后来在流亡日本的日子里，他天天受到日本刑士和宪兵的监视，过着困苦而不自由的生活。这种“去国十年余泪血”的生活，让郭沫若曾经“火山一样爆发”的诗歌创作激情消磨殆尽。对于郭沫若来说，没有激情便也就没有诗歌。因此，郭沫若对诗歌激情是期待的，他在1936年写的《我的作诗的经过》中说：“我自己的本心在期待着：总有一天诗的发作又会来袭击我，我又要如冷静了的火山从新爆发出来。”随着日本对祖国山河的践踏，随着祖国千万同胞面对外来侵略的呼唤声，郭沫若冰封了十年之久的诗歌创作激情终于找到了兴奋点，沉默了十年的诗情爆发，十年之久的沉思开始了呐喊。可以说，这个年代需要郭沫若的诗歌，激情的郭沫若也需要这样一个富有激情的年代。《战声集》的出版正是诗人渴望已久的诗歌创作激情的回归，是郭沫若寻找着对《女神》时期诗歌激情的一种回应。

二、诗人在“战声”中的呐喊

在《战声集》中，我们仍能感受到《女神》时期的一种浪漫激情式的创作。澎湃的爱国激情和对日本侵略者的强烈仇恨，翻腾在《战声集》每一行诗、每一个字之中。《前奏曲》记录了全民抗战的前奏：“全民抗战的炮声响了，/我们要放声高歌，/我们的歌声要高过/敌人射出的高射炮。”当打击敌人的炮声轰响的时候，诗人无比喜悦，从炮声里听到了胜利的希望，称这炮声是“民族再生的喜炮”：“上海的空中又听到了大炮的轰鸣，/这是喜炮，庆祝我们民族的再生。”（《民族再生的喜炮》）就在写这首诗的次日清晨，郭沫若依然抑制不住抗战的炮声带来的欣喜，又写了《抗战颂》，以进一步抒发其强烈的感情：“最后的胜利是属于我们的，/同胞们，我们放声高呼：/高呼我们中华民族的再生，/高呼我们民族战士的英武。”这仿佛让我们看到凤凰在涅槃后的欢唱：“我们欢唱，我们翱翔。/我们翱翔，我们欢唱。/一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。”（《凤凰涅槃》）这些诗句喷发着强烈的感情，荡漾着浓烈的浪漫主义色彩，在一片战声之中，鼓舞着人民的斗志，振奋着民族的精神。

抗战初期，面对开战即亡国论调的声音，郭沫若在诗歌中呐喊道：“明知我们的武器不如敌人，/明知我们的准备并不齐整，/然而我们只能在死里求生，/要用我们的鲜血争回我们独立的光荣。”（《民族再生的喜炮》）“同胞们，一点也不要失望，/大家振作起来，不要惊惶，/我们要抗战十年，八年。/抗战到日本帝国主义的灭亡。” (《抗战颂》)“站起来呵，没再存万分之一的侥幸，/委曲求全的苟活决不是真正的生。/追求和平，本来是我们民族的天性，/然而和平的母体呢？朋友，却是战声。”（《战声》）“我们并不怯懦，也并不骄矜，/然而我们相信，我们终要战胜敌人，/我们要以血以肉新筑一座万里长城!”（《血肉的长城》）这些诗句无不是《女神之再生》中女神追求光明与重新创造新一个太阳的时代语境的改造，“太阳虽还在远方，/太阳虽还在远方，/海水中早听着晨钟在响：/丁当，丁当，丁当。//万千金箭射天狼，/天狼已在暗悲伤，/海水中早听着葬钟在响：/丁当，丁当，丁当。//我们欲饮葡萄觥，/愿祝新阳寿无疆，/海水中早听着酒钟在响：/丁当，丁当，丁当。”在民族危亡的年代，在战斗紧张的岁月，这些热情洋溢、简洁明快、直截了当的诗句，有利于启迪和教育读者。对千千万万的热血青年，对心悬国难的爱国志士，有着强大的鼓动力，它拧紧了中国人民心灵深处的战斗发条，“我们要以血以肉新筑一座万里长城”的呼声，深深刻在中国人民的心头。

《战声集》是一组抗敌战歌，表现了中国人民抗击侵略的决心和勇气，表现了中国人民抗战必胜的坚定信念。在诗集中，我们仍能感受到《女神》中憧憬理想的热情与高昂的战斗精神，但我们又明显感到两者的差异，《女神》是属于未来的，历史与现实被轻易地置于身后，是诗人渴望创造、追求自由、高扬个性的精神的具体外化，全力拥抱他所创造的“新的太阳，新的光热”，是诗人用“开辟鸿荒的大我”塑造的一个英雄偶像，是一个思想“启蒙”的时代。正如郭沫若在《湘累》中借屈原之口所说的那样：“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我崒之虽仅限于我身，放之则可泛滥于宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都要驰骋。” 而《战声集》则直接指向一片“战声”的现实，在中华民族震天动地的抗战吼声中，讴歌“诗歌国防”，奏出“要高过/敌人射出的高射炮”的歌声，祝福“民族再生的喜炮”，用诗歌和全国人民一道筑一座“血肉的长城”，这属于抗战这一全民族为生死存亡而斗争的“救亡”时代。虽然时代不一样，但我们又分明感受到诗歌与时代紧密相连，与“五四”时期诗歌为新文化运动开道一样，此时的诗歌为全民抗战呐喊助威，无不体现了诗歌紧扣时代，走在时代前沿，为时代而歌唱的精神。

值得注意的是，并非《战声集》中就只有“救亡”的声音而丧失了思想的“启蒙”。如《疯狗礼赞》诗人用“疯狗”比喻自己的诗，通过疯狗特性的生动描写，把一种强烈的反抗性、叛逆性精神特征鲜明地形象化出来。最后说到这疯狗不论咬到狗或人都一样，“你终会跟着它发起疯来，把自己的奴才性解放”。曲折地表达了希望自己的诗能将反抗精神传染振奋每一个读者，从而使他们投入神圣的民族自卫战争中来。从“疯狗”身上，我们分明可以看到《女神》中“天狗”的影子，在高呼救亡的同时，同样带有《女神》时代“启蒙”的影子。

三、诗人艺术审美的局限与走向

从思想内容来看，《战声集》是无可挑剔的，即使和《女神》相比也毫不逊色。但是从文学艺术审美的角度来看，我们便能明显地感到《战声集》的变化。在《战声集》的二十首新诗中，除了《疯狗礼赞》中我们能感受到鲜明的“疯狗”形象来，其他诗歌的形象模糊或者根本就没有什么形象可言。然而即使有“疯狗”这一形象，但和《女神》中“天狗”的形象比较起来，远远失去了一种雄伟悲壮的美的表现。而且“疯狗”的形象还让我们想起《女神》的《巨炮之教训》中对日本军国主义讽刺的诗句：“好象一群疯了的狗儿，/垂着涎，张着嘴，/到处逢人乱咬！”对照一下，把自己的诗歌比喻为“疯狗”，不免显得别扭，让人有些难以接受。

有些诗歌随着形象的减弱，几乎是在阐发议论。如《们》《诗歌国防》《只有靠着试验》《所应关心的》《唯最怯懦者为最残忍》等，这些诗歌形同在作时评和论文，而且散文化的现象非常严重。另外一些诗歌，又让人感到是一些口号式的宣传。在形象减弱的情况下，要补救概念增多而带来的枯燥，只有加强感情的色彩。然而形象与感情相融的硕果是意境，概念加感情的产儿是口号。口号化程度的加重，又一定加倍冲击诗的意境使之更加单薄。这在《前奏曲》《民族再生的喜炮》《抗战颂》《战声》《血肉的长城》等诗歌中明显表现出来。对于这种现象，郭沫若是清楚的，他在纪念“文协”建立五周年的文章中说：“在抗战初期，一般的作家们受着战争的强烈刺激，都显示着异常的激越，而较少平稳的静观，这是无可否认的事实。因而初期的抗战文艺，在内容上，大抵是直观的、抒情的、性急的、鼓动的，而在形式上，则以诗歌和独幕剧占着优势的地位。但这责任也不能全怪作家，因为一般的读者和工作者也耐不得纤缓。”这确实也能作《战声集》艺术粗糙的一个很好的注解。在这样一个全民抗战的年代，我们需要这种鼓动式的诗歌，这是时代的风潮。但是，在这样一个时代“共性”中，我们要注意的是，作为诗人郭沫若自身的创作惯性的“个性”，即一种激情式的创作，重诗歌精神而轻诗歌形式。在抗战初期，这同样是一个需要激情的年代，这与郭沫若的精神气质完全吻合，故而他能沿承《女神》时期那种高昂的浪漫主义激情。然而，我们前面提到了《女神》是指向未来的，是一个“启蒙”的时代，而《战声集》是指向“救亡”的现实，在面对这样一个现实时，郭沫若就不免显得有些准备不足，一方面在继承《女神》时代高昂的诗歌激情时，另一方面也就夸大了《女神》时代诗歌艺术的粗糙，而艺术的粗糙又促使诗歌中所体现的激情消减，这就是《战声集》的局限，而这种局限似乎是不可避免的。

《战声集》中还有一现象值得引起我们的注意，这便是诗集最后七首《归国杂吟》的纯粹旧体诗歌。《归国杂吟》是郭沫若“归国前后随兴感奋”所写的“旧诗若干首”。“随兴感奋”，正是诗人真挚情感的自然流泻。与前面的新诗相比，这些旧体诗歌更具有感人的魅力，抒发自己别妇抛雏、以赴国难的悲壮情怀，缠绵悱恻的柔情和慷慨激烈的豪情交织在一起，感人肺腑。如《归国杂吟·二》：“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。去国十年余泪血，登舟三宿见旌旗。欣将残骨理诸夏，哭吐精诚赋此诗。四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。”从先前郭沫若出版的五部诗集来看，诗集中却是没有一首像《归国杂吟》这样工整的旧体诗歌，虽然诗集中很多诗歌写得冲淡，看得出明显是受到中国古诗的影响，但毕竟是以一种白话新诗的模样出现。而在《战声集》中打破先前的格局收入旧体诗歌，这不能不说郭沫若此时的诗歌审美凸现出与先前的不同来。或许正是在十年的沉思中对白话新诗有所反省，或许也正是在抗战初期看到了新诗创作上的粗糙与泛滥来，郭沫若开始指向了含蓄蕴藉的中国古体诗歌。就在创作《归国杂吟》的同时，郭沫若还写了二十多首旧体诗，有些直接发表在报刊上。在这之后，众所周知，郭沫若写了大量的旧体诗，与早期蓬勃的新诗创作形成了两个极端。如果我们回顾新诗的发展历程，当新诗如火如荼地向前迈进，进行新诗的现代化的同时，新诗初期的一些诗人却退回古典诗歌的创作，如俞平伯，早期出版过新诗集《冬夜》，而后期却根本不写新诗，只作旧体诗歌。在郭沫若身上，我们同样也能看到这样鲜明的痕迹。

① 郭沫若：《我的作诗的经过》，见邹建军选编：《二十世纪中国文学史文论精华——新诗卷》，河北教育出版社2000年版，第152页。

② 钱理群等著：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第108页。

③ 郭沫若：《沸羹集·新文艺的使命》，转引傅绍德：《诗人·战士·赤子——读郭沫若的〈战声集〉》，载《潍坊工程职业学院学报》1988年第1期。