清代及民国山西戏曲年画的艺术语言

⊙张靖［太原师范学院美术系，太原 030012］

木版年画作为传统民间艺术形式的典型代表，不仅是喜庆时节的装饰品，更是反映民间社会生活的百科全书。山西地区木版年画是结合了绘画、雕刻与印刷的民间美术门类，也是“年文化”的产物，其中的戏曲年画数量丰富、题材宽泛、画工精细，为我们提供了众多关于戏曲演剧的历史信息，同时也为了解当时的戏曲面貌以及戏曲的社会功能提供了新的资料。

“艺术语言是艺术家进行艺术创作最根本的物质载体和符号媒介，是艺术存在的家园。”经过年画艺人精心创作的山西戏曲年画自然也有着独到的艺术语言，其作为广大民众在实际生活中培养艺术思维的桥梁，可以有效地将主观层面的情感、思想等整合到戏曲图像的创作实践中，本身也被视为精神层面的创作行为。清代及民国山西戏曲年画是广大民众在社会实践中的产物，其艺术语言与所处乡土社会的戏曲土壤是分不开的，这为戏曲图像的蓬勃发展输送了不竭动力，同时戏曲图像的茁壮成长也促使民间文化体系更为发达，形成了相互补充、相互影响的关系。

一、山西戏曲年画的美术特征

山西地区的木版年画是我国年画艺术的重要组成部分，传递出人们对美好愿景的期盼。清代及民国山西戏曲年画的表现手法受到不断融入的地域习俗影响，因物设画，有着更为多样的呈现方式。山西地区的广大民众为表达自身对未来生活的憧憬，每逢年终岁末之时便会精心装饰自身的宅院。为迎合当地民众在祈盼长寿、向往丰收等方面的心理诉求，山西戏曲年画的各类体裁随之产生，有着满屋生辉的中堂和条屏，也有着辞旧迎新的拂尘纸……此类创作依托于浓郁的画面装饰风格与颜色艳丽的色版套印，从而更擅长表达豪放的黄河文化风情，以及富有地域特色的戏曲艺术。

木版年画以雕版为媒介，能够印制多份原作，其制作技艺与手工绘制的年画之间有着显著不同。又源自师徒传艺，由年画作坊生产制作，再加上是迎合年节需求的手工印刷品，所以在艺术风格上会面临制作流程、地域因素和人文传统等方面的制约。山西地区木版年画的产地远离京津、苏杭等大都市，在地域上自我封闭意识强烈，致使当地的戏曲年画具有鲜明特色。清代及民国山西戏曲年画所反映的戏曲表演形式大致可划分为三类。第一，戏曲年画仅仅刻画戏曲角色，通常以妇孺皆知的典型形象为画面素材。像绣像小说的插图那样，最多也就是摆一个亮相式的动作，一招一式均以舞台演出为参照，民众依据人物造型去联想戏曲故事的前后情节。此类戏曲图像中人物形象的穿着打扮，如戏服、头饰、厚底靴、垂髯口、抹花脸等与舞台演出的扮相一致，而且年画艺人还注重捕获戏曲角色的精、气、神，从装扮、身段到神态都有着显著的戏曲化倾向。如在出自山西平阳地区张家画坊《三进士》中的张文达之妻孙氏、周子清之妻白氏和常天保之妻王天花，《打金枝》中的郭暧、公主，《打渔杀家》中的老英雄萧恩等。第二，戏曲年画着重体现舞台演出的真实布景，这类戏曲图像更加关注舞台实况的还原，乃至于舞台道具中常见的车辇、桌椅等都移植到纸面上。在表现形式上有单幅图像的，也有在同一幅画面中将精彩的故事情节分割成多幅图像展现，这些戏曲图像大多在画面中印有文字，用以提示描绘的故事内容，如出自山西绛州地区益盛成画店的《黄河楼》《美人图》等都属于此类表现形式的年画。戏曲图像呈现的画面效果事实上是戏曲表演的客观再现，较为接近民国之后产生的戏曲海报。第三，戏曲年画着重反映真实的自然场景，这与前两类戏曲图像那种虚拟的、舞台式的背景不同。这类戏曲图像充分发挥美术造型的特点，将戏曲人物形象放置于具体的自然场景中，为观者营造真实的感觉。描绘亭台楼阁、山水桥梁的实景画面虽更写实，但营造的氛围与戏曲表演有所差异。如出自山西平阳地区兴昌画店的《白水滩》《千里驹》《牛头山》等从画面整体氛围来看，并非传统意义中描绘舞台演出的戏曲年画，而归属于实景的描绘。戏曲图像中尽管有山水、建筑等景象，但依旧可以通过戏曲角色的神态与身段描绘来发现其戏曲表演的踪迹。

清代及民国山西戏曲年画的色彩表现与线条雕刻、颜料种类、纸张材质等存在着直接关联，画面中线条和色彩构成的审美意象对戏曲图像的发展影响深远。戏曲年画的色彩搭配显现出强烈的东方色彩观念，大红大绿、对比强烈、红红火火、喜气洋洋、热烈而鲜闹、亮丽而华贵。戏曲图像中线条与色彩之间的关系是双向的。一方面，线条发挥“以线框形”的效果，在画面中实现更好的规范作用，彰显戏曲图像的轮廓主体，同时在整体上形成画面的基本风貌；另一方面，色彩可以实现“以色扶线”的效果，也就是说依靠不同的颜色以实现色彩之间的面积比与形状比，从而更好地突出画面主体的形象特征，以此来实现更为绚丽多彩的画面氛围。在山西戏曲年画中线条是其筋骨，色彩是其肌肉，二者紧密联系。戏曲图像的色彩搭配会受到色版套印技艺的限制，色版的数量应控制在合理范围内，但是画面整体的色彩效果极为鲜艳，并不单调。这不仅是线条灵活多变的功劳，更是色彩的精妙配合。

二、山西戏曲年画的戏曲特色

戏曲和年画皆源自民间生活，同在这片沃土上茁壮成长，拥有广泛的群众基础。木版年画中描绘有大量的戏文故事，这是两种艺术门类交融互通的产物。戏曲年画在影像技术应用尚未普及的年代里，为后人遗留下很多已失传的戏曲表演实况，这不仅对民间美术创作与研究具有很高的艺术价值，更为戏曲研究提供了一份极为珍贵的历史资料。诚如黄竹三先生所言：“戏曲线刻、绘画也很有价值……其描绘内容的独特性，也于治戏曲史者以莫大帮助。”清代及民国山西戏曲年画或者描绘角色装扮，或者反映戏曲情节，或者呈现舞台场景，使人们能够从区别于梳理文献的感官认知角度探究山西地区的演剧情况。因此，戏曲年画虽然在年画发展史中出现较晚，但有着极其重要的地位，记录并延续着戏曲的艺术魅力，在传统文化宝库中散发着特有的民族气息和审美价值。

清代及民国山西戏曲年画是承载舞台演出、记录戏曲之美的经典载体，作为典型的戏曲文物，它拥有和文字相同的功能。当地的年画艺人普遍爱戏、懂戏，也晓得广大民众对戏曲的欣赏偏好，热衷于选取人们喜闻乐见、耳熟能详的戏曲故事作为创作题材，以增加年画销量。为了迎合观众的口味，有些年画艺人亲自到舞台演出场所汲取创作灵感，边欣赏表演边勾画草图，记录下跌宕起伏的故事情节和戏曲角色的衣着扮相、身段神态等，然后再回到年画作坊依据底稿进行艺术再加工。山西戏曲年画的故事内容大多出自当地盛行的梆子腔剧目，具有浓郁的乡土气息，其剧本、角色、故事情节、人物形象和脸谱勾勒等都对戏曲年画产生影响，促成山西戏曲年画构图巧妙独特、笔法干练稚拙、造型简朴生动、色彩装饰意味浓重等艺术特色。

戏曲年画采用水印木刻的形式表现戏曲文本叙述的内容和舞台演出精彩的场面。年画和戏曲二者同属传统文化的范畴，是中华民族传统文化的精髓。戏曲年画描绘的故事内容和舞台演出之间的差异是客观存在的，戏曲图像既可以是舞台演出场景的客观再现，也可以是年画艺人进行的主观再创作，像抽丝剥茧那样选取具有典型意义的戏曲符号，着重刻画戏曲韵味。清代前期山西戏曲年画多数反映戏曲表演的真实状况，而且常常描绘精彩的演出瞬间，捕捉人物形象的神态和动作。服装扮相、舞台道具等均采用写实风格，力求还原舞台演出的盛况，给观者以观图胜过观戏的视觉体验，不经意间记录了许多剧目的珍贵瞬间。随着山西戏曲年画逐渐成为当地民众喜闻乐见的娱乐方式，戏曲图像也在悄然发生着变化。其描绘形象的母本和源泉固然是传统戏曲，但是年画艺人更多地将戏曲艺术视作一种符号。特别是在清代后期及民国山西戏曲年画中，并非直接照搬舞台演出的场景，而是将其视为创作活动的契机和反映思想的媒介。这种改变可以使我们从另一个层面感受到戏曲艺术的丰富多样性和独特观念性。以年画的形式表现传统戏曲，最能体现东方艺术的神韵之美，并且具有其他艺术形式难以取代的独特性。这是由二者共同植根于中华文化土壤的因素所决定，皆是民间百姓喜爱的娱乐活动，此土壤中蕴含着年画和戏曲相通的规律，无论二者如何发展都包含在这些特殊性和稳定性中。

清代及民国山西戏曲年画是我国民间传统艺术的瑰宝之一，有着显著的地域文化特色和符号特质，深刻地体现出北方民众豪放、粗犷和不拘小节的性格。在传播媒介落后的农耕社会，木版年画将人们的情感情趣转换为可视的图像符号，采用定格瞬间性时空的表现手法，这不同于戏曲本文和戏曲表演的传播方式。戏曲年画在传播戏曲艺术的过程中，用生动的图像反映当地民众的民俗人情和生活百态，发挥着为人们传递情感和寄托愿景的重要作用。

①李荣启：《艺术存在的家园——艺术语言之于艺术的意义》，《艺术百家》2013年第4期。

② 黄竹三：《戏曲文物的历史信息价值》，《戏剧艺术》，1992年第2期。