中国电影传统叙事中的性别悲剧——电影《炮打双灯》叙事空间分析

⊙丁晓庆［新疆大学西北少数民族研究中心、新疆大学人文学院，乌鲁木齐 830001］

影片《炮打双灯》始于旧时人们常说的“南鞭北炮”，而在影片中，北方的“蔡家炮”大业竟然是由男扮女装的少女春枝做东家。春节将至，蔡家大院来了一位年轻的画匠画年画，而春枝爱上了桀骜不驯的穷画匠。但春枝作为蔡家大业的“傀儡”，却不能决定自己的终身大事，最后她只能接受家规祖训——用“比炮招婿”的办法来听天由命。

一、物质空间

物质空间是电影中基于介绍故事环境背景的一种可视空间。在这一种空间中，观众能最先看到和感受到人物的活动空间与生存空间，同时物质空间能够辅助观众更加细致地了解人物性格和人物行动的因果关系。在影片《炮打双灯》中，最基础又能产生最富有戏剧性行为的物质空间便是“蔡家大院”。

（一）“傀儡”之地

春枝是蔡家的东家，自出生后，她的命运就被选择了，从而蔡家大院也就成为她人生悲剧的“孕育”之地。春枝本是女儿身，同时有自己的名字。但当春枝出生时，蔡家所有的人都称她为少爷。后来在春枝十九岁那年，春枝继承了蔡家爆业，她便要遵循家训祖规——一辈子不能嫁人。因蔡家别无子嗣，且自古以来，在中国的封建社会中对于手艺与家业而言便有“传男不传女”的说法，所以，春枝便成为蔡家爆业的“傀儡”。春枝作为父亲的“替身”，表面上掌握着蔡家爆业的命运，实际上府中的大事小情均要与管家和满掌事商量。对于春枝而言，无论是“少爷”还是“东家”，都只是一个名号，她只是一个听从于父亲遗言、遵守家训祖规的“傀儡”。

（二）性别改写之地

本该是如花似玉、待字闺中的少女，却整日穿着男装，不能在外人及自己面前“大胆”地展现出女性的特征，而被抑制了对男性该有的欲望，所以，蔡家大院便成为将春枝性别异化的物质空间。春枝的生活空间里并没有能够辅助她清楚地认识自己的“对应物”——生活在蔡府中的人不是男人就是老妇人，从而春枝一直生活在性别错位的物质空间中，直到牛宝的出现打破了这一空间的限制。在影片中，牛宝对待春枝的感情是主动和猛烈的，而牛宝对于春枝性别的指认更是“自觉”的，他深深地知道，春枝是一个应该要八抬大轿娶回家的女人。当牛宝与春枝在蔡家大院中产生爱情时，春枝被异化的性别也将被改写。从这个层面上来看，蔡家大院作为物质空间对春枝的性别改写具有双重性：其一是将本该是少女的春枝异化成了东家；其二是试图将异化了的春枝改写为正常的性别，即“改写”的“改写”。

（三）封建秩序之地

当春枝成为蔡家的东家时，她的行动与决定便一直受到蔡府中管家与满掌事这两位男性的监视。春枝带着东家的身份，却一直遭受男权的“威胁”与“压迫”。管家是干涉春枝爱情的主要人物；而满掌事也受到管家的安排与利益的诱惑（继承蔡家产业），成为春枝追求自己爱情道路上的绊脚石与牛宝的“情敌”。在春枝与牛宝滋生爱情并发生关系后，她公开地向蔡家宣告了自己本是女儿身。府里的人都认为他们的东家中了魔，需要“驱魔”才能挽回其心意，管家与满掌事便在夜间安排了一群“先人的化身”，在春枝的闺房门口进行了三天三夜的“指点迷津”。这一场封建势力的“示威”不仅阻碍了春枝对牛宝的感情，让春枝在万般无奈之下恢复“男儿身”；同时也表现了蔡府里的每个人在管家与满掌事的操控下，都遵循着腐败的封建秩序，而蔡府便是这封建秩序的“发展”与“维护”之地。

二、画面空间

（一）镜头空间的“意指性”

电影作为一种影像的最基本的功能是叙事。电影通过“镜头”进行叙事，而“叙事”的核心要义是其“叙述性”。所谓“叙述性”，意味着建立起一种主体性“话语”机制，及存在着一个“讲述人”和至少一个“听述者”。从这个层面上来看，创作者会根据镜头的景别、景深等变化对电影文本进行“操纵”。

1.“暧昧”的景深镜头

在影片《炮打双灯》中，女扮男装的春枝长期遭受“性别的改写”。而当她的性别被牛宝主动地指认时，潜藏在她体内多年的性欲便“一触即发”。导演通过景深与特写的镜头叙述了春枝与牛宝二人暗生情愫到相互依恋的过程。不同的景深能使画面影像获得不同的清晰度，形成各种透视关系。而有意识地利用景深的变化来诉说信息、表达含义，就更能接近于叙事学意义上的“语式”的功能意旨。春枝穿着男装在厅堂中与管家们谈着事情，门外牛宝在另一扇门上贴门神，春枝面带笑意地仔细端详牛宝。这一段主观镜头加上景深镜头的叙述，奠定了后来故事发展的走向——春枝走向了多年不去的南院。这段镜头表现出了春枝作为少女隐藏在内心的“俏皮”与一个壮汉可爱的一面，又成为春枝与牛宝爱情的“序幕”。

影片悲剧性的一幕是在影片的最后一组合段中——“比炮招婿”。“比炮”是一场危险的竞争，春枝的父亲便是在与万家雷的“比炮”中丧失了命根子以致丧命。当春枝穿着红色的嫁衣在湖的对面观望满掌事与牛宝等人“比炮”时，春枝显然对这些男人的反应与态度是不同的。在叙述满掌事的第一轮“比炮”时，导演运用的景深镜头是透过满掌事的胳膊来叙述对面的春枝，此时的春枝是模糊的，导演并没有给予春枝反应镜头，从而这一景深镜头的所指便是春枝对满掌事的不在乎。当炮在满掌事的头顶爆炸后，在镜头空间中满掌事的身体挡住了春枝，通过景深镜头只能看到两位蔡家的长老起身，显然更加凸显了春枝对满掌事毫无感情可言。

在第二轮比炮中，牛宝把炮夹在了自己的裤裆下，而此时的景深镜头与上文所述的景深镜头相反。导演透过春枝的关系叙述湖对面的牛宝，牛宝裤裆下的炮所产生的火星四处飞散。导演通过三个景深镜头，给予每个镜头的前景——春枝相应的反应镜头，但牛宝“比炮”的画面却是模糊的。这不仅暗示了春枝对于牛宝进行“比炮”的难以直视，又暗示了牛宝在这场“竞技”中失败的可能，而这种可能也代表了二人爱情的完结。

2.“观赏”的特写镜头

在镜头空间中，影片《炮打双灯》在特写镜头的运用方面也达到了强烈的“意指性”。当春枝对牛宝产生好感后，有一股强烈的力量驱使着春枝前往南院与牛宝交流。春枝来到牛宝的房中，看到了画板上贴着自己的女儿身画像。春枝走上前，用颤抖的手触摸画像，凝视着画像上的细节。后来，春枝回到自己房中，脱下了自己的男装，用力抓住自己的乳房，在镜前“欣赏”自己的身体。这是春枝作为一名被“禁欲”的女性，真正想要认识自己的开始。

后来，牛宝因触犯了蔡家的禁忌——在院中“丢炮”（将被点着的炮丢进蔡府中），而被罚“缠大鞭”（将被罚的人的身体吊起来，同时在身上缠绕着炮，胸腔朝下，炮的导火索在胸下，身体下摆放着火盆）。继“缠大鞭”事件后，桀骜不驯的牛宝又一次在蔡府中“丢炮”，但是这一次，牛宝在众人面前“耍炮”，更加赢得了春枝的欢心。接着二人发生了关系，而导演对于二人发生关系的画面处理，也是很微妙的。导演均用特写再次凸显春枝的女性特征——牛宝抚摸春枝的耳朵、少女身上随身携带的香囊、牛宝解开春枝胸口的扣子，以及性交时春枝的表情等。这样一系列镜头不仅展现了春枝作为一个少女的美感，同时也表现了一个被“禁欲”的女性就此被一个充满男性魅力的“英雄”所救赎。

（二）“多源性”的声音空间

何平曾在与沈芸的对谈中说道：“从电影的本体来讲，声音对一部电影确实是非常重要的。一部电影没有很好的声音不能称之为是现代的，任何一部多成功的电影，只要声音是失败的，我认为，影片肯定会失败。”基于何平个人的电影观和对电影工艺的追求，其在影片《炮打双灯》中对于声音的运用及其所产生的声音空间是较为成功的。

1.旁白的叙述意义

电影以春枝的旁白为始：“从我记事起，宅子里的人就都叫我少爷……”随后又出现牛宝的旁白：“我是偶然来到这个小镇的，那天河面上特别冷……”接下来春枝与牛宝的旁白是交替出现的，交代了两位人物局部的人生经历——春枝因为家中无子，女扮男装继承了家业；因河面快要封冻，船头不愿前往下游，牛宝便偶然来到这个小镇。两位人物交替的旁白所营造的声音空间放在片头的作用之一在于引导观众主动联系二人的关系，作用之二在于能够较为简明地交代故事的“前史”。

但导演对于人物旁白的设置目的并非这么简单，当影片正式进入文本时，牛宝的旁白消失了。声音上的“不在场”暗示了在春枝与牛宝二人的感情中，牛宝终会“缺席”。影片中的牛宝是一位“英雄式”的人物，是真正能“救赎”春枝的人物，所以牛宝旁白缺失的第二层内涵便是预示着对春枝解救的失败。牛宝在影片中是一位外来者，一个“来路不明”的画匠，这本身便给予了牛宝这个人物一定的神秘感。对于一个长期被“囚禁”在“牢笼”中的女人来说，他的吸引力是强烈的。在后来的故事发展中，牛宝身上所散发的别具一格的魅力激发了春枝的女性意识，而这种魅力的体征是性器官的存在。所以，当牛宝在“比炮”中丧失了性器官，那他对春枝的解救便彻底失败。更为巧妙的是，当牛宝的旁白缺失后，春枝的旁白更像是她自己的内心独白。这样潜在的转换，使得影片整体看起来更像是在叙述一位中国传统女性的“悲剧史”，且能更加展现春枝的内心变化，让观众在观看时，给予她更多的关注与同情。

2.“炮声”——音响的设置

影片对声音空间的营造特色之二在于音响的运用——炮声。爆竹是中国传统习俗中不可缺少的事物，导演运用爆竹声表现了中国老百姓的日常喜庆生活。具体表现在电影中，炮声的主要作用有三。其一，蔡家爆业是镇上的龙头，镇上爆户的供货来源大部分是蔡家，那炮声的出现在很大程度上是凸显蔡家在镇上的地位。其二，何平在与沈芸的对话中谈道：“小说提供了中国文化哲学的可能性，这个可能性就是一个画年画儿的和一个做爆竹的，从事的都是中国老百姓生活中的喜庆行当，而二者的相加却产生了一个悲剧性的故事。”爆竹声本身代表着“喜”，而影片讲述的是一个悲剧性的故事。那只就炮声这一方面来看，炮声的存在是一种“反讽”。

音响能够提供画面之外的想象性空间，造成不同空间的并置对比或对照。当蔡家的管家与满掌事百般阻挠春枝与牛宝相恋，请来一群“先人的化身”为春枝驱魔后，牛宝不得不离开小镇。当牛宝乘船离开时，春枝穿着一袭红衣在河岸边观望远去的牛宝，河的两岸千万只爆竹烟花齐鸣，宛如狂欢之夜。那么炮声的作用之三在于，在这一叙事段落中的炮声与画面形成了“声画对立”——为春枝营造了一场别样的婚礼氛围。

（三）“呈现”空间与“内在故事”的空间

所谓“呈现”空间，指的是出现在银幕上为观众所直观感受到的空间。作为一种直接作用于观众的视听觉感知力的空间形象，“呈现”空间无疑是观众洞悉“内在故事”空间的导引和基础。在影片《炮打双灯》中，导演给予观众的镜头、叙事段落无不体现着当时社会所具有的文化积弊——这是本片的“呈现”空间；而对于这些文化积弊的最终影响，赋予在春枝、牛宝甚至剧中的每一个人物身上有何意义——这是本影片的“内在故事”空间。

1.春枝的循环命运

影片中的春枝遭受着双重压力——父权与封建社会，但导演并没有选择封建家族制度、家族长老等作为一种符号，而是在影片中体现一种文化倾向——遵循中国几千年的封建社会传统，从而让观众思考，为什么这样一种充满弊端的文化倾向，却在中国几千年的文化中没有得到改变，而是沿袭了下来。正是因为这种文化倾向已经渗透到了每个人的身上。同时，导演对于结局的处理，并没有按照传统的处理方法——让春枝离开蔡家或是将蔡府烧毁，而是带着肚子里的宝宝继续留在宅子中。而这便是一种循环——东家既是这方圆几百里的东家，同时这几百里的群体又是东家的主人，这么一个相互的关系，就是东家能够做大家的主，却做不了自己的主。

同时，影片对春枝的展现不仅有性别的异化，还有女性权利的异化。春枝作为一名中国传统私有制社会下的女性，虽然不是属于任何人的“占有物”，但是春枝在双重压迫下的夹缝中生存。她在成长经历中遇到的最大困难是她自己与生存的问题。生存者只有在异化中才能把握自身，所以当牛宝激发了春枝的女性意识时，春枝与牛宝发生了关系，并留下了她与牛宝的爱情结晶。但在影片中，除了牛宝，大家似乎都已经遗忘了春枝与生俱来的生育能力，这是影片中所体现的文化倾向影响了除牛宝以外的“没落人群”的表征，而“没落人群”正是阻碍异化的春枝正确把握自己的最大诱因。

2.男性的悲剧

导演对于男性与女性的观照在影片中是较为平等的。影片《炮打双灯》并没有只着重于叙述女性的悲剧，同时也关照到了中国封建文化对男性的负面影响——一个穷小子爱上了富家千金，在解救的过程中却丧失了尊严。导演用较为隐喻的镜头表现了牛宝的悲剧——当牛宝在“比炮”中丧失了性器官后，实质上牛宝的性别也受到了改写。

但观者对于牛宝的命运却一点都不意外。一个外地来的穷小子爱上了大户人家的千金小姐，即便突破重重阻力，却避免不了偶然事件的发生——“比炮”。所以，牛宝与春枝爱情的悲剧不是人为的设定，也不是双方其中一人的放弃，是影片中所体现的文化倾向对此影响的结果。在中国的传统社会中，对于男娶女嫁的道德标准是“门当户对”，但牛宝基于社会权力的分配并不能实现对春枝“八抬大轿”的诺言。牛宝带着一身正气，欲与蔡府中的管家与满掌事抗衡，但在“比炮”中意外地失去了男人的尊严——性器官，从表层来看这是对男性性器官的阉割，而从深层来看更是文化倾向对于人性的阉割。

三、结语

《炮打双灯》运用了一种较为理性的话语讲述了一个传统而又“反传统”的爱情与文化故事，导演对于物质空间的把握，对所交代故事的环境背景、塑造人物、营造要阐述的文化倾向起到了铺垫作用。同时，本片体现了何平在当时作为一名青年导演的技术功底与对视听语言考究的态度。总而言之，《炮打双灯》不同于同类型的传统故事，导演通过对父权与男权、男人与女人的对立与渗透叙述，展现了“中国式悲剧”。