“大影像师”与“间离”之辨：《大佛普拉斯》纪实美学的多重投射

蒋艳方方

一、“始终如一”的大影像师

当我们坐在漆黑的电影院中观看电影、进入一场虚拟的白日梦中去享受故事时，是否思考过是谁在跟我们叙述？我们的视野和情绪是被谁操纵着？谁决定着我们在银幕上看到的世界？如果说我们在看大多数电影时很少思考叙事者的问题，那么在这部电影《大佛普拉斯》里，叙事者和操纵者的问题从一开始就引起了我们的注意。因为在这部电影里，电影叙事学中所谓的“大影像师”从一开始就自曝了身份，一向躲在幕后操纵一切的他直接大摇大摆地走到了台前——“各位观众朋友大家好，我是始终如一的导演阿尧。在电影的放映过程当中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情，请大家慢慢看，就先不打扰。”这是导演黄信尧在影片一开头的“自我介绍”。“我”是这部电影的导演，接下来“我”要带领大家一起看电影。这样的自曝身份会给观众带来怎样的观看体验呢？

（一）电影“讲解员”与“说书人”

在普通观众看来，这位导演阿尧调侃的叙事方式很像是一个说书人。如果回到有声电影诞生早期的时候，那么阿尧则很像是在站在银幕一侧的电影讲解员。那时候电影讲解员是无声画面的代理叙述者，是解释故事情节的人。“他（讲解员）很快被委托了一种‘代理叙述者的角色，负责向观众传达对话的内容，并填补成为多视点的影片在其叙述过程中难免发生的‘漏洞。作为大影像师的‘合作者……讲解员的行为有些像他对观众作解读……他的文本就像任何口头叙事，包含一些偶然的、即兴发挥的余地”。讲解员对影片的讲解可能因人而异，个人情感的融入和叙述技巧的运用可在不同程度上引导观众主观感受的介入。

这和我国古代勾栏瓦舍中的说书人有异曲同工之处，因为不管是电影讲解员还是说书人，他们拿到的都是同一个文本，然而自身叙事方式的差异则可使这个故事精彩万分或无人问津。

讲解员拿到的是无声的电影，说书人则是靠脑海中记忆的流传下来的故事主体情节，而导演阿尧面对的是自己创作的有声电影。虽然三者的工作跨越了不同的时空维度和各种物质限制，然而从叙事功能上來说，三者所做的都是旁白的工作。因为主体的故事已经形成了，他们只能对故事进行解读。他们的叙述“并不能干涉或改变故事中人物的命运，却可以与处于同一个叙述层面的隐含观众随时对话交流，因此常常无节制地发表议论，左右观众情感倾向和价值判断”。阿尧无法改变电影中人物的悲剧命运，但他能从叙述层面与观众交流，表达自己的观点和情绪，影响观众思考与判断的同时也在替观众抒发心中所想所叹。

虽然在叙事上主人公的悲剧命运并没有留给我们悲伤的宣泄点，但在阿尧“说书”的过程中，我们得到的更多的是生活的真实感。我们冷静地看到了人物一步步走到今天的幕后推手，我们也理解了他们不反抗的背后原因，然而理解过后，心中却剩下不尽的无奈与叹息。在这场“白日梦”里，我们真真切切体会到了生活的百味陈杂，所得到的真实感与思考是一场悲伤宣泄带来的暂时痛快感所无法比拟的。

（二）从幕后到台前的大影像师

当我们在观看电影时，我们如何去了解一件事情的来龙去脉？也许可以通过剧中人物的自我回忆与述说，但这是在我们相信他说的话是真实的前提下，一旦我们发现他说谎了，那么对于事件的建构便被打乱。剧中人物对其他人物的转述也是一样，这些故事中的人物对于事件的叙述总是存在信任度的问题。然而我们最终还是可以通过自我对影片的观看在脑海中建构出事件本身的样子，我们发现冥冥之中还是有一个人在客观地替我们建构故事，甚至是影响着我们形成态度和情绪，这个人就是电影中所有视听网络的操纵者——大影像师。

“即使观众没有感觉到陈述，即使他在心理上忘却了电影语言特有的方法，他也会被提醒在他‘信其言的这一言语叙述者（明现的、内虚构世界的和视觉化的）之上或边上，存在一个影片的大影像师（暗隐的、外虚构世界和不可见的），是‘他操作整个视听网。”大影像师在电影的世界里拥有天神般的能力，不仅操控着故事里的人物，也操纵着我们看故事和人物的视角，除此之外，故事中所有人物的叙述只能是大影像师第一层叙事下的次叙述者，次叙述者的叙事是我们可见的，因而他们又称为明现叙述者。明现叙述者的叙述总是需要我们斟酌过后才能形成自己的信息提取，以提取的信息拼图努力拼补事件的真相。

这位操纵一切的大影像师是电影最大的秘密，躲在幕后的他默默地为观众编织一场华丽的白日梦。可在电影《大佛普拉斯》中，这位大影像师从一开始就将这个最大的秘密公之于众，暴露了自己的身份，将观众从虚拟的白日梦中拉出来，和他一起“冷眼旁观”这个故事。

尽管这部电影的剧情设置非常精彩，谋杀、情色、文艺、孝、义、禅、逆转……所有我们想到的成功因素它都具备了，然而我们没想到的，它也具备了。如果阿尧继续安然躲在幕后叙述，那么这个故事也会十分吸引人并赚足观众的眼泪。然而，悲伤和沉溺，不是阿尧想要的，阿尧想要的是大家去拯救菜埔和肚财，阿尧想要的是大家去关注现实生活里的菜埔和肚财，这些生活在社会底层丧失话语权的边缘人。

（三）底层失语人物的代言人

大影像师为什么要从幕后出来走到台前“宣传一下”，是因为这个故事里的人物无法为自己“宣传”，他们没有钱、没有社会地位，甚至没有完整表达自己的能力。《大佛普拉斯》的导演黄信尧是一位纪录片导演，有着近20年的纪录片从业经验，《大佛普拉斯》是他执导的第一部剧情长片，然而这部处女作却一点也不显得青涩，诸多大奖的嘉许就是对它成熟的肯定。

电影上映以后，很多观众表示看了以后心中很闷，导演一定是一个非常绝望的人，其实这位拍了20年纪录片的导演的内心和肚财一样，藏着许多可爱的娃娃，有着一个充满悲悯的深沉宇宙。他的纪录片大多对准着社会底层人物。在一次采访中，黄信尧这样说道：“我觉得社会就是这样，就是一个金字塔……我们永远只看到上面的人，领导阶层，不管是商业还是政治，都在带领我们人类前进，可是实际上是最底下的人在默默地推动……而我们常常忽略他们。”黄信尧的内心对这些底层人物充满了同情与敬意，然而深知这个群体习性的他当然明白，底层人物是没有话语权的，所以他要替肚财和菜埔们说话。即使是从幕后走向台前，他也要说，替他们真正地表达一次，让观众真正地看到一次他们内心的宇宙。

二、零聚焦叙事的间离效果

自电影诞生以来，零聚焦的叙事形态的电影便存在着。从梅里埃到格里菲斯，这些先驱对于故事的影像呈现总是从零聚焦的叙事开始。而随着电影产业化进程的推动，这种全知视角越来越不被导演所用，因为这种视角下观众永远没有叙述者知道得多，悬念难以营造。相比之下，内聚焦的叙事和外聚焦的叙事更容易营造剧情的悬念，吸引观众的目光。电影《大佛普拉斯》却走起了复古路线，回到电影最开始的零聚焦形态去呈现故事。

（一）全知视角的“不亲近”

托多罗夫曾提出用相等或不相等的方式来概括叙述者和人物之间的认知关系，而热奈特在参照前人关于叙事视角研究的基础上首先提出了“叙事聚焦”这一概念，并提出了自己的三分法：未聚焦的或零聚焦的叙事中叙述者是“全知的”，即他说的比任何人物所知道的要多;内聚焦的叙事中有着固定的内聚焦，叙事说明的事件仿佛是经过唯一的人物知觉的过滤;而外聚焦的叙事里读者或观众是无法得知人物的思想或情感的。除了零聚焦叙事，后两种叙事都是便于不同类型的影片安置悬念的，因而，当电影步入产业化时代以后，零聚焦叙事便不太受欢迎了，然而在纪录片中，零聚焦叙事的全知视角一直是叙事的主要方法。因为纪录片追求客观与真实，这种未聚焦的叙事能让人感觉到叙述者的冷静和客观。

在《大佛普拉斯》中，导演使用了纪录片中的全知视角去进行叙事，这种做法在当代电影中是非常少见的，因为需要承担很大的票房风险。黄信尧坦言，自己当初并没有过多地考虑过票房，只是怀着一个想要把电影做好的信念，他坦言：“我们相信我们只要把电影拍好，观众自然会来。而不是去想说观众在哪里，我就往哪里跑。”[5]叙事逆行的黄信尧并没有向消费主义屈服，也不盲目跟随受众的口味行走，这也是黄信尧多年拍摄纪录片的心得，20年的观察生活、观察人心，他对自己的影片有信心，也对当今观众的接受程度有信心。

这其实是媒体从业者最佳的创作方式——受众的需求很重要，我们应当充分了解生活、了解人心，使自己的作品能够满足受众心理。除此之外，我們还应当引领受众、引导受众、让受众去思考，不断地培养受众，提高他们的审美水平，传递正确的价值观。

（二）窥视视角下的彩色生活

电影的多视点特征是大影像师表现不同类型时空组合，并由此建构叙事的重要手段。“正是通过摄影机从一个机位到另一个机位的调动，并利用两个镜头的过渡，大影像师才成功地获得了天神（及小说家……）特有的一种无处不在的天赋……著名的摄影机的无处不在性使电影有可能为自己获得很多特殊的叙事能力。”[6]

而《大佛普拉斯》中的镜头调度非常少，放弃“天神的能力”营造了一种无聚焦状态。一方面，影片中大部分的镜头都是行车记录仪记录下的画面，整部影片以行车记录仪为媒进行串联，肚财与菜埔得以用窥视的姿态观察到上层社会。另一方面，受众也通过摄影机故意伪装的偷窥式拍摄手法得以观察到自身所处阶层之外的人物生存状态。老板刘启文的生活对于门卫菜埔和拾荒者肚财来说也是多姿多彩的，对于处于社会边缘的他们来说，行车记录仪成了一个他们瞭望上流社会的窗口，成为他们灰色生活里彩色的想象。

导演因此大胆地将影片分为黑白和彩色两部分。黑白的镜头代表着菜埔、肚财与一群社会底层人毫无生趣的艰辛生活，而行车记录仪里彩色的镜头则是老板刘启文在上流社会的声色犬马。如此高反差的两种色调更加深刻地凸显了两个社会阶层的分化，菜埔和肚财连一口热菜都吃不到，老板却可以轻松周旋于各种社会关系里甚至随意处置他人的生命，这样辛辣的讽刺一直贯穿到影片的结尾。

三、间离与真实——虚构叙事与非虚构叙事

（一）虚构世界真实感的构建

苏里约为故事下了一个狭义的定义：“故事是在时间顺序中被讲述的事件，与其相对的是叙事，即讲述他们的方式。”[7]对于电影叙事来说，讲故事第一步要做的是构造一个可靠的虚构世界。因为只有这个虚构的世界足够可靠，观众才能依此可靠的公设相信虚构世界中的一些惯例，在心理上准备好接受许多怪事，使得叙事整体的一致性有被接受的可能。

如果这个虚构世界构建得不够真实，那么整个故事一开始便是失败的，因为你无法取得观众的信任。《大佛普拉斯》中对于虚构世界的建构非常真实。首先是演员的挑选十分成功，肚财与菜埔仿佛是纪录片中真实存在的主人公;其次是导演采取纪录片式的镜头运用，极少使用调度，最大程度上接近生活;最后是故事逻辑合理，更打动人的是一些细节的运用。如肚财与菜埔在吃便利店冷掉的咖喱饭时，肚财建议用打火机烤一烤;菜埔的屋内贴着台湾乡村的水果日历等等，这些细节不知不觉中丰满着这个虚构世界的血与肉。

黄信尧说，纪录片是他观察这个世界的眼睛，因为拍摄纪录片，他更加关注人们平常不会去注意的细节，并注意到这些细节的力量。金马奖最佳剧本的养分是真真实实、可以触摸到的生活。

（二）第四面墙外的疏远与真实

“第四面墙”的表现技巧，是指在戏剧表演时，尽可能地营造真实的表演氛围，形成舞台幻觉，让观众产生一种沉浸式体验。而电影艺术从诞生之日起便取代戏剧艺术“复刻现实”的独特特性，成为营造幻觉的最佳媒介，因而，看电影被称为白日梦般以虚为实的审美体验。随着电影产业化进程的演变，越来越成熟的叙事模式、越来越逼真的虚构世界、越来流畅的镜头运动，都让观众更加沉浸在这场白日梦中。

《大佛普拉斯》采取的介入性叙事所打破的正是“第四面墙”所营造的幻觉。与其他导演努力隐藏踪迹的行为相反，阿尧伴随其中的“解说”总是不断将观众拉出剧情。这位导演所做的是不断地疏远观众与影片的距离，让观众用一种冷静旁观的眼光去对待这个故事是导演想要做的。“……唯有这冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”[8]这是巴赞心中纪实的美，也是黄信尧坚持冷眼旁观的信念所在。

然而，这场“虚拟的白日梦”观众并没有做得很好，当影院灯光亮起的那一刻，观众的心情久久不能平复，比白日梦更深刻的是生活的真实感在观众心头烫下的痕迹。当观众意识到这个虚构世界其实是真实世界的微缩一角时，悲哀才真正能让人思考。否则，精彩只是别人的（剧中人），我（观众）什么也没有。

整个故事的基调是不快乐的，然而黑色幽默却一直伴随着不太快乐的现实。叙事者故意不给观众留一个悲伤的宣泄口，让悲伤始终处于一种被黑色幽默消解的状态，就是为了避免观众沉浸其中而忘记了思考。剧中的肚财与菜埔这样的人物令观众觉得可怜却又很真实，叙事者并不是想要消费社会底层人物的悲情，而是想要大家看到这些社会边缘人物内心的宇宙。“那天在肚财出殡的路上，明明是大太阳，但路面却无由积了很深的水。菜埔他们站在水边犹豫，肚财却已经站在水的另一边，他希望菜埔他们送到这里就好。”阿尧这段旁白让人为肚财感到心酸，而这心酸之外我们也感到了一种希望和温暖，即使他们是生活在社会的底层，即使他们是胆小如鼠、缺点满满，但是我依然送你最后一程，死去的肚财“看见”朋友们送他到水边时，也许内心充满了感激，想必此时的他对这个社会还是有一丝期冀的吧。“我想现在虽然是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。”多看一看别人内心的宇宙吧，阿尧这段如朋友般对观众的劝诫中透露着暖暖的温情，正如大佛肚中最終发出的声响一样，悲伤的废墟里总是透露着一丝阳光，这就是真实的生活吧，即使失望但还是会有光让我们继续前行。

（三）纪录片边界的模糊与纪实精神的远行

当弗拉哈迪第一次将故事片中叙事的手段引入纪录片创作中时，纪录片第一次从简单复制生活日常事件平铺直叙的穷途末路中跳脱出来，展现了“真实”的艺术魅力。从近百年来纪录片浩繁的创作实践中，我们看到一部部纪录片作品对于原有模式的突破和革新。“其中一些尝试具体表现在模糊剧情片和非剧情片的概念;模糊纪录真实和形式探索的界限;模糊表现和讲述的概念;模糊叙事和编造——这些曾经激发着那些早期的形式探索的——界限，使得纪录片本身保持着鲜活的活力。”[9]在纪录片边界日益模糊的今天，我们发现，纪实精神与纪实美学却在越走越远。越来越多的电视节目采取纪实手法拍摄，追求真实的审美体验;近几年的中国电影也在更多地关注纪实手法的运用，以求最大限度地还原生活。歌德曾说过：“理论是灰色的，而生命之树常青。”每种艺术都有自身的理论限定，我们不应让创作止步于界限的控制，勇敢的想象对于创作者来说永远是不竭的生命力，我们应当越过藩篱看看别人内心的宇宙。

参考文献：

[1][3][7][加拿大]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[ M ].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.

[2]于丽娜，说书人叙事——中国电影中的独特叙事角度[ J ].当代电影，2005（2）：105.

[4][5]专访《大佛普拉斯》黄信尧：底层人物才推动社会前进[EB/OL].凤凰网娱乐，电影，2017-10-29.

[6][法]让·米特里.电影美学和心理学[ M ].崔君衍，译.江苏文艺出版社，2012.

[8][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[ M ].崔君衍，译.江苏教育出版社2005（第一版）：1-10.

[9][美]比尔·尼可尔斯.纪录片导论[ M ].陈犀禾，刘宇清，郑洁，译.北京：中国电影出版社，2007：97.