从《无所不能》和《一个母亲的复仇》看印式英雄之旅

摘 要：“英雄之旅”是好莱坞主流的商业电影叙事模型，来源于比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔在其代表作 《千面英雄》中提出的理论，认为东西方的神话都有一个原型即“英雄之旅”。文章以此为落脚点，以《无所不能》和《一个母亲的复仇》为文本，从梵我一如、“味论”、独有的两段式结构、因果业报等角度剖析印度复仇电影中的“英雄之旅”模式及其独有的印式特点。

关键词：英雄之旅;原型;梵我一如;味论;因果业报

中图分类号：J9931997  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2020）03-0036-05

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003006

Abstract：“The heros journey” is the mainstream narrative pattern of Hollywood commercials，originating from the theory put forward by Joseph Campbell，the master of comparative mythology，in his masterpiece The Hero with a Thousand Faces who held there was an archetype in both Oriental and Western myths，that is，“the heros journey”Based on it，this essay analyzes the pattern of “the heros journey” and the distinctive Indian features in Indian revenge films，such as Kaabil and Mom from the perspective of the “two-section structure” unique to “the unity between Brahman and Atman” and the “flavor theory”，and the karma of cause and effect

Key words：the heros journey;archetype;the unity between Brahman and Atman;flavor theory;the karma of cause and effect

自新概念印度電影以降，印度电影在保持优秀传统特色的同时，积极效仿好莱坞成熟的类型片模式，一方面在美学和内容上推翻传统电影保守且敏感的标准，一方面采纳了好莱坞电影的制作模式，精心安排故事情节，对电影艺术整体内容进行了全方位的挖掘和创新。但作为一个拥有悠久历史与文化的国度，印度人骨子里的精神信仰始终存在，因而在效仿好莱坞的同时，人物塑造、内在情理方面又有着挥之不去的印式特征，关于如何实现其本土化的嫁接，本文以“英雄之旅”模式作为切入点，挑选两部近期在国内上映并获得良好口碑的作品进行分析。

一、相同的母题，独特的人物原型

荣格曾这样定义原型（archetype）的概念：原型是一种预先存在的形式，是集体无意识（Collective Unconscious）中人类不分地域与文化的共同象征。[1]成功的电影一定具有其神话学的原型意义。基于荣格的原型理论，美国比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔在其代表作《千面英雄》中提出：东西方的神话有着一个共同的原型，即 “英雄之旅”，也叫做神话理论。从古至今，印度次大陆是一块孕育神话、产生神话，并且生活在神话之中的土地，印度的历史都存在于神话里。印度古代神话不因文明的进程而消失或消减，相反，神话对文化的影响与日俱增。类似于古希腊或北欧神话作为好莱坞电影创作的灵感与来源，神话母题也被大量内嵌于印度的电影作品中，然而由于东西方产生神话或史诗的民族文化土壤有异，即便是同样的母题，其人物原型也会略有不同。

在好莱坞的主流电影版图里，英雄往往具有与生俱来或是后天加持的超能力，或是一个人拯救世界，或是一群人拯救世界，以“漫威”和“DC”为代表的英雄宇宙在全球化的时代里席卷全球，风头无两。跟随着这股潮流，印度也曾效仿拍出过《印度超人》和《功夫小蝇》这样的作品，然而相对于好莱坞风格类型已经纯熟的 “超英”大片，作为年产量世界第一的电影大国，印度的超级英雄电影并不多见。当然这与大制作高投入的产业化模式有关，但缺少高概念大片并不意味着南亚次大陆的影院里缺少英雄，《圣雄甘地》《厕所英雄》《抗暴英雄》《打虎英雄穆卢干》，印度的英雄不单单活在异想世界或是平行宇宙中，也无须上升到拯救人类拯救世界的高度，他们多是普通人，但作出了可歌可颂的大作为。《无所不能》和《一个母亲的复仇》中的“英雄”一个是盲人，一个是母亲，都不是传统意义上的英雄，甚至属于弱势群体，然而正是这两个看似“非典型性的英雄”把不可能变为了可能，完成了英雄之旅的完美复仇。

梵我一如，又叫梵我同一，“梵”指宇宙精神，奥义书认为，梵（宇宙精神）与我（个体灵魂）在本质上是同一的。印度教认为现象世界都是虚幻的，刹那生灭，只有梵是永恒不变的。万物皆为梵之所化生，而神则是梵的具象代表，为了达到梵我一如的最高境界，印度人有一种试图不断与神明接近的文化心理倾向。古代印度认为文艺是神赐予人间的美，文艺创作是神控制下的行为艺术，艺术家们几乎毫不例外地都要在自己的著作中，向大神表示极大的尊崇和敬仰，表达自己对文艺创作极度的虔诚和严肃，以祈求神赐予智慧和灵感。[2]在印度的宗教和习俗中，神灵往往具有多种化身。他们常化身为各种形象拯救世界于危难之中，久而久之印度就形成了非常浓厚的偶像崇拜情结，他们认为英雄都是神灵的化身，当人们崇拜某个英雄时，就不知不觉地赋予英雄某种神性、将其神格化，且对英雄的渲染无所谓过誉。[3]这种文化底蕴造就的神灵甚至偶像崇拜具体可以体现在“化身”上。“化身”思想表现了印度教徒试图在超自然力量与人之间建立直接联系的努力。按照这种思想，超自然力量以人或动物的形式出现在世界上以拯救生类。[4]护世之主毗湿奴据说曾化身十次保护人类，这种将英雄神格化的思想不仅体现在以《巴霍巴利王》为代表的史诗片中，几乎能够从大部分的印度电影中寻找到它的影子，不论类型与主题。

印度电影中对神像的凝视随处可见，但这种凝视一般来说都不是以片中人物的主观视角来看，而是以摄影机为眼睛对神像进行凝视。这种凝视强调了神的神秘性与全知全能，有时则代表着人试图与神对话的渴望。[5]《无所不能》中杜尔迦女神的画像在小贩的晨祷中出现，杜尔迦是印度教大神湿婆的妻子帕尔瓦蒂的战斗形象之一，被称为“复仇女神”，曾代表诸神杀死水牛怪魔希沙，因为她的敌人过于强大难以接近又被称为“难近母”。罗汉的敌人是腐败不作为的警察、官商勾结一手遮天的政客，他们如同水牛怪魔希沙一样强大且可怖，摄影机模拟主观视角对杜尔迦神像的凝视赋予罗汉的复仇以神性，以盲人之眼，映照世间罪恶，以女神之心，守护人间良善;《一个母亲的复仇》中在摄影机与母亲的双重凝视下现代派绘画的内在寓意呼之欲出：铺满红色的画布是黑公主在用难降的血洗头。黑公主是印度史诗《摩诃婆罗多》中的重要人物，她的丈夫遭奸人陷害，导致她在大堂之上、众目睽睽下被难降公然羞辱，差点被扒光衣服，幸好守护之神毗湿奴及时现身，赐予她无尽纱丽幸免于难。黑公主起誓，总有一天要砍下难降的头，用他的血洗头发以解心头之恨。从此她披头散发、衣衫褴褛、卧薪尝胆、忍辱负重，直到亲手捧着敌人的鲜血梳洗头发，一雪前耻、大仇得报。可以说，黑公主也是某种意义上的复仇女神，尽管前路坎坷，布满荆棘，但拥有着坚定的信念，周身充满复仇的火焰和力量。“神并不是无所不在，所以他创造了母亲”，片中的母亲可以看作是黑公主的化身，甚至是进阶版，因为黑公主的复仇还需要假借他人之手，而母亲的复仇则是手刃仇人，亲手对伤害女儿的凶手降下惩罚。《无所不能》和《一个母亲的复仇》映射出印度英雄神话的一个母题：无法制衡的力量/权力必然会带来毁灭。

在“英雄之旅”的过程中，导师是非常重要的原型，是在迷途中为英雄指引方向的人，也是引导英雄成长的关键人物。“导师” （Mentor） 与“心智” （Mental） 源自相同的詞根“思考”。作为英雄心灵的守护者，导师这一原型，在心理层面代表着“自性”，即内部的神性，是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。[6]因而，从梵我一如的角度出发，导师既可以是人，也可以是永恒的终极意义。在《一个母亲的复仇》中，母亲是英雄，私家侦探则是导师。在他的鼓励和引导下，母亲从懦弱到勇敢，从冲动到理智，完成了英雄的成长与蜕变。然而并不是所有的故事“总有一个白胡子巫师范儿的角色像个智慧长者一样走来走去的，但是几乎所有的故事都会在某个时刻需要这一原型的能量”。[7]《无所不能》中并没有一个具象的导师出现，而是女主角苏在某种意义上承担了导师的职责。苏不是逆来顺受的传统女性，面对侵犯时也不是一味的恐惧与退缩，她的死是出于对丈夫罗汉的爱和保护，而不是对所谓失节的自责或是对传统的屈从。如果说罗汉是被迫从普通人成长为英雄，那么她一开始就是英雄，两人第一次见面就传递出了她乐观、坚强、独立的个性，身体的残疾并没有打击她对生活的热情，也正是因为这些美好的特质，获得了罗汉的欣赏和爱慕，也改变了罗汉对婚姻的消极看法，二人的结合是心灵上的契合与感情上的升华。苏自杀后，在遗书中嘱托罗汉要好好活下去，请求把代表二人爱情的两块手表一块埋了，一块烧了，正是这两块手表成为了后来罗汉复仇的指引，一块随着凶手一一同下葬，另一块随着凶手二被烧成焦土，以告慰苏的在天之灵。在影片的下半部，苏的肉身虽然死去，但时常以闪回或超现实的方式出现在罗汉的身边，陈述她的苦难与不甘，如同史诗中对丈夫们不断进行血泪控诉激发他们复仇决心的黑公主，史诗与现实形成了互文，她的反复现身加深和坚定了罗汉复仇的决心。对于印度观众来说，苏的超现实出现非但不会产生间离效果，反而有助于推动剧情，触发观众的共鸣。印度观众这种“集体无意识”的审美经验缘自于梵我一如的思想，在印度的传统哲学当中，现实世界只不过是梵的幻象，本就不是真实存在，因而在视听语言的运用上，相对于好莱坞的注重写实，印度电影则倾向于带有魔幻色彩。

二、“情”与情节的交融

《舞论》是印度最早的戏剧著作，是早期梵语戏剧实践经验的理论总结。《舞论》的最大贡献是提出了“味”论，按照《舞论》的规定，味有八种，分别是：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与这八种味对应的是八种常情：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。[8]11后来又加上了与解脱相关的“平静味”，形成九种“味”。婆罗多说：“离开了味，任何意义都不起作用”，亚里士多德说：“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂”。可见，梵语戏剧理论强调的是感情，西方戏剧理论强调是情节，前者认为审美快感的获得源自“情”：无情不成味，无味不成情，味是一切之根，情确立其中;后者则认为审美快感的获得来自“情节”：悲剧中两个最能打动人心的成分属于情节的部分，即突转和发现。[8]12因此，以好莱坞为代表的西方电影更注重“情节”，而印度电影更注重“感情”，着眼于观影时共情的最大化。印度电影习惯用不同的镜头组接方式和拍摄方式结合脸部特写，直接强化情绪的感染力，对观众的心理造成冲击，达到以情动人的目的。[9]在渲染人物内心情感和情绪的段落中，印度电影也往往不惜笔墨，通过延伸电影时间来达到强化感情的目的。

九种审美情感中，“艳情味”被认为是最基本的，被赋予永恒的意义，它对应的情是“爱”。《项塔兰》里写道：“爱也许不是印度发明的，但却在印度得到最好的升华”，“爱”对于印度人来说是如同生命一样不可或缺的存在，电影是表达“爱”的最佳载体，爱情电影承载了印度观众对爱的憧憬与渴望，是“艳情味”引领下的“集体无意识”和“深层集体心理”的外化。经典的爱情电影会一直被人们传颂，比如二十几年前的《永夺芳心》至今还在孟买的一所电影院里循环放映，经久不衰。《无所不能》作为一部复仇电影，罗汉和苏的爱情戏却占了二分之一的时长，其中的几段歌舞也是美轮美奂、浪漫至极，分别对应了二人感情的萌芽、发展和高潮，满足了印度观众对美好爱情的期许与想象;《一个母亲的复仇》中赋予母亲勇气与胆识的是无私的母爱，不是亲生母亲，却完成了胜似亲生母亲的壮举，这种大爱更加另人肃然起敬。

“平静味”是“味论”中另一个最高意义，但这种平静不同于中国人概念中平和静谧的意境，而是于表象世界的律动和变化节奏中的一种内在永恒的宁静。如同“三屈式”是雕塑艺术寓动于静的代表，湿婆的坦达罗舞是宇宙永恒运动和宁静的结合，电影中的“平静味”也贯穿在“五味杂陈”的各种变化与情感之中。在《无所不能》中，影片的叙事节奏遵循着静中有动、动中寓静。罗汉与苏的爱情并不是一帆风顺的，平静的表层下涌动着暗流，在苏被奸污后，二人也试图恢复平静，但总被一次又一次无法预期的伤害打破，随着伤害程度的渐次升级，最终以苏的自杀和罗汉的决心复仇迎来第一个重大的转捩点。在后半部罗汉复仇的过程中，苏多次以回忆或超现实的方式陪伴在他的身边，赋予罗汉及观众在焦灼的进程中片刻的喘息与安宁。影片的结尾，罗汉终于完成了使命，卸下所有负担，把苏的骨灰抛向了大海，大远景镜头定格在他孤寂又平静的背景上，这一刻夫妻两人都获得了灵魂最终的宁静与解脱;《一个母亲的复仇》中每当母亲铲除一名歹徒，女儿便会从绝望中获得些许慰藉，封闭的心灵也逐渐打开，而这种平静也渐次平复了母亲心中的痛楚，扫除了笼罩在整个家庭中的阴霾，片尾随着真相的揭开，母女二人的和解使影片达到了最终的平衡与和谐。

这两部作品，在重情的同时，有效地把“情”与“情节”融合到了一起，没有顾此失彼，充分考慮和照顾到情节的发展。角色成长的轨迹，即他们的行为方式和世界观发生改变的轨迹，在好莱坞剧作法中被称为“人物弧”。在描写人物弧时，最常见的错误是，剧本中，人物的成长不是渐进，而是突变。印度电影时常被国人诟病的一点就是“开挂”，夸张到失真的表演，超越物理想象力的印度式动作场面，这些情感大过理智，过多展现角色身上的神性而忽视其合理性的情节使中国观众对于印度电影产生了一些刻板印象。《无所不能》和《一个母亲的复仇》恰恰从主题和人物设置上就充满了“开挂”的基因，一个盲人和一个弱女子，如何实现正常人都难以完成的完美复仇？如果把控不好，很容易形成人物突变。为此，两部影片都从多方面着手进行铺垫与递进。《无所不能》从影片开头即通过大量的细节和人物对话体现出罗汉强大的个人能力，对声音和味道的敏感、对日常生活的熟知程度、工作中极强的专业能力，都为之后复仇计划的设计和执行埋下了伏笔;《一个母亲的复仇》中母亲的职业设定是一个老师，作为高级知识分子，她对应仇人的态度不是武力对抗而是智取，同时她还有一位导师，从精神和行动两方面对她予以支持和帮助。而爱这种普世的情感贯穿影片始终，是主人公复仇之路最大的动机和动力，超越了民族和种族的局限，具有人类共通性。

随着时代的发展，放眼国际市场，印度电影在保留传统印度电影特色的基础上，采纳了好莱坞电影的制作模式，精心安排故事情节，把“情”与“情节”交融在一起，形成了鲜明的民族特色与好莱坞风格的完美结合的显著特征。

三、结构的本土化调整

坎贝尔认为，传统电影叙事情节大致可分成三大段落，即主角生活于祥和的普通世界之中、主角与邪恶势力反复较量、主角战胜邪恶势力并获得英雄桂冠。[10]相应的，在电影中，电影分为三幕，分别代表 ：英雄下定决心、行动本身、行动的后果。第一幕与第二幕之间的转折点是“第一道边界”，克服了恐惧的英雄决定面对问题采取行动，投入冒险，“英雄之旅”真正开启。[11]在经典的好莱坞电影当中，第二幕为影片的主要部分，时长最长、内容最多。然而印度电影长期以来一直遵循的是两段式的叙事传统，上下两段互相衔接又可以独立成篇。新世纪以来，印度电影不断尝试与国际接轨，相应压缩了时长，但经典的两段式结构和中场休息的习惯仍保留至今。

《无所不能》和《一个母亲的复仇》均以下定决心复仇作为中场休息的分割点，下半部才是复仇的行动本身和行动结果，时间结点上比好莱坞的影片出现得都要晚，这与印度本土依靠情绪渲染来推进故事发展的戏剧理论传统相契合，也符合两位“非典型英雄”的特殊身份。一位盲人和一位女性，均为印度社会传统意义上的弱者，且没有好莱坞经典模式中的“神秘力量”的加持，能够促使他们完成常人所不能完成的任务，需要外部和内部原因的双重刺激。印度长久以来遵循的叙事传统是凡事都从开头讲起，这起源于两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的叙事结构，循序渐进地把故事的背景与人物铺陈开来，其篇幅宏大与冗长至今难以被超越，是印度民族文化与历史的结晶。出于传统及观众的观影习惯，《无所不能》花费了大量的笔墨用来渲染罗汉与苏的相识相知相爱，使观众于美好浪漫的情节中逐步接纳与认同二人的感情，产生替代性的满足，当这种共鸣积累到临界点的时候再全部毁灭，达到影片上半部的第一个高潮，这个高潮是外部原因的破坏造成的;上半部的第二个高潮来源于苏的自杀，苏的离开对罗汉来说是毁灭性的，这是他决定复仇最重要的内部趋动力;上半部的大高潮则安排在中场休息前，官商勾结的嚣张跋扈彻底浇灭了罗汉寻求正规法律援助的希望，他向权力下了战书，此刻，量变最终完成了质变，罗汉终于下定决心，开启个人的复仇之旅，伴随着激昂的配乐，罗汉决绝的表情和坚定的步伐把观众的情绪推到了上半场的至高点;《一个母亲的复仇》遵循了类似的叙事节奏，作为一位不被接纳的继母和冷静的高知女性，她为女儿复仇的动机必须合情合理，女儿身体与心灵的双重伤害触发了母性内心最柔软的部分，而警察与丈夫的双重不作为促生了其单枪匹马的决心，于上半场的结尾处一位有血有肉、柔韧但强大的母亲形象已跃然于银幕之上，得到了观众的认可。这两部电影从印度本土的文化传统与观影习惯出发，于好莱坞的经典叙事模式基础上，进行本土化的调整，具有鲜明的印式特征。

四、因果报应的轮回观

大凡优秀的复仇母题文学作品最终都必须陷入这样的问题，就是对于复仇行为本身的反思，这个层面至少是良知层面，可能涉及到宗教，信仰层面。[12]印度人相信轮回的存在，并把“出生-生命-死亡-重生”这一循环称为Samsara。他们相信每一次轮回之前都相互关联、互相影响，Karma（业）就是每一次轮回之间的因果报应。如果一个人做了太多恶，那么遭到报应是注定的，是罪有应得。因为信奉因果业报的轮回观和惩恶扬善的伦理观，《一个母亲的复仇》中的警察在明晰自己职责的情况下却选择站在了法律的背面，支持道义上正确的母亲。且印度版的结局并没有在中国上映时结尾加上自首字幕，在印度人笃信的概念里，母亲只是以神的名义为歹徒降下了其应得的惩罚，是超越了法律和制度之外的至高存在;同理，《无所不能》中罗汉手刃仇人，却可以“逍遥法外”。

结 语

“英雄之旅”的冒险历程其实是英雄所经历的一段内心之旅，无所不能的罗汉饰演者赫里尼克·罗斯汉曾在中国首映式的采访中说道：只要内心足够强大，每个人都有无限潜能，每个人都能够无所不能！宝莱坞的“英雄之旅”在保留了本民族优秀传统的基础上充分借鉴好莱坞的优势，展示了印度电影强大的文化自信和高度的文化自觉，其对于民族性的坚守及对外来文化的学习能力值得中国电影借鉴。

参考文献：

[1] 吕远“英雄的历程”——好莱坞主流故事模型分析[J]当代电影，2010（10）：97

[2] 郁龙余印度文化论[M]北京：北京大学出版社，2016：231

[3] 徐辉成因与对策：中国电影市场“印度热”之“冷思考”[J]电影评介，2018（23）：8

[4] 尚会鹏印度文化传统研究：比较文化的视野[M]北京：北京大学出版社，2006：42

[5] 康梦影象（造型）一意（表意）一韵（审美） ——论当下印度电影中“东方美学”的复兴与重构[J]当代电影，2017（10）：162

[6] 吕远“英雄的历程”——好莱坞主流故事模型分析[J]当代电影，2010（10）：98

[7] 李彬从《头号玩家》谈“英雄之旅”的剧作模式与叙事能量[J]当代电影，2018（10）：40

[8] 尤里浅析《舞论》中的 “味”论[J]人文天下，2016（06）：11

[9] 康梦影象（造型）一意（表意）一韵（审美） ——论当下印度电影中“东方美学”的复兴与重构[J]当代电影，2017（10）：162

[10] 谢榕琴PRG 教学游戏设计模式研究——基于“英雄之旅”理论的视角[J]佳木斯职业学院学报，2017 （04）：186

[11] 李彬从《头号玩家》谈“英雄之旅”的剧作模式与叙事能量[J]当代电影，2018（10）：39

[12] 应尤佳复仇的困境—《原野》的母题分析[J]世界文学评论，2006（02）：211

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）