“矫正”的艺术

胡玲玲 李旻

圣母子可以说是最广为人知的一对母子，玛利亚以处女之身孕育了耶稣，像天下所有的母亲一样倾心抚养，幼年的圣子依偎在圣母怀中，庄重又不失温情。从中世纪到现在，无数艺术大师钟爱这一母题，倾注毕生心血刻画这对非凡的母子。英国艺术史学家贡布里希曾提出“图式——矫正”理论，“图式”原意为安排、配置、构架等，在贡布里希这里指一种观念化的图形样式，是在经验积累的基础上形成的，参与知觉活动的潜在经验的心理形态。他认为艺术家总是受到前人所创作的传统图式的影响，并在此基础上依据艺术个性的表现需要加以适度的矫正，而艺术史就表现为既有图式不断矫正的历史。那么，在圣母子这一图式的矫正过程中，都与哪些因素相关联呢？

时代因素：从程式化到写实性

据考证，目前所知最早的一幅圣母子的绘画作品出现于公元3世纪罗马圣普利西拉的地下墓室中，它描述了《民数记》中的内容：圣子坐在圣母玛利亚的怀中，身旁的先知巴兰指着天空中的一颗星星預言耶稣将要降临，画面洋溢着母爱的温情。不过，早期的圣母子像在数量和模式上都没有形成规模，进入中世纪之后逐渐呈现出程式化的特征。就表现内容而言，可以分为两大类，一类是诸如受胎告知、逃亡埃及、三博士来拜等有故事情节的叙事性作品，一类是以圣母与年幼的圣子为主体的作品，在这一类中既包括只有圣母子的作品，也包括以二者为画面主角，兼有圣家族成员、先知、天使或施洗约翰等配角的作品。而这第二类非叙事作品近似于今天意义上的肖像画。

严格意义上讲，这种适用偶像祭拜的非叙事作品称为圣像画，其画法也不同于一般绘画，往往表现在四个方面：第一，人物形态不同。圣像的特点是强调画像的假定性和象征性。例如高额头意味着智慧和思想深邃，大眼睛意味着对神灵奥秘的洞见，薄嘴唇意味着禁欲苦修，长手指意味着精神高尚和行为圣洁，微微低下的头意味着在自己内心里对神的声音的倾听，瘦长变形的身体意味着肉体被天上世界改造的理念等。第二，空间画法不同。圣像多采用反透视，绘画一般运用正透视。所谓正透视，指的就是近大远小；而反透视不是从近到远，从大到小，而往往是从小到大。它要强调的不是我们看圣像，而是神在看我们。这象征着神的世界从高处流入低处的世俗世界。第三，光源不同。一般绘画要借用外部光源，圣像中的光是从人物的面容和身体内部发出来的，具有神圣性。这种光集中于面容，而面容之光集中于眼睛。

由此可见，圣像画突出的是神圣性，彰显了拜占庭艺术集皇权与神权于一体的艺术特点。“圣像是用来祷告的而不是用来叙说的，这里没有故事，仅仅是人物形象用来让我们祈祷和崇拜，我们被期望能够超越他们的物质形象看到他们神圣的本性。这些图像的黄金质地、平面性和一本正经的表情，消除了我们头脑中对于他们形象的可能了解，并阻止我们卷入某种情节之中。”美国艺术史家温尼·海德·米奈在《艺术史的历史》中如是说。

中世纪早中期的圣母子图像除神圣性外，程式化的特征也非常显著。就表现内容而言，大致分为宝座圣母、哺乳圣母、指路圣母、仁慈圣母等类别，其中宝座圣母中圣母子往往做出具有象征性的手势；指路圣母画的神学含义是圣母用自己的手给人们指路，指引人们走向基督；仁慈圣母中圣子把自己的小脸紧贴圣母的面颊，眼睛看着圣母的脸，使人心生感动和柔情。就形象及手法特点而言，圣母头部往往是四分之三侧面，五官比例不符合真人标准，眼睛较大，嘴唇紧闭，鼻子细长，鼻梁高耸，头发往往被头巾包裹，眼睛或凝视画外，或敛目低垂，表情庄严；圣子通常着衣，表情僵硬；画面背景平涂，多为金色，象征神圣。

随着圣母子像数量的渐增以及私人信仰的需要，教堂内部开始分隔出独立的空间为私人所用，信徒可以触摸甚至亲吻圣像，人神关系逐渐发生变化，由之前的敬畏开始向敬爱转变，圣母子像被逐渐注入人的生机与活力。乔托是契马布耶的学生，其艺术被人誉为中世纪到文艺复兴的分水岭，他笔下的圣母子像已经开始出现了人性化的特点，渗入了写实因素。《宝座上的圣母》是他1310年完成的，尽管保留了一些中世纪的笔法，但同样能看出乔托已经开始向拜占庭风格发起挑战：圣母的身材比例已趋近真人，表情也不再生硬呆滞，眼神温柔坚定，嘴唇也微含笑意，罩袍内衣服的质地轻薄，双乳微微凸起，这都明显不同于以往的圣母形象；而且已经开始注意空间结构，宝座的三层台阶有了透视感，圣母腿部罩袍褶皱的处理也让人物更加立体。

如果说乔托把创新的焦点放到了圣母子的人物形象上，那么在阿莱索·巴尔多维内蒂、菲利普·里皮、安德烈亚·曼太尼亚，以及达 · 芬奇、拉斐尔等艺术家的画笔下，已经开始放弃圣母子后面的金色背景，而代之以真实的自然景物或生活场景的刻画，向真实性和人性化的道路迈出了至关重要的一步。里皮1465年创作了一幅《圣母子与天使》，圣母采用半身像，两个小天使正开心地抬着圣子送入圣母怀中，圣母头戴饰有珠串与轻纱的头巾，美轮美奂，她双手合十，面容沉静，圣子看着圣母，正张开双臂欲投入母亲怀中，画面前端的天使注视着画外，仿佛引导观者观看这一美好的瞬间。画面背景不再是平涂的金色，而是一幅风景画。若非圣母头顶的圣光圈，完全是一幅平民日常生活的写照。达·芬奇的《纺车边的圣母》《圣母子与圣安妮》《柏诺瓦的圣母》《持康乃馨的圣母》《岩间圣母》《哺乳圣母》《拈花圣母》等都以其合理的解剖关系、惟妙惟肖的表达效果而闻名。拉斐尔笔下的圣母子更是充满人间温情，或是明媚开阔的原野中，圣子與圣约翰围绕圣母膝下；或是圣子双臂缠绕着圣母的脖颈，传递浓浓母子之情。拉斐尔偏爱金字塔构图，其圣母形象已成为理想美的典范。自此，艺术史上对圣母子形象写实性的探索也越来越深入与多样。

地域因素：圣母子形象的种族共性

文艺复兴时期的圣母子图式解决了程式化的问题，但在逐渐写实的过程中一直未变的是对和谐宁静的理想美的追求。进入15世纪中叶之后这种和谐被打破了，圣母子的图式更多地彰显了个性特点，同时也带有显著的地方色彩，不但圣母子的形象受到该民族和地域人物风貌的影响，就连室内或室外的背景也带有风俗画的意味。

尼德兰画家迪里克·布茨是北方画派的重要代表。在1455年创作的宗教题材作品《圣母子》中，用精密细致的画法描绘了圣母与圣婴，强调着母亲与儿子的爱恋关系。在创作这幅作品时，画家放弃了拜占庭艺术中的金色背景和光环，代之以肖像画的处理方式。圣母的衣着则选择了一种来自弗拉芒和意大利上流社会的最新款服饰，藏蓝色的衣服上镶嵌着华丽的金边，配以项链，更多地显示出当地民族的衣着搭配。在圣母形象的塑造上，突出的高额头、上扬的眉毛与挺拔的鼻梁，都体现出尼德兰地区人物的形象特征。不过，圣子的肢体在质感和姿态上略有失真。

提香是威尼斯画派的代表人物，他1510年创作了《吉普赛的玛利亚》。圣母扶着圣子站在栏杆上，身后悬挂着一块厚厚的荣誉布，折叠的痕迹都清晰可见，仿佛刚刚悬挂上。左侧是提香的老师——乔尔乔纳画风里的田园风光，一条崎岖的小路通向远方的城堡，近景有一棵树，树下坐着一位孤独的人物，据分析，这个年轻人正是画家本人。这种背景的处理非常独特。更令人耳目一新的是圣母的形象：黑色的头发与眼睛，圆润柔和的面部特征，显然更具一定的东方风韵。这里的吉普赛圣母和蔼温柔，就像一个简单的乡村女孩儿，而非“神化”的形象。圣子稳稳地站在栏杆之上，一手握着母亲的手指，一手抓着衣服——通过对圣子体形的刻画，与圣母的平静优雅构成了对比，丰富了画面的平衡关系。

小汉斯·霍尔拜因是德国文艺复兴时期与丢勒、格吕内瓦尔德齐名的画家，他自幼跟随父亲老汉斯·霍尔拜因学习绘画，成年后迁居瑞士，游历意大利，1526年到达伦敦后一直居住于此，直至48岁时感染瘟疫去世。《达姆施塔特的圣母像》作于16世纪早期，以所藏城市命名，达姆施塔特位于德国中西部，兴起于中世纪。该画采用传统的金字塔构图，圣母子站在一个扇形壁龛的前面，圣母头戴冠冕，既是对德国皇室冠冕的暗示，也表明她是天堂女王。她的脚下跪着的是捐赠者雅各布·迈耶一家，迈耶的第一任妻子和两个孩子都死去了，他跪在圣母前虔诚地寻求神的保护，在他对面跪着的是他唯一幸存的孩子安娜。该作品既体现出霍尔拜因精细绵密、刻画细致的一贯风格，又明显可以看到意大利文艺复兴时期的宗教绘画和荷兰肖像画的双重影响。更重要的是，圣母的头部刻画与画面左下方迈耶的第二任妻子以及女儿安娜的头部刻画有着明显的共同点，面庞瘦削，颧骨很高，鼻子挺直，两腮都有因日照而留下的红晕；圣子与画面下方迈耶故去儿子的形象也非常相似，前伸的手臂凸显了画家对人体结构的精准把握。霍尔拜因在写实的追求下，让圣母子的形象更接近德国市井人物的特征。

老卢卡斯·克拉纳赫的布面油画《苹果树下的圣母》（1530）