现代报刊中视觉叙事与现代身份建构

⊙ ［天津中医药大学文化与健康传播学院,天津 301617］

众所周知，我国的近代报刊发生于19 世纪初，近年来学界对于近现代报刊的发生史以及其内容所凸显的中国社会现代性建构意义的研究方兴未艾。然而，学界的关注点大多集中于文本研究，对于文字文本、插画、图画、照片等形成的图像与文本的互动却不甚关注。事实上，从1867 年以后，图画故事、插画、中式漫画报刊此后出现的照片就已经广泛见于报刊之中，甚至《申报》还在报头“加绘黄浦江景，巨厦帆樯相映，报名也以美术字横缀于背景上”。而现代以来技术的进步使得更便于生产和复制的照片、影像、西洋插画等代替传统手绘画进入传播媒介和公众视野，而从广义上讲，这些图像与文字文本和报刊整体必然形成某种重要的“互文性”，而从视觉叙事和语言叙事的双重向度进入现代报刊，必然为我们理解近现代社会的文化脉络和情感交流模式变迁以及外部资本市场对这一模式的冲击和改变提供了新的视角和意义场域。

在精英与民间文化传统的并立中，视觉叙事被认为更贴近于物质性、身体和民间传统，而道/象、心灵/身体的二元对立，无论在东方还是西方的哲学传统中，后者都长期处于被压抑和遮蔽的地位。从视觉叙事具有的身体在场性而言，现代报刊中的图像所具有的不仅是拓展传播载体的意义，并且成为中国社会现代性启蒙的一种文化隐喻和建构范式。

一、从“诗画并置”到现代报刊中“图像中心叙事”

《申报》是近代中国发行时间最久、最具社会影响力的报纸，可以视为中国近现代媒介形式和公众传播方式划时代变化的最典型个案，它有着西方资本支持的背景和巨大的利润，使得《申报》也成为使用现代技术手段、增强媒体魅力的先驱，比如最早刊印绘画报头、最早派出战地记者并以电讯形式发回报道，并采用摄影照片的形式展现新闻现场。传播学理论家麦克卢汉在20 世纪60 年代即提出“媒介即信息”的著名观点，“信息”不仅仅指消息或知识，而是指“对人的组合与行动的尺度和形态”，媒介一定程度上塑造和决定了人对信息的理解方式和内容阐释。现代照片和插画与文章的互动彼此建构了超越本身意义的互文性，构成了“媒介间性”（intermediality），即不同媒介之间的互文、互载和相互指涉以及越位关系等。事实上，在现代报刊勃兴之前，中国古代社会已经长期存在着“诗画并置”的互文传统。以“诗画并置”的视角去理解现代媒体语境下的图文互动，并关注媒介的转换对大众理解方式和内容的影响，从而以“大文本”的视角理解现代媒体中图像的意义，或许能够成为一条独特的阐释路径。

在中国传统文化语境中，诗中有画、诗画同源的理念由来已久，苏轼为大诗人兼画家王维的画作《蓝田烟雨图》曾题跋云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，为诗画意境的一致性做了总结。早在古希腊时期，诗人西摩尼得斯便说过：“画是一种无形的诗，诗是一种有声的画”,这一理念在亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗义》中都有提到。具体到中国，“题画诗”在传统艺术语境中是最常见的作品形式，诗画合璧于宋代，“诗画并置”“左诗右画”自明清以来成为最显著的艺术传统和形式。诗与画两种同源却不同形式的媒介相互交融、相得益彰，同构性和异质性并存，展现出了大于二者相加本身的艺术魅力和意义内涵。诗歌和绘画两者长期融合的关系可以视为传统语境下的“图文互动”，其意义正如朱光潜所说：“诗与画，是情趣与意象的相融契合，都是情趣的意象化或是意象的情趣化。”诗画同源，便是“形立则章成矣，声发则文生矣”。简言之，传统的书画并置形成了内部“互文”的“大文本”，互相指涉和提升意义和情趣，在时间和空间两个维度增加了信息的纵深感。

1840 年以后，中国的报刊传媒业随着资本主义的发展而突飞猛进，创刊于1872 年的《申报》，其副刊《点石斋画报》长期便由著名画家吴友如执笔，由此可见“画”在现代报刊发展中所占的重要地位。吴友如等画家用线画描绘景物与时事，用石印法出版。1926 年，戈公振详细描述了当时的盛况：“我国报纸有图画，其初能为历象、生物、汽机、风景之类，镂以铜板，其费至巨。石印既行，如有绘画时事者，如《点石斋画报》《飞影阁画报》《书画谱报》等是。惜其取料，有类《聊斋》，无关大局。迨《民立》《舆论》《时事》《太平洋》等画报出，乃渐有进步，有时讽刺时局，可与大报相辅而行。”

《点石斋画报》无疑开创了晚清时期兼重美术性、新闻性、启蒙性、趣味性于一体的新式画报美学体系，典型代表了现代传播媒介中图/文/印一体的互文性修辞策略。陈平原曾指出该画报“开创了近代中国‘以图像为中心’的叙事策略，有意让图像成为报道新闻、传播新知以及讲述故事的主角”。“图像为中心的叙事”一方面继承了传统艺术中“诗画并置”甚至以“画”为重、以“诗”点睛的结构策略，一方面又强化了“叙事”在其中的比重，这显然在晚清时期具有迎合大众欣赏习惯和水平的用意。而叙事重点又脱离了传统艺术中侧重的歌志咏怀，而侧重于讽刺时事、迎合大众猎奇心理从而刺激消费，叙事内容多以社会新闻、香艳故事和奇闻逸事为主，叙事内容一定程度上决定了所使用图像的表现技巧。这些动态性和生活性极强的图像并不合适讲究意境、空灵、留白的传统中国画技巧表现，从而促使西洋画风和绘画技巧迅速借由《点石斋画报》风靡。“以商业和新技法为指导的《点石斋画报》首次突破了中国文人画传统，将西方焦点透视的写实构图与中国传统小说绣像与工笔白描及年画的布局相结合，丰富了其视觉新闻的展现功能。……极大地增强了其贴近时代的新闻场景的呈现功能”。也可以说，现代新闻和现代性叙事所要表现的内容促使了图像内容和表现风格的转变。

以发生在1891 年公共租界的消防龙头跑水事件为例，简短的新闻报道配上大幅图像，描绘了洋人巡捕们手持警棍驱散围观人群，而大众紧张而又新奇地围观损坏的消防龙头喷水，人头攒动。西洋画技以“近大远小，焦点透视”的技术很好地呈现了人群的动态和表情，呈现了这一极具生活化的动态场景最具张力的高潮部分，很好地补充了文字叙述表现力的不足，也生动地捕捉了晚清社会中大众对于西方文化和现代事物紧张而又渴望、畏惧而又新奇的微妙心理，凸显了中国迈进现代化社会过程中前现代性和全球化图景并置的独特的文化叙事。

二、资本主义现代性进程下的“文化奇观”

1885 年，当时世界的最高建筑、美国芝加哥的钢架结构摩天大楼的图片第一次出现于中国报刊之上。如果看到文字介绍，“创建二十八层楼。高三百五十尺，周广八十丈，柱以钢为之；其下一层全无障隔，设梯二道，并置起落机器十二架，编定逐层号楼”，内容清晰，并无不妥。但图画却让人不禁哑然失笑——摩天大楼被想象为上下等宽的中式塔，而“起落机器”竟然类似井里打水的辘轳——对于摩天大楼的介绍文字显然可见来自通晓英文的精英知识分子的翻译，这代表了前现代的中国对西方文明的亲随。然而，在代表着民间力量和更为肉身化、世俗性的文化传统的图画中，以“中华文化圈”为核心的阐释体系仍然保持着强大的阐释力。

除了新闻插图外，广告作为消费社会的缩影也反过来呈现了社会想象和文化语境的嬗变。民国时期《申报》每期大约三分之一的篇幅用于刊登广告，整版广告也颇为常见。以1924 年5 月1 日刊为例，第二版便用整版篇幅刊登了“大炮台香烟有引人入胜之妙”的广告。最为有趣的是，它巧妙地结合了传统中国画与西洋画，形成了一个互相指代、互相指涉的“二重空间”。第一层叙事空间是一幅中国山水画卷轴，一对夫妇置身于瀑布前欣赏，第二层叙事空间是一幅西洋静物画，大炮台香烟置于前景，而中国山水画卷轴则成为这幅画的背景，以中国画的意境取“引人入胜”之意。从这幅构思巧妙的广告画中不难看出现代媒介的传播特点和中西方绘画技巧的融合，同时也体现了现代媒介中的图文互动的有趣特点。香烟广告文案和传统山水画的并置看似荒唐，其构图却非常类似于传统的“诗画并置”格局。香烟所代表的资本主义消费文化与山水画背后挥之不去的对传统中国诗意文化的眷恋，暗示了西方文明与传统中国的奇异并置，恰恰形成了充满现代性矛盾和趣味的“文化奇观”。

1934 年10 月1 日《申报》第一版的广告以一半以上的版面刊登“宁波寓业银行上海南京路山西路口新行址落成——今天举行开幕典礼，恭请各界惠临指教”的广告。广告的核心部分为速写方式勾勒的银行外观像，这是“画”的部分，周围是各界为庆祝新行落成的题词和题诗，这是“诗”的部分，内容包括“日新月盛”“是裨实业”“惠我工商”和“社会基础，首重金融，业务拓展，本固枝荣”等，其排布结构与为文人雅士为传统中国画题写序跋、互相唱和并无本质区别。

展现中西文化并置的文化奇观的广告不胜枚举。然而，传统中国社会抒情、言志的书写和绘画传统在现代消费社会和新闻媒介中发生了功能变异，需要在消费社会的影响与资本全球化图景的框架之下予以理解和阐释。这种并置一方面说明传统的“诗画并置”思维和艺术技巧仍然在民国大众中有着广泛的接受度和影响力，众多的广告商家采取这种方式寻求最好的传播效果和公众接受，印证了这种艺术形式的生命力和实用性，但在更深层次上，这种中西合璧的文化奇观暗示了市民社会的撕裂。在西方文明和资本主义消费文化的冲击下，市民社会渴望拥抱发达的消费文化的同时，传统的文化精神与民族审美心态却很难在短时间内有结构性改变，对西方惊羡与慨愤并存的心理状态促成了对西方文化的选择性接受与想象性“同化”。由此，在保留了更多民间性和市民传统的视觉叙事中，西方文明被纳入传统文化视域中被想象性地阐释为某种文化奇观便不难理解。然而，在纳入资本主义文明的进程中，这种矛盾和撕裂却不全然是坏事，毕竟现代性本身便充满了矛盾和颠覆，也可以说，正是在传统文化对西方文明的抵抗和同化的尝试中，现代性的萌芽才得以渐渐滋生。

三、视觉叙事对“现代性身份”的发现和定义

在传统的“诗画并置”语境中，诗帮助阐释和延伸了画的意境，在时间维度上提升了画的艺术魅力和生命力，在本质上仍是以画为基础，诗词在更深广的维度上发现了“画”的意义。而在现代媒介语境下，随着西洋写实、透视等画技的应用和20 世纪初开始摄影照片越来越广泛的应用，视觉叙事所承载和生产的“意义”愈加丰富和厚重，有时甚至颠覆和重新定义了与之并置的文本叙事。

正因为视觉越来越显示出于文字叙事功能的迥然不同，从《点石斋画报》以降，画报成为一种典型的现代媒介的主导形式，其中以1926 年创刊的综合性摄影画报《良友》最为著名。《良友》的创始人兼首任主编伍联德从最初就意识到了“图像”对于国人教育和启蒙的重要意义，他对其编辑方针的定位为：“当时四开大小的单张画报，颇为流行，惟一察其内容，斗缺乏学问之原素。窃以为在文化落后之我国，藉图画作普及教育之工作，至为适宜。”从一定程度上说，《良友》中的图像对于中国现代民族国家意识的形成有着无可替代的重要意义。1932 年，《良友》开历史先河，派摄影队走遍神州大地，拍摄了一部由两千多帧照片组成的《中华景象》，使国人第一次对于“中国”有了感性的认识和民族国家的完整性体验。在此之前，由于交通、出行成本和故土观念的限制，极少有人了解自己家乡以外的人情风貌，更难以理解所谓国家的不同部分与自身的内在关联，所谓“中国”只是一个空虚的概念，并不能进入真正的生命体验。很多人并不能将“九一八事变”后东北的遭遇与整个民族国家的命运联系在一起。而通过视觉叙事的真实反映，“中国”作为一个不可分割的整体性民族国家的概念始在国人心中牢固地确立。日军在东北的暴行、东北人民的遭遇与苦难在照片中的真实呈现，其效力更胜于文字千万次的描述，始唤醒了国人“国破山河在，城春草木深”的共同民族情感。在此意义上，正是视觉图像“发现”了此前只在文字中出现的、作为民族共同体的“中国”概念，使之成为具象，并创造性地唤醒了国人的民族共同体情感。

不仅如此，现代意义上的“女性”“儿童”“体育”“健康”等概念都可以说通过《良友》等提供的图像而真正被“发现”的。《良友》第77 期的封面人物是当时有“美人鱼”之称的女游泳运动员杨秀琼，以一身泳装第一次大胆展示了女性的健美姿态和职业精神；第140 期的封面人物是女护士李静宜，构建着女性的职业意识和卫生概念的同时，也呼应了战争时代国家对现代女性的召唤；1942 年封面刊登了一系列女战士形象，命名为《新时代之中国女性》，一改传统社会对女性温婉形象的想象，在战争的环境下重新定义了现代女性，这都可以视为对现代女性概念不同可能性的发现和重新定义并建构了现代性的身份意识。

海德格尔曾预言：“世界被把握为图像。”现代性身体的直接呈现不仅具有美学和社会身份建构意义，更在社会政治层面有着直接的革命性冲击。正如梅洛·庞蒂所言，世界的问题往往从身体的问题开始呈现，无论是苦难的还是健美的身体，都以直接的视觉冲击重塑了中国国民自我身份建构的“镜像”。与语言不同，身体的伦理往往直观而本能，视觉叙事以其独特的肉身在场性或许可以成为帮助我们洞察语言意识形态和宏大叙事的裂隙中微妙而矛盾的社会思潮的独特路径。

① 冯并：《中国文艺副刊史》，华文出版社2001年版，第55页。

② 〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第71页。

③ 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第138页。

④ 〔南朝梁〕刘勰：《文心雕龙》，上海古籍出版社2015年版，第10页。

⑤ 戈公振：《中国报学史》，上海商务印书馆1927年版，第59页。

⑥ 陈平原：《晚清教会读物的图像叙事》，《学术研究》2003年第11期，第112—113页。

⑦ 李艳萍：《晚清文化消费下的潜在启蒙》，《探索与争鸣》2014年第11期。

⑧ 《申报》，1885年10月27日。

⑨ 伍联德：《〈良友〉一百期之回顾与前瞻》，《良友画报》第100期，1934年12月号。