双重空间叙事：《雨中的请求》坚守与探索，现实与超越

王慧香

《雨中的请求》是印度著名导演桑杰·里拉·彭萨力在2010年上映的一部剧情片，故事讲述了一位因事故瘫痪的天才魔术师，在14年后作了“安乐死”的决定并向法院提出请求，由此引发了社会的讨论和对个体生命自主性的关注。桑杰·里拉·彭萨力的电影通常以爱情为主要的叙事主题，在宏大的社会背景中凸显男女主人公可歌可泣的爱情故事，加上印度电影一直以来保持的歌舞特色，彭萨里的电影往往具有华丽的场景和舞美设计。其中最为人们熟知的电影就是《宝莱坞生死恋》，这部电影可谓是宝莱坞歌舞片的经典之作，除了男女主角的爱情悲剧，电影整体效果灯影辉煌，歌舞迭起，令人目不暇接。而《雨中的请求》弱化了传统宝莱坞电影中强烈而鲜明的群舞设计，电影整体的色调也较为深沉，相比彭萨里其他电影的热烈，《雨中的请求》更为沉静，叙事也更为细腻，保留不多的歌舞也成了故事发展的推动力。不得不说《雨中的请求》是宝莱坞电影在发展的进程中一部不可多得的佳作，其中既有导演对宝莱坞电影优势的坚守，同时也在电影的深层内蕴中有了新的探索与尝试，无论是在电影的叙事还是电影主题上都具有现实价值。

一、叙事聚焦：平行交叉的此岸与彼岸

《雨中的请求》以略带悲伤的音乐引出第一个镜头，一位身材妙曼的女子缓缓拉开窗帘，紧接着镜头切换到卧病在床的男子，除了深邃的眼神他身体的一切都不能动弹。电影一开始就交代了男女主角的基本状况，但是随着电影的进展，可见导演除了设置了男主角伊森现在所处的大宅子之外还有过去的一个叙事空间，也就是回忆里的剧场。通常而言，影视作品中采用的叙事方式有三种，线性、逆向和平行。平行叙事打破了传统线性叙事的模式，紧扣事物之间的联系性，同时又在不同的空间中把事件的交替关系呈现在银幕上，增加戏剧冲突。纵观印度电影，其叙事方式多是采用线性的方式，聚焦于一个时空里的故事，除去电影中节奏强烈的音乐和独具特色的舞蹈，电影的故事情节往往是模式化的，也就是说故事逻辑是单一的，中规中矩的。也正因为这种固定化的情节设计，大多数观众对于印度电影的印象往往只是停留在歌舞之上。即使是在第81届奥斯卡获得大满贯的电影《贫民窟的百万富翁》，也少不了歌舞的呈现。但必须清醒的看到《贫民窟的百万富翁》虽然故事的背景、演员均是来自印度，但这部电影严格来讲并不是真正的印度电影，它的剧本创作、导演、制作公司均来自欧美。之所以重视《雨中的请求》这部电影，是因为这是印度本土电影的新发展，是印度电影人开始在电影叙事中有了更多关于人本身的关注和反思。平行交叉的叙事使电影不再只是单一地输送莺歌燕舞，也不再只是单纯地表现人感情的热烈和执着，而是更加关注人在面对抉择时的挣扎。在此岸的现实社会伊森的身份是瘫痪的电台主播，而在回忆的剧场空间里伊森是优雅的魔术师，可以说剧场就是伊森此时的彼岸。在此岸的世界，伊森是一个连自己的生活乃至生命都不能选择的不完整的人，现实的状况悲惨而无助;而在回忆空间里，伊森作为魔术师创造着不可思议的魔幻景象，让人惊叹也让人幸福。即使同样是面带微笑，在回忆的空间里，伊森笑得自信，笑得从容，而此岸的微笑总是带着苦涩与忧愁。现实与彼岸的空间突破了传统叙事中的时空界定，使故事的发展在双重空间的秩序中平行展开，既能够使情节发展具有多种可能性，也能使不同时空之间形成互补。

平行交替的叙事空间增加了情节的多元性，摆脱了传统叙事的单一性，但这并不是说电影叙事可以散漫无节制，相反平行叙事是为了更加凸显电影的主题，聚焦电影的核心。就像是《盗梦空间》虽然中有多个空间的穿梭和变幻，但“织梦”与“盗梦”始终是其中的支撑情节，莱昂纳多扮演的柯布始终是和自己的同事在并肩进行任务，他的妻子茉儿的死亡也是“梦空间”中的主要线索。《雨中的请求》同样如此，虽然有两个叙事空间在交替，但最终都是聚焦在伊森的人生命运之中。叙事学的著名理论家巴尔将“聚焦”定义为“我把所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦（focalization）。这样，聚焦就是视觉与被看见被感知的东西之间的关系。”[1]在电影的两个叙事空间中，伊森都是聚焦的核心所在。根据雅恩提出的聚焦类型来看，现实的空间主要是集体式聚焦，而回忆空间是固定式聚焦。在现实的空间中，对于伊森的关注主要来自三个人，一个就是照顾了他14年的护士索菲亚，一個是他的挚友律师戴维尼，还有一个是他的学徒欧玛，透过三个人的眼睛，即使面对的是同一个瘫痪的伊森，每个人所看到的都是不一样的，并且这三个人的活动全都是围绕伊森展开，索菲亚照顾他，戴维尼为他辩护，欧玛向他学习魔术，伊森虽然瘫痪，但当所有目光全都聚焦到他的身上时，他的形象也就借由其他人的描述更加鲜活。而在回忆空间，可以说更是把伊森的主角光环发展到最大，在这个空间里，伊森是在舞台中央被固定式聚焦的“闪耀之星”，借助这个空间对他的聚焦在加上现实空间对他的聚焦，就能够使观众在逐步融入电影的过程中把不同空间之间的叙事联系起来，同时理解伊森这个人物及他的选择。

二、文化交融：印度与西方的“异同”

宗族信仰问题一直是电影艺术中持续探讨的问题，欧洲电影一直以来就有聚焦黑人与白人关系的电影，如经典电影《紫色》除了探讨黑人与白人之间的种族歧视问题，也探讨了黑人与黑人之间存在的不平等现象，尤其注重刻画女性的艰难处境。而印度电影《我的名字叫可汗》表面上看似是在探讨同为印度人却拥有不同宗教信仰之间的矛盾，然而当故事设定在美国旧金山这个地点，其中包含的就不仅仅是民族内部的矛盾，电影更深层展现的是西方文明与印度文明，甚至可以说是西方文明与亚洲文明之间的矛盾。相比这些着力刻画文明差异的电影，《雨中的请求》更关注文化之间的交融，尤其是基督教与印度社会的融合。印度是受宗教影响较为深刻的国家，是国民信教较为普及的国家。众所周知，印度主要信仰的宗教是印度教，印度教的形成是与印度种姓制度的发展相结合的，它广泛吸收了婆罗门教、佛教以及耆拿教的教义及民间习俗和宗教信仰，可以说印度教是印度信教人数较多的宗教，大约有超过80%的教徒。除了印度教，印度宗教还有伊斯兰教、佛教、基督教、锡克教等宗教派别。《雨中的请求》就展现了基督教对印度社会的影响，这在印度电影宣扬传统印度教的普遍风气下也是一次新的突破。在电影中，多次出现耶稣的雕像，并且每次都是以特写镜头出现。尤其当神父出现劝导伊森不要去法庭是时候，影片中的宗教情节才达到了顶峰，印度教与基督教的差异也显现端倪。印度教信“梵”，他们相信业报轮回，他们不恐惧死亡，甚至认为死亡可以使新的肉体获得新生。而基督教笃信耶稣，相信耶稣可以拯救人类，即使死亡也有天堂地狱的区分，所以人在活着的时候要多做好事。也就是说基督教和印度教都能使人怀抱希望，只是印度教更相信来世，基督教更注重现时。

从电影中多次提到耶稣，可见导演力图使印度和基督教信仰能够达到一个完美的契合，但是印度文化和西方文明之间始终还是存在差距的。无论导演给了雕像多少特写，也不管神父说了多少大道理，哪怕伊森自己也多次提到“主耶稣”，基督教在电影中所起的作用也只是伊森人生选择的一颗绊脚石而已，真正阻碍伊森选择的还是印度的法律。但不得不承认，电影确实做到了印度文化与基督教的融合，即使这样的探索仍显生疏，但也能看到印度电影积极靠近好莱坞电影的野心和不断拓展电影视野的努力。

欧美同样有一部和《雨中的请求》主题相近的电影，由“龙妈”艾米莉亚·克拉克和山姆·克拉弗林主演的电影《遇见你之前》，故事同样是发生在一位因事故瘫痪的男主角威尔与看护小露之间的故事。从观影的体验来说，《遇见你之前》更像是一部偶像剧，而《雨中的请求》更可以称是一部艺术片。《雨中的请求》于2010年上映，此时的印度电影受到来自好莱坞的巨大冲击，尤其是《贫民窟的百万富翁》的成功，使得大批印度影人迫切想要融入世界浪潮之中，想让宝莱坞的电影获得更多观众的认可，所以影片的创作开始偏向西化。除了上文讲到的与基督文化的融合，更主要的是开始注重故事的深刻以及电影气氛的渲染。哪怕《雨中的请求》中的空间局限在主人公的卧室和舞台，但是在有限的空间中仍能凸显细节，比如伊森卧室房顶上有一面镜子，前后出现了三次，第一次是主角刚刚出来亮相的时候，这个时候镜子中的伊森较为平静;第二次是卧室漏雨了，伊森无助而脆弱;第三次是伊森和索菲亚在互吐心意之后，两人相拥的映照。既有特写镜头刻画主人公心理的变化，也有长镜头展现社会风物，同时还有剪影的呈现以及明暗光线的运用，都可见导演在创作过程中的用心。2016年在欧美上映的电影《遇见你之前》可以说是一部成功的商业片，首先电影的演员都是炙手可热的当红明星，除去电影本身的剧情，仅男女主角就已经为电影赚足了话题。其次，电影整体的创作和拍摄手法迎合了市场需求，瘫痪的富贵公子与乐观的灰姑娘，显然这个电影的受众群和目标观众就是年轻人。比起苦心孤诣地追求电影的艺术价值和社会意义的印度电影，这个时候的欧美电影已经呈现了多样化的发展模式，《遇见你之前》不过就是一部在了解了公众需求的成熟的偶像商业片。同样是发生在电影高潮中的一段舞蹈，《雨中的请求》中索菲亚热情的独舞映衬的恰恰就是伊森内心的对生命的渴求，而伊森眼中满溢的泪水又表现了他求而不得的无奈。《遇见你之前》小露和在轮椅上的威尔翩翩起舞，这段舞蹈成了他们爱情升温的一个重要契机。艺术片和商业片的差别也许就在于哪怕故事的整体设计一样，哪怕同样是王子和灰姑娘的故事，艺术片注重人物之间细腻的感情变化，尤其关注人物之间的挣扎以及人物自身的生存状况;而商业片更关注的是场面的展现和男女主角的互动，尤其在于营造一种浪漫主义的童话氛围，具有失真的错觉。从电影整体的情节设计和故事的延申来看，显然《雨中的请求》没有把重点局限于爱情的展现，而是使爱情的萌生服务于电影整体的走向，更具有人文价值。

三、抉择：生的痛苦与死的超越

《雨中的请求》从影片开端到结束始终围绕的一个主题，就是男主角对“安乐死”的选择，“安乐死”也成了影片发展的主要线索。安乐死，源自于希腊文euthanasia，原意“安逸的死亡”或者是“无痛苦的死亡”。学界一般把安乐死定义为：“患有不治之症的病人由于躯体和精神的极度痛苦，在病人自愿且反复的请求下，经医方和规定机构认可及家属同意，撤出维生技术任其自然死亡，或以人道方式（如使用处方药）使病人在相对安逸的状态中结束生命，前者被称为消极安乐死，后者被称为积极安乐死。”[2]在20世纪之前，受到基督教不允许安乐死的教义影响，大多数西方国家都把安乐死看成是谋杀或犯罪。随着社会的发展，时代的进步，人们对于安乐死的态度从最开始的排斥开始慢慢接受，在少数几个国家，如荷兰和澳大利亚已经有了实施安乐死的法律条约。但在大部分国家来说，受到传统“生老病死，自有定数”的自然死亡观影响，人们并不能很快地接受“安乐死”的观念。关于安乐死的法律问题一直是伦理学和社会学争执不断的问题，而在承担传播作用的电影媒介中表现“安乐死”更是一个难题。一方面“安乐死”的主题过于沉重，电影的呈现不仅需要制作人员对“安乐死”有适度的把握，也需要考虑观众能够接受的程度，毕竟这个话题不是人人都能够轻易理解的。另一方面拍摄“安乐死”主题的电影具有一定的实施难度，在当今商业电影盛行之际，要想找到合适的投资方是困难的，尤其是当电影展现的是较为严肃的人类生存问题时。当然，即使是在电影市场偏向商业化的艰难生态模式下，依然有导演关注到“安乐死”这个具有争议性的主题。西班牙影片《深海长眠》可以说是探讨”安乐死”最早也最具代表性的一部作品，这部影片对生死问题的挖掘可谓是细致入微，尤其通过男主角雷蒙与两位女主角的感情线索深刻展现了生命选择的智慧以及通达的死亡经验。

《雨中的请求》的情节冲突同样紧紧围绕“安乐死”展开。相比《深海长眠》复杂感情线，《雨中的请求》更关注的是伊森本人的心理变化和他的个性展现。因为魔术表演中的意外，伊森成了高位瘫痪的病人，在最开始的时候他自己也怀抱着自己能够好起来的信心和希望，他还自己开设了一个电台节目，解答人们的困惑，鼓励人们努力地生活。电影前一秒还在播放伊森最喜欢的一首歌《微笑》，紧接着下一个镜头伊森通过捆绑站了起来，他请求朋友帮助他向法院提起“安乐死”。从这个时候剧情冲突就开始呈现，冲突不仅在于伊森自身，还有他身边的人以及社会舆论与他之间的冲突。尤其当电影过半，导演采用全景和特写交叉的模式一边展现着充满希望的绿色田野，一边又把坐在敞篷車上伊森的面部变化细致捕捉。伊森看着周围的飞驰而过的景物和与自己擦肩而过的孩童，脸上从开始微笑到逐渐没有表情，透过大场景与人物特写的画面交错，伊森的痛苦不必言明已能知晓。他能够感受大自然的美好，他也真心爱着这个世界，只是他不能真正地进入这个世界。电影中有一个很有意思的场景，伊森让反对他安乐死的检察官进入密闭的箱子60秒，在仅仅60秒里检察官就感受到了窒息。对于伊森来讲，他14年来过的都是那60秒的窒息时间，更重要的是，他的身体器官在逐渐衰竭，他在与病魔搏斗的过程中显然处于劣势。伊森选择“安乐死”并不是因为他不热爱生命，相反正是因为他热爱所以他想通过死而更好地“活着”，就像海德格尔所说：“死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”[3]也就是说人在某种极端情况下选择死亡其实是“向死而生”，只有直面死亡，人的价值感才能够重新得以建立，遭受过巨大打击的人才能重新思考人生，从而再次获得自由。所以在关于“安乐死”的电影中，能够发现主人公在做出生命选择的时候，镜头之后呈现的都是新生的景象。比如在《深海长眠》中当主人公选择安乐死后镜头切换到他年轻时的模样，他拥抱着大海，他是自由的;《遇见你之前》中威尔死后，小露在他的鼓励下重新找回失去的目标，到巴黎追逐新的梦想;《雨中的请求》设置了一个开放式的结局，在伊森和朋友们把酒言欢的场景中，伊森笑着说：“为什么我这么开心还是要离去，我高兴，是因为昨天是我痛苦的最后一天。最后，唯一有价值的我的名字，我已经交给索菲亚了。”电影最后定格在伊森唱着欢歌，大声欢笑的特写镜头中。伊森的这个微笑和电影中他最开始的微笑形成呼应，这种巧妙的设计似乎也在告诉观众，伊森的选择立足于现实的生活，同时也超越了现实的痛苦。人的生命是属于自己的，人生的意义也是自己寻找的，而不是世界能够提供的。无论是谁，都拥有自己的生命自主权，那是谁都不能侵占的属于个人的最高权利。电影展现这一主题在印度电影中也是一次新的飞跃，体现了印度电影界更为深刻的反思。

整体来看，《雨中的请求》无论是从故事设置还是拍摄手法上都更趋成熟，电影叙事采用双重空间的交叉叙事，近景、远景、特写转换自如。既保留着宝莱坞的歌舞传统，但又没有陷入“剧情不够，歌舞来凑”的窠臼之中，电影中仅有的一段独舞也是电影情节发展中的点睛之笔。除此之外，电影中展现的文化不仅立足印度本身的社会状况，同时兼收西方文明的特色，展现了印度电影的文化包容性和发展的多种可能性。而电影探讨的“安乐死”问题更是体现出印度影人在注重电影形式之外开始关注人的精神世界。总之，在商业电影泛滥的市场中《雨中的请求》就像是印度电影中的一抹“白月光”，洗尽铅华，仍能反复品味。

参考文献：

[1][荷]米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论（第二版）[ M ].谭君强，译.北京：中国社会科学出版社，2003：168.

[2]韩跃红， 李昶达. 安乐死辩论中的尊严和悖论[ J ]. 道德与文明， 2015：6.

[3][德]马丁·海德格尔. 存在与时间[ M ]. 陈嘉映，王庆节，合译.北京：三联书店，2006：282.