《九歌》中的巫祭文化

汤思雨

摘要：《九歌》作为“楚辞”及屈原一生之代表作，其用富丽的语言，描绘活泼而亲切的宫廷巫祭场面。《九歌》来源于楚地民间的祭祀歌舞，其由屈原整理加工后用于宫廷祭祀并成为楚人巫文化的歌舞组曲形式的代表。本文中，将不再拘泥于《九歌》是否由屈原在客观状态下或是参杂个人政治仕途情感加工创作而来，仅对屈原《九歌》本身以及其作为楚地歌舞组曲所体现的巫祭文化问题进行再探讨。

关键词：《九歌》;巫祭;“楚辞”;屈原

“楚音乐文化的特点，在于它在‘巫与‘史两大文化源流中属于‘巫的系统。”[10]虽我国巫文化发展已形成数千年的历史足迹，但在20世纪前还未有对巫文化系统研究的论著出现，楚地的巫祭文化研究更是少之又少。“楚辞”作为楚文化乃至楚巫祭文化之精华，仅有“古之巫书”《山海经》、《帛书周易》、《左传》、《国语·楚辞》、《史记·封禅书》等古籍以及东汉王逸、宋洪兴祖、朱熹、明汪瑷、清王夫之等人的《楚辞章句》、《楚辞补注》、《楚辞集注》、《楚辞集解》、《楚辞通释》等古代文献对“楚辞”中巫祭文化有所涉猎提及。《楚辞集注》中提到：“不知学于北方，以求周公、仲尼之道，而独驰骋于变风变雅之末流。”[11]朱熹认为屈原所作《九歌》具有楚地巫祭文化特色。近代闻一多先生在《“九歌”古歌舞剧悬解》中认为《九歌》与楚巫祭文化有着密切关系，并提出了“九歌是一部巫歌剧”的观点。“《九歌》为广泛流传的民间祭歌，......是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞。”[10]刘再生老师则更加肯定了《九歌》中的巫祭文化色彩。何为《九歌》？王逸《楚辞章句》：“《九歌》者，屈原之作也。一片楚国南郑之邑，玩湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见裕人祭祠之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之乐。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”屈原以楚地巫祭民歌为创作素材，加工创作后形成如今世人所见之《九歌》。由此可见，《九歌》作为“楚辞”以及屈原一生的集大成之作，其在楚地巫祭文化中有着毋庸置疑的地位，对它的研究也成为楚文化乃至楚巫祭文化研究最重要以及最关键的部分。前人对《九歌》中的巫祭文化研究已事无巨细，但至今却还留有还有许多待解决的问题，如“东皇太一”是否为众神之首？“河伯”又为哪河之神？本文将仅对《九歌》以及其为楚地的祭祀歌舞的这一性质出发，分四个部分、四个问题进行分析、回答，对《九歌》所表现的巫文化在前人研究的基础上进行再探讨。

一、《东皇太一》于《九歌》的地位

《九歌》由十一首歌舞曲组成，其中《东皇太一》（祭天神、迎神曲）、《东君》（祭太阳神）、《云中君》（祭云神）、《大司命》（祭寿夭神）、《少司命》（祭子嗣神）五首均为天神祭祀作品。“东皇太一”是一位怎样的神？为何为众神之首？马茂元在《楚辞选注》中，肯定了“东皇太一”的地位，并认为“东皇太一”在《九歌》中非“迎神曲”，为“专祀之神”。后有研究者否认此观点，认为“东皇太一”在《九歌》中仅为“其神更趋于抽象化、一般化了”、“一般的，泛指諸神之舞曲”，认为“东皇太一”在《九歌》中地位并不高。据1993年，在湖北荆门市沙洋县亿山镇郭店村发掘出的楚墓随葬墓中出土了800余枚16篇先秦文献，其中《太一生水》：“太一生水，水反辅太一，是以成天，天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅，十一成四时。”从中可以看到太一在众神之中地位之高，“太一”一词也具有“万物之母”的含义。闻一多先生仅将《东皇太一》以及《礼魂》两篇的风格认定为“肃穆”也从侧面肯定了“东皇太一”至高无上的地位。《礼魂》中“成礼兮会鼓，传芭兮代舞;姱女倡兮容与;春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”其中所表现祭祀完成后的歌舞场面是其为“送神曲”的最好佐证，《东皇太一》《礼魂》作为《九歌》的头尾，更加证明了《东皇太一》作为“迎神曲”的事实。“祭祀中最主要最基本的活动，莫过于迎神送神，《东皇太一》、《礼魂》在乐章中既是主要的基本的部分，那么二者即迎送神曲，自然不成间题了”[12]。我们可以得出一下结论：《东皇太一》为《九歌》歌舞组曲中“迎神曲”，且并不和它具有至高无上的神灵地位有任何冲突关系。

二、《大司命》、《少司命》中的“人情味”

《九歌》中祭祀天神诸篇中，除上述迎送神曲外，其余均由屈原在楚地传统“巫祭”歌舞曲上“颇更定其词”而来。“《东君》与《云中君》所祀者，是属于‘所以瞻仰也的‘三辰之神灵类。”[13]《大司命》和《少司命》两篇中，“大司命”与“少司命”为一对配偶神。大司命主“寿夭”：“纷总总兮九州，何夭寿兮在予”。“少司命主“美子”：“夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦”。“老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏”、“ 悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，我们可以看到巫师与神灵的对话如此贴近，其深情地与司命神诉说自己的愁苦。又王夫之认为：“古者臣子为君亲祈求命，偏祷于群祀，无司命之适主，而弗无子者，祀高谋。大司命、少司命皆楚俗之名祀也。”[14]由此可见，大司命、少司命不仅均为楚俗传统“巫祭”神灵，人民对其更增添了许多人性的生活之气。“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”，司命神保护幼子，人民高喊：“只有您才合适成为我们万民的主宰。”如此深沉的尊敬、崇拜、热爱，司命神已经渗透进楚地人民生活的每一个角落，我们可以猜想，司命是否已经不仅是人们乞求保佑寿、子之神，而早已成为他们更为亲近、信赖的“众生普神”。

三、《九歌》中的“绮靡忧伤”—《湘君》、《湘夫人》

随汪瑗、王夫之等学者观点，《九歌》歌舞曲分为三组：祭天神、祭地祗、祭人鬼。“祭人鬼”的《国殇》为悼念阵亡将士的祭歌。《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》便为屈原“巫祭”地祗之作。《山鬼》是屈原诗歌中最富浪漫色彩的作品，为“名山川泽”类神灵。山鬼为山中女神，郭沫若认为其就是著名的巫山女神。《湘君》《湘夫人》是湘水的一对配偶神。现存最完整的楚辞注本《楚辞章句》中认为湘君为湘水神，湘夫人为娥皇、女英。《史记·秦始皇本纪》：“湘君神？”博士对曰：“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”史记中湘君为娥皇、女英并未提及湘夫人。韩愈在《黄陵庙碑计》中认为湘君为娥皇、湘夫人为女英。宋洪兴祖《楚辞补注》：“逸以湘君为湘水神，而谓留湘君於中洲者二女也。韩退之，则以湘君为娥皇，湘夫人为女英。”又随着时代的发展，湘君湘夫人又逐渐演变为帝舜与爱妃的凄美爱情故事。后人的说法众说纷纭，版本众多。也许早期的湘水神“巫祭”也仅仅是人们对自然力量的神话，屈原祭祀的对象也不是娥皇、女英。“湘水是楚国境内最大河流，为楚国专有，故其在楚文化中地位重要。”[15]不论湘水神是最初原始楚地土著单纯用于祈福风调雨顺、五谷丰登的神灵还是后人用夹杂了自己的审美感受编织形成的绮靡忧伤爱情故事，《湘君》《湘夫人》都深刻体现了楚地“巫祭”文化的源远流长，烙印在楚人心中浪漫瑰丽的“巫”风和“楚巫”文化对后人的影响都将世代流传。

四、“河伯”是否为“黄河之神”考

“河伯”一神，虽大部分学者认为其在《九歌》中为“黄河神”，但历代以来一直存在争议，有着“战国后之言‘河伯者，已是泛指江河之神。并非专指黄河之神”等说法。屈原《九歌》中“河伯”究竟为何神？首先，我们从《河伯》的文本进行探讨，“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”，《海经》、《淮南子·地形训》：“河水出昆仑东北陬，贯渤海，入禹所导积石山。赤水出其东南陬，西南注南海，丹泽之东。赤水之东，弱水出自穷石，至于合黎，余波入于流沙，绝流沙南至于海。洋水出其西北陬，入于南海、羽民之南。”“何幼琦先生对此七水进行了考证，认为河水即黄河水”[16]我国从远古时代开始，昆仑在先民心中已为一座“仙山”。中国国家博物馆考古部主任杨林曾发言：“因为当时没有人亲自到昆仑山现场考察，文献就记载，黄河发源于昆仑。源于昆仑山的水，通过地下河，从青海积石山流出了地面，形成黄河。这种说法一直延续到明清时期，一直把昆仑山作为黄河的源头，或者说是华夏民族和中华文明的发源地，这也是中国皇权思想与大一统思想的缩影。”从“想象的昆仑”到“想象的黄河源”，不论如今真相如何，在古人心中，昆仑就是黄河发源地。继而，我们从楚地“巫祭”之“河伯”进行论证，《左传·哀公六年》：“楚昭王有疾，卜曰：「河神为祟。」王弗祭，大夫请祭诸郊。王曰：「三代命祀，祭不越望，江汉沮漳，楚之望也，祸福之至，不是过乎，不谷虽不德，河非所获罪也。」遂不祭。”其记载于公元前489年，距离屈原的时代150-200年左右。顾观光《七国地理考》、程恩泽《国策地名考》考证：“战国时楚国的势力范围已达到黄河流域的南侧，”屈原时期楚地涉及的水域已从汉、江、雎、漳四水扩展到了淮、河、湘、沅、资、闽等地。最后，日本学者藤野岩友《巫系文学论》：“东皇太一为齐地，云中君、东君为晋地、河伯为北方之神，皆非楚地之神灵。”[9]由此可见，屈原《九歌》中祭祀的神灵本就并非全为早期楚地祭祀之神。若真如某些学者所说，“河伯”并非指“黄河之神”，那么纵观《九歌》全文，又有哪一条楚地河流能与《九歌》其他地祗神灵并肩祭祀？其论点中也并未给出结论。我们可以认为，随着春秋至战国时期楚地疆域的不断扩大，加之楚地“海纳百川，有容乃大”的胸怀和一统中原的野心，促使楚地皇室、百姓均开始祭祀“黄河神”，也便有了如今所见屈原《九歌》中的《河伯》。

《九歌》作为屈原在根据楚地民间的祭神乐歌改写而成的宫廷巫祭歌舞，它不仅仅代表了楚地音乐文化特色，更是为中国音乐发展留下了浓墨重彩的一笔。不论屈原所作《九歌》是否是“上陈事神之敬，下见己之冤结”，其中的巫祭文化都将放异彩于千秋万代，它更多的“未解之谜”还需要未来的学者更为深入的探讨。

参考文献：

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