物派艺术以东方思维探索“关系性”

雨田

物派艺术（Mono-ha）诞生于20世纪60年代后期至70年代的日本，最初指一群松散的艺术家群体，他们主张以观察事物作为起始点，尽可能减少在创作中的人为因素，并以此研究客观世界中存在的各种相互关系。因受到古老东方哲学的影响，物派艺术创造出有别于西方现当代艺术的亚洲美学。虽然“物派”发源地在日本，但影响力遍及亚洲的韩国、中国等地，一些艺术家受到了“物派”的影响，并对这一概念进行了延伸与发展。甚至在建筑、环境艺术等设计领域，物派艺术都曾对其有所启发。

此“物”非彼“物”

谈及物派之“物”，必须需要注意的是，日语中的物（发音为Mono）并非等同于物质，因此当“Mono”被翻译成对应汉字“物”时。物派就常被误认为是探讨“物质”的艺术流派。尽管物派艺术的主张与物质有很深的关系，但日语中的“物”，具有非常广泛和丰富的涵义，除了包括“物品”“物体”等，还包括事情、现象甚至道理等义项。物派艺术家通常是运用石材、原木、纸张、砂石、木炭等材料。展示原始状态的“物”，以它们自身裸露的具体形式转变成了艺术品，并从物质与物质、物质与人、自然与人等在空间互动中引出关系、状况、状态等议题。所以，物派艺术关注的是“关系性”，而不是“物”本身。

概括地讲，物派艺术可以理解为以下几个关键词：原始物、探讨关系、东方美学。

树立亚洲美学的个性

目前，关于物派艺术的确切起源已难以考证。其开端一般认为源于1968年10月关根伸夫在户外创作的作品《相位一大地》。他在公园中挖了个很大的圆形坑，又把挖出的土夯成与圆坑一样大的圆柱体。他的作品表明了革命性的绝对存在观念。后被艺术家兼评论家李禹焕以哲学思维解读，继而引发日本艺术界关于关系性的几股艺术力量形成，最终导致“物派”的诞生。

实际上，物派艺术的兴起与二战后的日本受欧美经济文化大规模侵入密切相关，当时日本艺术家面临两难选择：是被动地全盘接受西方文化，成为其文化附庸，还是在传統东方文化中找到自我，在西方主导的现当代艺术语境中建立自己的一席之地？另一方面，当时的学生运动风起云涌，反对僵化的体制教育，1969年前后还兴起“新左翼”运动，新左翼学生发起“反对美帝国主义”的运动。并推动了民众的反越战运动。他们对西方强权干涉亚洲事务和日本积极配合美国军事提出了严厉抗议和批评，这逐渐促进了泛亚民族主义的兴起。

在这样的文化背景下，一些艺术家提出反对照搬以美国为代表的西方艺术的模式和观念，主张运用东方艺术独到观念和思想与西方对话。这些艺术家在创作上吸取东方庄老哲学“无为”、佛家禅宗美学等思想，并主张：“作为现代艺术，不是永无休止地往自然界添加人为的主观情感的制作物，而应是引导人们感知世界真实面貌的媒介。”物派崇尚主客体不分的、重视自然存在，为此，物派艺术家常采用崇尚东方人性与自然调和共生的理念，反映出“天人合一”的理想。物派艺术与同一时期兴起的极简主义有间接联系，并与大地艺术、贫穷艺术等有许多共通之处。但物派艺术与极简主义又大有区别，主要表现在以下几点：

极简主义艺术家热衷于使用工业材料，物派艺术家则转向采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水。

极简主义艺术家偏向运用制造业的固化物体，物派艺术家则更随意做出瞬间的安排，与自然规律的交互，物体的依靠、下落、悬挂、漂浮、堆积、下坠或破裂都是遵循引力和时间的原则来处理。

极简主义艺术家的兴趣在于揭示物质的公共性和几何结构，物派艺术家则被结构本身的形而上学所吸引，他们在思索物质如何在时间和空间中建立关联。

所以，物派艺术无论从思想上还是艺术呈现上都带有强烈的东方哲学思维，具有独特的“亚洲个性”。

从“多摩美系”到后物派

构成“物派”的艺术家，是由三股势力组成的：分别是，多摩美术大学、东京艺术大学和日本大学艺术学部。在绝大多数情况下，物派艺术是指多摩美系，由于它与李禹焕关系密切。“物派”艺术史家峰村敏明认为“李禹焕+多摩美系”构成了“物派”主体。关根伸夫、吉田克朗、成田克彦、小清水渐和营木志雄将“物派”哲学发展到了极致，代表了它的最本质特征。大多数来自多摩美系的艺术家在20世纪70年代直研究“物派”的哲学问题。而其他“物派”派系则持不同观点，日本大学的原口典之就探索了工业物质，如金属、废物和原油，高山登推崇创造一种雕塑的图腾风格等。

李禹焕，不以任何方式展示物体，激发互动性练联系

李禹焕是物派艺术的推动者、核心人物。他的艺术理论指导对“物派”理论形成起到了决定性作用。李禹焕对东西文化差异的比较和反思后提出“寻求相遇”的著名理论，他推崇艺术行为的个性化。主张表现“原本的世界”，使得事物解脱其空间，揭示物体本身的外部性，承认它性。

对于物派艺术，李禹焕曾这样解释“物派”的真实意图，“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”。更进一步讲，与传统绘画和雕塑不同，物派艺术的作品在一个“扩展系统”中建构，这个系统更注重其外形之外的深度和延伸，它可以激发一种与世界本身的直接和互动性联系。李禹焕的作品《关系项》（1971年）就体现了这种观念，它是一个大的装置作品，几组类似石室墓葬的巨石被安放在了垫子上面，它包含了内部场地、光线和观众的身体运动穿行于装置作品的所有时空经验。

营木志雄，乐于呈现“自然状态”青景

营木志雄被誉为“物派”观念的延续者。他一贯的艺术宗旨是注重物体与物体之间的关系，以及物体与设置空间的关系，通过揭示这种“关系性”来创造新的切入点。他在1969年的作品《并列层》是用石蜡板构筑的一个连锁性装置。表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化，由此展开物体之间的关系。他的作品能使人感受到一种积极的、趋向构筑的意识，能看到日本式的空间感和现代构筑感的和谐统一。重要的是，他的那些已经完成的装置构筑总是处于一种运动状态，给人以不断变化和发展的想象。

此外，营木志雄更乐意让物体呈现“自在状态”的情景。1970年7月，他在京都国立近代美术馆主办的《现代美术的重力向展》上的作品《无限状况之一》仅展示了两段不同长度的木块被斜放在两个打开的窗框内，而窗户位于京都国立近代美术馆后部楼梯上。在宇部（日本本州岛西南岸港市）的一个湖泊上，他沿着一块约有70英尺长的塑料板的中间平衡摆放了几块石头，让它在闪耀的水面上自由漂浮。寻求“任物体自寻机遇”的意境。

后物派

物派艺术家对当时日本年轻的艺术家产生了直接影响。这些后一辈的艺术家在1970年代末期和1980年代登上艺术舞台，他们通常被称为“后物派”。“后物派”艺术家主要有川俣正、宮岛达男、千崎千惠夫、远藤利克和户谷成夫等。他们既继承了“物派”利用物质材料的方法，又超越了“物派”的空间，）中破了“物派”語言的纯粹性，并在空间上发展了“物派”，即对空间的侵入性和干涉陸，创造了一种与特定语境相关的艺术语言，他们通常被称为“后物派”。

“后物派”的创作不局限于装置等单一形式，以多元的方式超出了原有的范畴和界限，创造了一种特定场所的组合方式，他们除了运用原始材料，还将自然环境、呈现过程的仪式等考虑进来，表现了在特定场所中装置作品的复杂现象。所以观赏他们的作品，周围的风景、天气等都可以视为作品的一部分。此外，“后物派”还吸收了日本传统建筑、园艺、音乐、舞台艺术等日本独有的空间概念，探讨空间与时间的关系等。

1980年代，“后物派”以川俣正（生于1953年）最具代表性，他将“物派”的“开放空间”扩展成了大规模的装置。川俣正目睹了都市飞速膨胀性的发展，建与拆使城市新高楼耸立，也就意味着原有的建筑被摧毁，他把这种关注点变成艺术创造的动力，他用废木头组装的施工架不断重叠增加与某个建筑、大楼、教堂或美术馆之间构成了新的关系，作品重新组织了其空间特性，直到主结构最终被解构。川俣正的观念强调的并不只是做一个作品，而是将内部空间延伸到外部空间，其意义既有扩张性又有干涉陸。川俣正的艺术分析了空间和事物间的相互依存关系，他拒绝永恒性的创作，而偏爱瞬间的稍纵即逝，这源自“物派”。实际上，他通过将自己的理念延伸到当地公众、机构及当地的规则和禁忌，同时又用社会维度改变了“物派”的封闭实践，也就超越了“物派”的观念。

作为同属东方，并处于高速发展中的中国来说，从日本物派艺术的发展轨迹，可以借鉴如何在西方主导的现当代艺术语境中构建东方独有的艺术个性，并在走向现代化的过程中重新找到自我。