论刘小东绘画作品中纪实性手法的运用与表达

（广西师范大学美术学院 541006）

一、关于纪实性

“纪实性美学最早源于电影艺术当中，强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。”1纪实，同样体现在绘画领域，作为表达真情实感的一种创作方法、一种美学风格。纪实性绘画中，纪实与真实二者的关系是不可分割，息息相关的。刘小东自己通过对周围环境的观察与思考，获得真实感并表达在画布上，恰恰是这种自觉的与不自觉的联系，是纪实性绘画形成的重要因素。同时，无论这种联系是确定的还是不确定的，都是主体对客观世界的精准概括与表达，是一种在美学的基础上人为的加工与改造，也就证明了纪实性绘画具有主观性的特征。

刘小东纪实性绘画的视角是特殊的，狰狞的，就像钢筋混凝土般那么结实有力。他画布上的人物总是聚焦社会中的热点问题、转型问题，通过对社会中“小人物”“小事情”的阐述，让人们去洞察画面当中存在的大问题。如，用直接写实的画法记录社会转型期，以具有时代特征和社会意义的典型场景、人物、事件为素材，运用像拍摄纪录片的视觉观察角度，有事件发生的时间地点和故事，对更好的阐释人物生平和表达人与社会的关系提供了借鉴。这种画面具敏锐性、透明性、真实性的特征。通过普通的人和事来揭示被异化的环境中人们的困惑与焦虑，揭示人们在种种选择面前“人性的判断”，揭示对社会生存法则所滋生的恐惧。刘小东作品中的人物，总是处在不愤然、不沉思、不爆发和不极端的状态。这种状态通过画笔凝聚到画面上的每一个人物身上，试图探索这些“小人物”的精神世界，他们总是在困惑中、在无奈中、在忙碌中生活，折射出这个时代作为工人、作为朋友、作为家人所具有的精神面貌，使观画者通过对画面中个人形象的判断，表达出对整个社会群体的感受，正是这种特殊的观察方法，使刘小东纪实性绘画在九十年代具有深远的影响。

二、绘画“三峡系列”纪实性分析

三峡系列作品是刘小东进入新世纪以来最重要的作品之一，它展示了一个艺术家对世界的看法。这个看法凝聚在三峡人民迁徙的过程中，被迁移的人群，被拆除的村落这些都与发生在三峡人民身上的大大小小的事件一样那么尖锐、那么有力。他总以一位“目击者”的身份去发现变化中的三峡，以“原生态”的，不掺杂任何杂质的态度去表现三峡的事物。记录那里的一草一木，一房一瓦，一禽一兽，这些组成了三峡变化中不可或缺的部分，呈现出一个国家的伤口和一个艺术家无言的立场。

油画《三峡大移民》是三峡系列的第一幅作品。在画面中，六位农民工肩上扛着钢筋，笔直的站立在画面中，他们目视远方，表情呆滞，他们的肩膀仿佛扛起了自己的未来，扛起了三峡移民的希望，他们肩上有着不可推卸的责任，正如三峡变迁一样不可抗拒，把自己置身于充满噪杂与危险的前进中。在刘小东眼里他尊重所看到的生命、所感受到的生命、所触摸到的生命，在他眼里，眼前的生活比任何美术史都生动、精彩。江水从右下角缓缓流淌，昔日壮美如画的美丽家园被现代文明占据着，到处残留着被垃圾和工业厂房堆砌的废墟。画面中有两个农民工戴着口罩，因为此作品的创作正值“非典”（SARS）盛行时期，这样一副画面记录了画家对那段历史的见证，具有非同凡响的意义。同时，画家在创作这幅作品时，采用自上而下的新绘画方法。他在描绘三峡雨天时并没有直接采用画笔，而是让颜料在画面上方自然向下流淌，从而形成雨天云雾缭绕、雨水飞溅的效果。

一年后，他再次创作了《三峡新移民》，这是在《三峡大移民》的基础上，继续关怀三峡移民命运的姊妹篇。画面呈v型构图，迎面而来的是滔滔江水，展现江水的汹涌与辽阔，相比较下大地被江水冲刷挤压显得那么微不足道，这也预示着三峡工程留给三峡这块土地的时间和空间已经不多了。画面已转从左侧直插云霄尽如庞然大物般的大坝，到右侧拦截滔滔江水汇集而成的巨型水库，再到大坝旁寥寥无几的城镇，远处若隐若现的山川，画面中心犹如受到外部引力般塌陷倾斜。此时刘小东的视角转变了，闯入人们眼中的是表情顽固，眼神里略带凶意的山村小孩，他们手里拿着黑色玩具枪指向画外，仿佛在抗拒着“外来者”，这一切都显得那么真实有力。江水右岸的山丘矗直向斜上方蔓延，有两个身穿深色衣服的男人背对画面凝视着漫漫江水，仿佛心中有无数矛盾的心绪，不知如何表达，就随着江水一同而去吧。在他们背后，有只被射杀的野鸭在天空中挣扎着，两位麻木的目击者与三位手持玩具枪的小孩，形成了鲜明对比。在远处有两个穿着暴露的少女和三个不良少年好像谈论着什么交易，突然又被枪声打断了，这正是刘小东为了增加画面的诡异与矛盾，在矛盾的环境中，做着矛盾的事。所以刘小东关于三峡系列的绘画中不仅仅描绘了三峡当地人民生活的面貌，他捕捉到的是人们面对三峡巨变下个体的精神困惑和对这个时代的沉默。透着物质的面纱，审视时代的精神可以说是刘小东三峡题材绘画的主题。

2005年，他决定画《温床》系列，选择三峡、曼谷两处场景。在三峡他完成了作品《温床NO.1》，画面中前景描绘了十几个皮肤黝黑的农民工在阳光下休息、打牌的场景，他们穿着裸露，站在灰色废弃的天台上，通过打牌、发呆，宣泄着他们内心世界的焦虑与无奈，正是通过这仅有的方式宣泄着艺术家和农民工对这个世界的看法。而背景就是不尽长江滚滚来的宏伟三峡，江水两侧山峦纵起，绵延不绝，每一副画面的颜色都是与众不同的，正如刘小东所说“直接写生是很累人的，那是体力活。你必须出手麻利，因为光线不停变化，模特也总在动。”而就在画画的过程中，一名工人在拆迁房子时不幸罹难，他是这帮兄弟们的头儿。他过世后，这个人物没有再多画一笔。后来刘小东带着这幅作品和他生前的照片，去他的老家探望，表达一个艺术家微不足道的缅怀之情。刘小东说：“如果艺术总是被当成神圣殿堂里面的供品一样被奉着，那人就会变得空虚。而在三峡那里，艺术品还没有一个床垫值钱呢！还不比一个床垫对人家更有用呢！我们改变不了任何事情，对人家形成不了任何影响。”因此在时代的洪波里、在脆弱的生命面前一切竟显得那么渺小。

这三幅作品延续了他一贯在宏大的背景下，对于社会最底层人的关注。刘小东说：“变化的三峡激发自己的创作欲望，而他这三幅较重要的作品，都以三峡为主题。”因此刘小东不只是对现实的描绘和记录，而想通过作品，表达对三峡人命运的关注和感受。

三、纪实性手法的运用

上世纪七十到八十年代，绘画艺术蓬勃兴起，艺术家总以社会历史记录者的身份自居，瞩目整个社会变革的“宏大叙事”，暗含对社会的批判和启蒙精神。到八十年代中期，西方艺术东渐国内，尤其是“八五新潮”后形成了各种流派、观点，新艺术在中国绘画界传播开来，因此传统的构图方法、绘画技法、艺术理念成为画家们所批判的产物。然而刘小东不满于现代派艺术远离现代生活的倾向，努力找回写实的路子，同时扬弃了传统艺术中典型化、理想化的艺术特征，最终形成了独一无二的高度生活化的艺术风格。这种艺术风格就是刘小东在九十年代后，舍弃作品当中蕴含的批判精神，尝试且习惯于把艺术视角锁定现实生活当中，以表达人物在环境中的最真实生活状态，但又不满足于优良的传统绘画技巧，运用写生的艺术行为将二者结合起来构成了独特的艺术语言，开启了绘画纪实的道路。

刘小东在写生当中这种纪实性手法逐渐显现并发展起来。从构图方面讲，刘小东舍弃了传统现代绘画中“决定性的瞬间”，进而引入了更多“无意义的瞬间”，去描绘周边的朋友或者家人，不难看出这种构图方式借助了相机和图片的功能，总有某种类似照相机的镜头感，好像日常生活中的片段被他捕捉到了，从这点可以明显地看出摄影图像对他创作的影响。就三峡系列作品后，随着写生场景不断变大，这种构图方式从焦点式，进而转变成散点式构图，卷轴式画面使人们的视线在画面里有序推进，这颇像中国画中长卷绘画中的时空关系，对每个细节的描绘完全遵从着视觉的自然状态。这种构图方式充分体现了纪实性绘画构图的随意性，使画面中主次之分变得不在明确，从而把人和物记录在不经意的瞬间状态下。在绘画技法上面来讲，自《战地写生：新十八罗汉》作品的完成开始后，刘小东逐渐开启了户外写生之旅，为了归纳更丰富的细节，压缩绘画写生的时间，刘小东的笔触变得更加狂放与自如，但又不失造型的精准与概括，显现出扎实的造型功底。同时在持续数周的写生过程中，画面天气、光线、写生对象都在不断变化中，刘小东始终保持在精力高度集中的作画状态中，形成了刘小东独有的色彩特点，他的色彩与笔触一样强烈，柔和过度的细节很少，并且他善于用色彩营造画面气氛，以固有色绘画为主，注意画面色块与黑白的对比、色彩冷暖对比，用笔洒脱严整，在快速的作画过程中色彩和形体结构自然衔接，有一气呵成之感，因此这种绘画方式具有快速且准确的纪实性效果。

自2004年后，刘小东运用这种绘画方式陆陆续续完成《三峡系列作品》《战地写生：新十八罗汉》《温床》《易马图》《金门小子》《和田系列作品》等多幅大型纪实性系列作品。深刻的描述了社会变革下，各种未知因素对人们的冲击，使这些小人物长期处于某种外部压迫状态下，且显得那么正常与怪异，对于这一场景的描述体现了一个艺术家在社会巨变下对小人物生存与发展的立场，具有深远的社会意义与历史价值。

四、结语

新世纪以来在社会巨变下，在时代洪波里，人类的生存发展快速更替，艺术思潮狂卷袭来，对于如何从内部理解中国这个巨大的复杂的客体，是当今纪实性绘画发挥价值的力量所在，从而让我们触碰到中国坚硬的现实。因此刘小东纪实性绘画为人们发现社会中存在的问题提供了新的途径，为后现代绘画保持纪实性提供了有力的方法，为人们认识纪实性绘画提供有利的条件，从而为现实主义绘画奠定了坚实的基础。

注释：

1.张雷.纪实美学在中国的发展[J].探索与争鸣，2004，10：41-43.