米芾论书诗及其书学思想

⊙ 王阁祥 傅如明

一、米芾论书诗

米芾论书诗是其书法思想的另一种表达形式，而这些论书诗的产生都是建立在他的收藏与鉴赏之上，这也在其论书诗形成中起到了决定性作用。热衷于书、画、砚交易的米芾自然要和当时许多大收藏家交游，如王诜、李玮、薛绍彭、刘泾、苏激、苏洎、苏之纯等人。通过和这些收藏家的交游使得米芾对书法有了新的认识与见解，他对作品的真伪、归属、美学以及史学考证等方面做出了评述，这些评述汇成了他的书学著作—《宝章待访录》《书史》《海岳题跋》以及相关的论书诗等。

米芾论书诗类型一览表

从《四库全书》中所辑录米芾所著《宝晋英光集》与《全宋诗》看，关于记述书法的论书诗有三十多首。而米芾另著《书史》也有记载，但此书中并无系统记述其在论书诗中对书法理论及作品的阐述与品评。[1]虽不系统，但也有其价值所在。米芾论书诗涉及的类型有论书思想与审美趣尚、品评书家书迹、对书法的喜爱、赞咏“二王”书法、书写材料、文人间的趣事六大类。如上表。[2]

通过以上整理，能视为论书诗的共计二十题二十二首。而真正体现米芾书学理论与品评的论书诗只有十一题十三首。[3]此外米芾论书诗的格式也多变：古体诗十五首，近体诗十二首（五言诗两首，七言诗十首），三言诗两首，四言诗一首。

对以上米芾论书诗笔者尝试作出了界定。通过对米芾论书诗的整理与研究来发掘其书学思想，文章着重解读第一类，对于有些无涉及书学思想的内容不多赘述。

二、米芾论书诗书学思想

有关米芾书学审美的论书诗有五题五首，分别为：《答绍彭书来论晋帖误字》《寄薛绍彭》《智衲草书》《王谢真迹赞》《书法赞》。

（一）尚“意”自足

先看《答绍彭书来论晋帖误字》：

何必识难字，辛苦效扬雄。

宋·米芾《王略帖赞》 北京故宫博物院藏

自古写字人，用字或不通。

要之皆一戏，不当问拙工。

意足我自足，放笔一戏空。[4]

对于该诗的创作年代文献无记载，但诗中涉及了米芾的书法美学理念，明确提出了自己对于书法创作的“尚意”观点。此观点也成为了米芾书学理论的根基，同时也是继承苏、黄“尚意”思想的有力证明。

薛绍彭发现晋人字帖中有误字，米芾则为之辩白，遂有此诗。[5]前四句是米芾阐述自己认为前人写字太麻烦，而“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”这四句却是他的精论。把写字当作游戏，只注重书写时的愉悦心情，并不用关注书写结果的拙工，意即舍弃一切功利目的。[6]米芾鲜明地表达了自己的审美趣尚，这也与他提倡“真趣”理念是完全吻合的。米芾最大的贡献不只是提出“戏墨”论，还有他的批评观—“入人”，这是前人所从未表达过又确实有意见的事情，而“入人”思想与他艺术上追求真率的思想也是一致的。[7]诗中前两句是米芾对古人写字的批判，他厌恶古人那种辛苦紧张的写字状态，不能表达自己的性情。那么，如何才能做到不拘谨呢？“意足我自足，放笔一戏空”便是答案。米芾其实就是要求在书法创作中少一些拘谨和艰难，而多一些从容和适意，追求一种精神极度放松的创作状态。因此，我们不应将米芾诗意理解为主张书写用字无所谓正误之上，[8]也不能理解为漫无目的、无法度可寻的“纵笔”，这种“墨戏”“意足”“放笔”的思想也成为北宋表达“尚意”的最高峰。

但仔细研读“要之皆一戏，不当问拙工”这两句，会发现一个矛盾的对立—“皆一戏”与“问拙工”。而米芾在自己书法道路上也追求过“工”，而他又倡导“戏”，这难道不是前后矛盾吗？如果只是从片面孤立地去理解确实矛盾，只有全面地了解才能真正明白米芾要表达的意思。这里的“工”是对应“法”而言，是指书写状态的拘谨与字的规整严谨，一种经过长期集中、有意地高度掌握了一系列模式化的技法、动作或思维方式之后[9]，不需要思考所表现的下意识的“书写”；而“戏”是对应“自然”，一种凭借原始天性，摒弃固化的形式和技法的“自然”书写，这也是米芾所追求的。总而言之，意思其实也就是一种回归“自然”，这种“回归”是艺术家不断追求的目标，但这一目标是不可企及的，因为它仅仅作为“人为”的否定面存在，所以任何向它回归的努力都只能导致它的不断退隐。[10]因此“工”与“戏”之间鸿沟的处理，也是对一个书家创造力的考验，该句看似矛盾，实则体现了米芾精神意识中的辩证观。

最后两句“意足我自足，放笔一戏空”中的“意”是米芾对苏、黄等人“尚意”思想的延伸。但米芾的“意”与苏、黄二人在“学养”和“道义”基础上建立的“意”不同，他并未把书法艺术视为一种学养、品质、胸次的行为艺术，而是当作一种自娱自乐的笔墨游戏。然“放笔”也不是“放纵”之笔，是一种自然执笔或是舒适的书写状态。正如他在《杂著·题持古良医妙技》中所提：

学书谓贵弄翰。谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。[11]

这样的执笔才能展现书家的真实感情，也更符合米芾“八面出锋”的用笔方式。总之，米芾这首《答绍彭书来论晋帖误字》诗其思想旨归于一个“真”字，米芾的“真”则如《老子》所说“能婴儿”之真，故往往惊世骇俗而不免偏执，因而愈觉可爱。[12]同时也表达了米芾追求真趣天然的书学思想，以及暗含了米芾精神意识的辩证观，强调了创作状态下的从容适意，这也是米芾论书思想及审美思想的根基。而另一首《寄薛绍彭》诗中也有同样的思想：“谁云心存乃笔到，天工自是秘精微。”[13]这里的“天工”与上述的思想“意足”一致，同样是追求一种自由从容、天真自然的状态与书写风格。

（二）崇晋韵，卑唐法

《寄薛绍彭》《智衲草书》与《王谢真迹赞》三首诗通过崇尚魏晋之韵、对唐法的抨击，提倡自然平淡的理念。

寄薛绍彭

欧怪禇妍不自持，犹能半蹈古人规。

公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。

张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。

怀素獦獠小解事，仅趋平淡如盲医。

可怜智永研空臼，去本一步呈千媸。

已矣此生为此困，有口能谈手不随。

谁云心存乃笔到，天工自是秘精微。

二王之前有高古，有志欲购无高赀。

殷勤分语薛绍彭，散金购取重跋题。

纵观全诗我们发现该诗前十句都在抨击唐人书法，几乎把整个唐代具有代表性的书家都批判了。其中包括欧阳询、褚遂良、柳公权、张旭、怀素、智永六位书家，主要抨击的是严谨的唐楷与狂肆的唐草。欧褚的“不自持”、诚悬张颠的“古法荡无遗”、怀素的“平淡”、智永的“研空臼”，这些都得到了米芾否定。这种否定的根本原因在于米芾的书法艺术本体观是在维系着他那种以魏晋书法为圭臬的崇古、复古意识[14]，这种意识也是米芾对书法继承创新的源泉。米芾对唐书的抨击并不是随心的，而是经过认真思考后做出的决定，观察晋韵、唐法、宋意三者的关系，会发现晋韵与宋意有着隐含的关系，两者实质更为接近。米芾早年学过唐书，发现与唐书格格不入，后受苏轼点拨始学魏晋，学书过程中米芾发现要想构建自己的“意”，就必须要在晋韵、唐法之间做出取舍，本着对魏晋书法的崇尚与“二王”书法的手追心慕，晋韵自然而然地就成了学习的范本，而唐法就成了“反面教材”受到抨击。

苏轼的书法观是“学即不是，不学亦不是”的辩证学习，首重创新；黄庭坚是通过心得体会，反对“随人作计”，既扎根传统又重创新的折中学习；而米芾则是重视继承前人，充满了“复古”的意味。本着厚晋薄唐、先入为主的观念，米芾对于唐书抱着“一票否决”的思维，进行了穷追猛打式的极端批判，其实质就是通过“复古”之径来构建自己的创新之路。

再者，对于书论史上的“书为心画”“书如其人”的观念在宋代经过苏轼的助推达到了成熟。而米芾不同于苏轼等人的地方在于，他并不将书法艺术与作为表现对象的“其人”联系起来，而只是和作为物的“他人”联系起来。[15]此观念在《寄薛绍彭》这首论书诗中就已体现。

然“已矣此生为此困，有口能谈手不随”是为了表达晋书的崇高地位，自叹难以企及[16]，这说明晋书之高。米芾贬低唐书，抬高晋书，此处也暗含“尊题格”之意。而“谁云心存乃笔到，天工自是秘精微。二王之前有高古，有志欲购无高赀”[17]这四句才是米芾真正要表达的重“天工”、崇“高古”之思想。

（三）倡淡古，重自然

米芾在三十二岁（1082）之前学书全是学唐人，那时还没有重“天工”、崇“高古”的思想。通过查看《米芾年谱》发现，最早评论晋人书帖的论书诗是其三十七岁所作《题子敬〈范新妇〉唐摹帖三首》，再则，《跋米帖》记载：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”[18]为此，米芾真正开始“集古字”（集晋人字）并有所得，可能是在元丰七年（1084）。此后米芾大量收集晋人书帖，鉴赏能力与书艺大进。

米芾论书提倡自然率真，反对费工安排及刻意作书。而《寄薛绍彭》与《智衲草书》两诗中涉及了对张旭、怀素的比较，认为怀素草书保有古典笔法，有平淡气，所以能超越同辈，从侧面体现了米芾由自然之风推及追求平淡之气的转变。[19]“平淡”一词，有宋以前多为贬义，指无味无趣者，而宋代以来则开始代表简单表面下隐藏的不简单、丰富和韵味，“平淡”的作品意味着第一眼给人的印象十分简单，而之后却如嚼橄榄，令人久久回味，慢慢品出其中的不简单，这就是所谓的“味极无味”。[20]而“平淡”的审美理念被宋人视为诗、书、画共同追求的美学理念。

在《王谢真迹赞》“不繇不羲，自发淡古”两句中也体现了米芾对“魏晋平淡”的崇敬以及对“锺王”书法“淡古”的肯定与向往。米芾终其一生都在追求“魏晋平淡”，在这条路上也做出了努力，他把平淡、天真看作是书法中的最高境界，而这种平淡天真的书法风格只是在自然状态下呈现出来，并不是刻意为之所能达到的，预想达到这种风格就要学会“把笔轻”，只有这样才能“振迅天真”。这就是米芾用来描写与评价书法风格和美学特征以及概括书家理想境界作出的论述。但是，纵观米芾所留书迹，都是少有平淡之风，多有迅雷爽利之气。黄庭坚在《跋米元章书》中评价道：

余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。[21]

从山谷的评价中可以了解到米芾书法具有明显的个人色彩，同时也可以看出米芾真正把书法当作了宣泄情感的工具，一任感情流淌，不受丝毫世俗束缚，甚至有点儿猛冲猛打、莽撞的意味。这就是真实的、任性而为的米芾。[22]对于一心追求“魏晋平淡”的米芾来说，这样状况的出现想必自己心中也是明了的。然由于时代以及自身性情所制，导致追求“平淡”成了“空语”，想必这也是米芾一生在书学之路上最大的遗憾。此外，米芾追求的平淡还有一种是自然，一种真情流露与性情的发挥，同时也是一种继古创新。在《寄薛绍彭》中不仅能体现出米芾追求自然率真之情，还能流露出道禅思想，如：“人间一日醉梦觉，物外万态涵无边。”[23]可以得知米芾的思想也受到了禅宗的影响。

米芾对于唐人书“成见”的陈述与魏晋“平淡”的向往追求，此种现象的出现，正如蔡显良在《宋代论书诗研究》中所说：“宋代晚期书家对古法有了新的认识：其一，对唐代书法有了重新的评判；其二，对本朝书法进行了反思；其三，对魏晋书法的重视。”[24]这些方面体现出了宋代书家在学书的道路以及对书法发展认识上的改观。

通过以上的论述，可以发现米芾对书法发展上的个性思索，与敢于打破前人束缚的精神。其不管是叙述自己的书学审美，还是品评前人的书法作品，其表达的书法理论有一个共有的特点—辩证的对立。正如德国学者雷德侯的总结：“一方面，他强调艺术作历史的研究，以形成书法的知识体系；另一方面，他又把平淡、自然奉为最高的艺术准则。”[25]

《书法赞》全诗六句，其中只有前两句能表现米芾书法审美观，现将全诗摘录如下：

去颜肉，增褚骨。发天秀，助神物。敢窃议，增骨突。

“去颜肉，增褚骨”表达了米芾在学书认识上的改观，也是他追求晋韵的开始。从逻辑上讲，米芾应是对于早年学习颜体楷书所形成的特点的排斥，只有先去掉颜体的雄强之肉，增添褚书秀挺风骨，才是追求晋韵的第一步。对于“颜肉”与“褚骨”米芾还是倾向于后者，因为颜书的书风与晋人书风完全是两个体系，而褚书的风骨与流转则较近晋人书的流美飘逸，这也是米芾由唐入晋的基础。

总之，以苏、黄、米为代表的北宋书家们终于找到了通向书艺高峰的一条捷径—尚意崇韵。但他们追求晋韵是建立在理解唐书又超越唐书的根底之上，也透露出了他们主动寻求突破和超越的睿智之光。[26]

结论

米芾论书诗中所体现的书学思想可以作为研究米芾书学思想的重要资料。米芾的美学思想个性特征突出，而这个性，又主要表现在两个方面：一是从本体层次上将书法艺术当作一种自娱自乐的艺术形式；二是对以欧、张、颜、柳等人为代表的唐代书法的大肆抨击与贬损[27]，以此来表达“尚意崇古”之思想。米芾的崇尚魏晋，追求平淡天真，实则是一种“借古开新”，而他的这种“以古为新”的思想也是一种创新，其在遵循古法的前提下不为古法所拘囿，主张以挥洒性情、游戏笔墨为主张，追求艺术率真质朴的风骨，表现自我放浪形骸的个性[28]。他的书法风格在北宋书坛是独树一帜的，也对后世书法发展产生了重要的影响。

米芾论书诗反映的书学思想是：崇意趣，尚平淡，追晋韵，重入人。但米芾书学思想更可贵之处是在于通过向魏晋“回归”而去探寻创造出魏晋书法本身具有的那种天真、平淡、真率之美的书风。他的“姿”不是刻意为之之姿，他的“趣”是发自情性之趣，他的“韵”是一种谐谑之韵，故他也以其天资跻身于时代书风之列。[29]米芾的论书诗作为其书学理论的重要组成部分，同其他论书理论一同构成了米芾的书论体系。因此，探究米芾书学思想，其论书诗是不可轻视的。

注释：

[1]由兴波.诗法与书法—从唐宋论书诗看书法文献的文学性解读[M].广西：广西师范大学出版社，2012:111.

[2]以下论书诗的分类部分参考了由兴波.诗法与书法—从唐宋论书诗看书法文献的文学性解读[M].广西：广西师范大学出版社，2012:111-117.对于论书诗的分类，根据不同类别分类中有些诗体现了多个方面，故在类别中有重复。

[3]对于米芾论书诗的数量，蔡显良、凌丽萍、由兴波三位学者的统计数量各不相同，根据三位学者在各自文章后附录的论书诗目录看，分别是24首、22首、26首，而文章中列举的数目与附录的数目也有差别。米芾有些诗的题目看上去像是论书诗，但实际内容与论书无关。笔者对于米芾论书诗的数量统计可能会有偏差，望有关学者批评指正。

[4]傅璇宗，孙钦善等.全宋诗[G]:第18册卷1075.北京：北京大学出版社，1995.

[5]米芾.书史[M].章宏伟主编，赵宏注解.河南：中州古籍出版社，2018:271.

[6]凌丽萍.宋代论书诗研究[D].浙江：浙江大学.2007:18.

[7]陈方既著.田耕之整理.中国书法美学思想史[M].北京：人民美术出版社，2009:197.

[8]米芾.书史[M].章宏伟主编，赵宏注解.河南：中州古籍出版社，2018:271.

[9]杨治宜.自然之辨—苏轼的有限与不朽[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018:10.

[10]杨治宜.自然之辨—苏轼的有限与不朽[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018:5.

[11]米芾.宝晋英光集[G]//文渊阁四库全书本.

[12]甘中流.中国书法批评史[M].北京：人民美术出版社，2016:259.

[13]米芾.寄薛绍彭[G]//傅璇宗，孙钦善等.全宋诗：第18册.北京：北京大学出版社，1995:12241.

[14]尹旭.中国书法美学史[M].太原：山西教育出版社，2014:99.

[15]尹旭.中国书法美学史[M].太原：山西教育出版社，2014:98.

[16]由兴波.诗法与书法—从唐宋论书诗看书法文献的文学性解读[M].广西：广西师范大学出版社，2012:114.

[17]米芾.寄薛绍彭[G]//傅璇宗，孙钦善等.全宋诗：第18册.北京：北京大学出版社，1995:12241.

[18]魏平柱.米芾年谱简编[J].襄樊学院学报，2004(1):87.

[19]凌丽萍.宋代论书诗研究[D].浙江：浙江大学，2007:17.

[20]杨治宜.自然之辨—苏轼的有限与不朽[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018:76-77.

[21]黄庭坚.山谷题跋[G]//卢辅圣.中国书画全书：第1册.上海：上海书画出版社，1993:692.

[22]由兴波.诗法与书法—从唐宋论书诗看书法文献的文学性解读[M].广西：广西师范大学出版社，2012:194.

[23]蔡显良.书法史论麈谈[M].广州：暨南大学出版社，2018:28.

[24]蔡显良.宋代论书诗研究[M].北京：人民出版社，2013:50-51.

[25]雷德侯.米芾与中国书法的古典传统[M].徐亚民译.毕斐校.浙江：中国美术学院出版社，2008:98-99.

[26]蔡显良.宋代论书诗研究[M].北京：人民出版社，2013:180-181.

[27]尹旭.中国书法美学史[M].太原：山西教育出版社，2014:98.

[28]王昌宇.“以古为古”与“以古为新”—论赵孟頫与杨维桢书法复古思想之异同[G]//河南省书法家协会.首届“中国书法·中原论坛”论文集.河南：河南美术出版社，2013:179.

[29]陈方既著，田耕之整理.中国书法美学思想史[M].北京：人民美术出版社，2009:204.