中日高校漆艺变涂工艺教学之比较①>

方兆华（中南民族大学 美术学院，湖北 武汉 430074）

变涂是一种传统的髹漆工艺技法，对新材料、新工艺具有很强的兼容性。依现有考古证据其存在历史可追溯到三国时代，而到了今天，变涂依然保持着旺盛的生命力，在当代漆艺中使用频率高，应用范围广，随时根据时代的进步而改变，不断推陈出新。相较素色髹漆而言，变涂艺术效果具有千姿百态、色彩缤纷、妙处天成的鲜明特点，中日高校漆艺人才培养都将变涂列为必修内容。

漆艺传授进入高等教育体系是近代的事。日本从1887 年东京美术学校（东京艺术大学前身）创立之初设立漆艺专业开始，至今有130 多年的历史，其漆艺高等教育在世界上首屈一指是有目共睹的。中国漆艺高等教育是在1962 年受越南磨漆画影响而开启，依托深厚的漆艺传统迅猛发展，如今已成为漆艺教育大国。从漆艺师徒式传承到高等教育的转变完成之后发展至今，中日两国高校本科漆艺教育领域变涂工艺的教育理念和教学方法表现出了很大的差异，如课程时间设置、技法的选择、工艺要求以及应用价值等。笔者在东京艺术大学访学期间，对日本变涂工艺教学进行了仔细观察和深入调查，在此基础上撰写本文，试图对当代中日高校漆艺变涂工艺教学进行比较分析，借此激发中国漆艺教育实践者和研究者新的思考，探索变涂教学的新思路，促进变涂在当代更好地传承与发展。

一、变涂课程学时与开课学期的设置

首先就是课程时间的问题，它包括课程的时长和课程设置的时机。前者一般显现为课程学时；后者则是课程介入的时间点，也就是变涂课程在哪个学期安排，设置的时机不同，该课程的目的与价值便相应的有所区别。

变涂制作的特点之一是反复髹漆，这就需要一个较长的操作与等待的时间周期。只有在前一道漆干燥后，后续工作才能进行，制作需要一定量的时间，干燥过程需要更充分的时间。教学中为了节省时间，在漆液干燥期间常会穿插其他教学内容。这样一来，很难精确计算变涂的实际学时数，但课程的总时长是比较明确的。国内院校变涂教学时间一般为4 周，大多数院校每周16 课时，总时长为64 学时。日本漆艺的课时设置比较特别，以学期为单位，学习变涂的时间跨度为半年，且每周5 天全天上课，一天8 学时，每月4 周。依此计算，6 个月能有960 学时。

无论是中国的64 学时还是日本的960 学时，真正用于变涂的制作时间约不到三分之一。但是日本的课时设置会让工艺进度更为从容，工艺步骤间的时间预留非常充裕。充足的预留时间对于变涂工艺特性的发挥是至关重要的。变涂最初的起纹漆层一般都特别厚，需要足够的时间干燥（有时候甚至需要半个月）。若干燥不彻底，打磨时会造成漆层剥落从而影响艺术表现效果。工艺步骤之间留有充足的时间能让每层漆充分干透。工艺进度看似缓慢，但实际上是“慢工出细活”，教学过程有条不紊地推进，变涂的最后艺术效果才能得到有效保障。相对而言，中国高校设置的课时太少，学生在制作过程中一直处于“赶工”状态，前一道漆未干透时就急于髹下一道漆，这样就因时间不够而导致的工艺加速行为，最终影响了学生对漆性的认知和变涂的艺术效果不能充分发挥。并且由于课程学时短和变涂制作周期长之间的时间矛盾，容易导致在课程结束时学生的工作还处于未完成状态。从教学实践来看，这样的课时设置实际上增加了教学难度，也不易达到既定的教学目标。

在课程开设的时机选择方面，国内普遍将变涂课程安排在本科二年级上学期（第三学期），这时候学生刚进自身专业，处于专业技法学习的初始阶段；日本安排在大四的毕业创作之前的第七学期，这时候是专业技法学习的结束阶段。强烈的时间反差反映了中日完全不同的教学目的和专业定位。国内高校将变涂工艺安排在第三学期，主要是因为该工艺相对简单，刚接触漆艺的学生比较容易掌握。此外，建立漆层的概念对于漆艺学生来说非常重要，而变涂的制作过程正好可以帮助学生充分理解漆层，实现这一教学目标。日本变涂教学安排在第七学期，在这之前，学生已经学习了莳绘、螺钿、戗金等漆艺技法，具备了漆艺创作能力。变涂工艺是作为特殊的漆艺技法进行学习的，显然该课程的设置是出于完善学生漆艺知识结构的需要。学生一方面要了解变涂工艺程序，另一方面加深对漆性的体会与研究。特别是变涂涉及很多漆材料的处理方法，对学生深入理解漆性颇有帮助。此外，中国将变涂作为漆艺专业的重要基础，而日本漆艺专业基础的重点是莳绘、螺钿等技法，变涂课时设置虽然与中国相比很长，但与莳绘、螺钿技法相比则少得多，且放在专业学习最后阶段，由此不难看出，变涂在其专业体系中的补充与辅助性地位。

二、变涂技法的教学选择及其工艺要求

变涂技法种类繁多，制作方法千差万别，教学内容不可能将每一种技法都囊括其中，需要精选具有代表性的技法。变涂制作有常规的程序或共同的规律，一般先以豆腐、栗壳之类的引起料促使漆液在平整的器物表面形成凹凸纹理，即 “起纹”，之后反复髹涂填色，最后待色漆干燥打磨平整。起纹对变涂的最终艺术效果起到决定性作用，中日高校漆艺教学在选择变涂类型时都充分考虑到了这点。国内高校漆艺教学依据起纹方式不同将变涂分为4 类：（1）工具起纹；(2)媒介物起纹；(3)粉粒物起纹；(4)稀释剂起纹。然而由于课时限制，一般只是选择一类或两类进行学习，不同院校侧重不尽相同。日本变涂工艺在江户时代多用于装饰武士的刀鞘，武士阶层的庞大需求促使变涂异常发达，变涂种类多达数百种。在日本高校漆艺教育一般会遴选数种比较具有代表性的传统变涂技法，例如东京艺术大学精选了5 种（表1）。

从表1 可以看出，中日变涂教学内容的对应关系。第一类工具起纹的教学重点是如何解决漆液变稠起纹的问题。滚珠、发刷等工具起纹的漆是利用漆液氧化变稠；绞漆则是以加入豆腐的方式让漆液变稠。第二类媒介物起纹强调学生对起纹纹理的控制，绿豆起纹和七子涂（油菜籽起纹）都是利用植物果实起纹，果实大小不同自然难度不同，越小则越不好操控；麻布压漆起纹先在物体上髹漆，再压麻布，麻布纹理尽量整齐划一；八云涂是先将树叶压在色漆上，让叶子均匀地布满漆，再将叶子压在物体表面，印出清晰的叶脉纹理。第三类粉粒物起纹是研究其他材质起纹，与第二类的差别是起纹的材质成为变涂的一部分，起纹后不必清除。干漆粉、烟丝等起纹后上色漆研磨抛光，漆面呈镜面效果；青铜涂是使用粉末状色粉，莳付擦漆固定之后无需研磨抛光就已完成，表层保持材质粉状颗粒呈磨砂效果。第四类稀释剂起纹是变涂中的特殊技法，漂流漆和墨流都用汽油或松节油将色漆稀释后放入水中形成自然纹样，将抛光后的黑色漆板放入水中就能黏附上美丽的纹样。但墨流工艺会进一步在纹样重点部位用毛笔扫上金消粉。中日高校漆艺教学选择的是对传统高度概括的变涂类型，均自成系统，全面掌握这些工艺手段之后方可举一反三，触类旁通。如果教学内容不完整，让学生只知其一，不知其二，则容易造成学生对变涂工艺理解的困惑。

变涂工艺程序是教学重点，每步的工艺要求与最后变涂所呈现的艺术风格直接关联，也决定着教学质量。中日高校漆艺教学对变涂工艺要求存在的差异，表现在以下几个方面。

首先是起纹高低（深浅）要求不同。国内教学中，变涂要求起纹的凹凸感要强，一般认为凹凸对比越大变涂效果越强烈，所以教学中会强调起纹必须到达一定的高度。日本教学则认为起纹只要有一定的凹凸即可，不鼓励过大的高低变化，因为用漆填补凹处会造成漆材料的浪费，填漆遍数增多还会造成时间浪费。所以起纹力求高低均匀，不求高度。因起纹工艺要求的不同，从中日变涂的教学内容可以看到，在同类型的变涂中，中国所选用的起纹引起料都比日本的大。如媒介物起纹的绿豆比七子涂的油菜籽大；麻布纹理要比八云涂选用的树叶筋脉深；蛋壳粉、干漆粉、螺钿粉比青铜涂使用的色粉粗。由此得到变涂起纹，中国比日本的起伏大，凹凸对比更强烈，因此最后的艺术效果比日本的更为粗犷、厚重。

表1 中日变涂技法教学内容比较

其次是漆层厚薄要求不同。在起纹之后，还要髹涂几层色漆，国内教学一般要求将漆层涂得比较厚，日本则比较薄。上文提到中国变涂在起纹时比较高，日本则相对低，本质上也是漆层的厚薄差别。髹漆层薄容易磨露，所以对研磨技术要求极高，同时对胎体的平整度也要求严苛。若漆层薄而胎体起伏不平，稍有不慎则有可能底胎被磨得显露，破坏了变涂的完整性和表现效果。胎体平整而漆层薄，研磨过程中各部分的磨显程度是同步的，艺术表现效果就能很好控制。倘若髹漆厚，由于凹凸纹理以及漆自身的流平性会让漆在起纹的凸起处相对较薄，凹陷处因积漆变厚，从而造成漆层厚薄不一，再加上底胎不平，那么打磨时各部分漆层就不是同步显现，最后的视觉效果控制起来就有一定难度，难以预知。所以中国漆艺圈有“人做一半，天做一半”的说法，在对未知的探索，对偶然性的利用过程中，人们往往也能得到意料之外的惊喜效果，可谓一种对“天趣”的追求。总而言之，漆层的厚薄体现出制作者对变涂工艺的控制能力，髹漆层薄对工艺要求更高，能满足创作者对作品最终艺术效果的预判，无疑极具实用价值。但漆层厚，在不确定性中反而增加了变涂更多的表现可能性，颇具艺术表现价值。

第三是研磨要求不同，具体有三个方面。其一、研磨材料不同（表2）。日本人对光可鉴人的漆器光泽美有着特别的偏爱。而要吻合这种审美需求，研磨材料的选择尤为重要。日本高校漆艺教学要求用磨石、木炭研磨。因这类研磨材料能保持固有形状，无论是平面还是曲面，研磨时能贴合器型制作出平整度非常高的漆面，而这是表现漆光泽美的前提。中国则是采用的砂纸打磨工艺，打磨时在水砂纸反面垫上木块。但水砂纸和木块之间空隙随着打磨力度改变而变化，砂纸面的不平导致难以获得理想的漆面平整度。这一缺陷并没有导致国内变涂教学放弃使用砂纸打磨，因为大部分漆艺教师认为变涂起纹本就会制造凹凸，为了获得特定的视觉效果，有些地方多磨而有些地方少磨也会产生凹凸，所以砂纸研磨的微小起伏可以忽略不记。其二、研磨关注点不同。国内变涂注重纹样表现，如麻布压漆起纹变涂中，与表面平整度相比，布纹要优先表现，即使漆面产生凹凸，也将透明面漆整体磨露，使麻布纹理均匀显现出来。日本变涂为了获得漆面的平整度和光泽，研磨时可以舍弃形象的完整表现。如八云涂，学生为了漆面平整突显光泽而将起纹低的树叶形象局部隐藏于透明漆之下。其三、抛光精细度不同。漆面研磨之后要进行抛光，抛光实质是更为精细的研磨。抛光粉的粗细和最终光洁度密切相关。日本的三和胴擦粉和三和吕色粉要远细于中国所使用的细瓦灰和钛白粉，并且在三和胴擦粉抛光之后要擦5 遍生漆填充漆面的细微的毛孔，再用三和吕色粉进行更细致的抛光，将浮于表面的生漆清除。国内的抛光工艺程序是细瓦灰和钛白粉抛光之后擦2 遍漆即告完成。如此一来，经过研磨抛光后的日本变涂表面的光泽更亮，工艺更精致。

三、变涂工艺的应用价值与变涂教学的探索更新

变涂工艺制作过程经过起纹、反复髹涂色漆，整体漆层相比其他漆艺技法的涂层更厚。并且，由于漆层内在的凹凸纹理支撑，磨损前后变涂所呈现的面貌不会有太大改变，不会产生其他漆艺技法因磨损而出现的破旧感，因而经久耐用。

正是因为变涂髹漆层的这一优势，所以它被普遍应用于使用频率高、和人体频繁接触的易磨损实用器物之上。日本高等漆艺教育中的“民艺派”，主张“为生活而做”，主要制作生活器皿、家具等，力求普通民众也有经济能力消费。显然，日本最具代表性的使用真金真银的莳绘和昂贵螺钿的漆器，材料费用之高，制作工艺之复杂，其价格超出一般人的消费能力。而只使用漆、豆子、豆腐这些相对低廉材料的变涂技法就是“民艺派”首选之一（图1）。日本还有一种红中透黑的“根来涂”变涂技法，该类工艺作品质朴而具有亲和力，人们在生活中使用并不担心磨损，反而随着岁月流逝，因磨损改变红黑面积对比，器物的美感会微妙地呈现出动态的变化，显示出变涂在实用漆器上的魅力。

图1 日本漆艺家用变涂制作的杯子

表2 中日变涂研磨材料比较

近代由于中国漆艺衰落，传承出现断层，导致了日用漆器淡出了人们生活，客观促成了变涂工艺转移到新兴的漆画、漆立体创作的高校教学中。近年，从国家层面强调振兴传统工艺，培育工匠精神，与之相关的政策导向让一度被忽视的漆艺再次受到人们关注。在这样的大环境下，漆制文创产品、日用漆器又开始走进人们生活，相比雕漆、彩绘需要长时间锤炼技术，变涂工艺难度要低很多，所以新出现的漆器多采用变涂工艺。一些工艺美术家在让变涂重新回归日用漆器，却不像日本那般强调“器用”，将变涂应用于茶几、碗这类具有很强实用功能的器物之上，而是主要聚焦在手串、手镯等玩赏类小物品上。这种现象反映出当前中国变涂在应用时更重视其精神价值。

图2 风景线264 张温帙 2011年

图3 太湖石NO.7方兆华 2018年（在日期间创作）

事实上，中国变涂应用范围宽泛，除了日用漆器，漆画、漆立体的艺术创作也经常应用变涂。漆画制作过程充分体现了对变涂原理的创造性运用，贴蛋壳、莳付炭粉、描画形象等本质是起纹，其后上色、罩面漆，最后打磨抛光，和变涂工艺并无二致。最近，日本也出现了漆画，但其漆画和中国利用变涂原理不同，日本主要利用的是莳绘、螺钿技法原理，制作感强，缺乏变涂的随意性与偶然性带来的画面生动感。在漆立体创作方面，由于两国不同的审美意识使变涂图式差别明显。中国人喜好的美具有完整性，日本人则喜欢残缺之美。所以中国漆艺家的作品通常通体变涂，重点突出其整体艺术美（图2）。日本漆立体创作多局部变涂或以不同变涂组合表现，通体变涂的比较少。特别是有些漆立体造型的内部或次要部位，常使用青铜涂的磨砂表面效果，让不易打磨的部位或次要部位的细微起伏不被觉察，发挥不同变涂的优势。与此同时，注重变涂与其他技法的搭配，灵活布局，通过对比彰显作品的艺术趣味性（图3）。

随着时代的发展，中日两国高校漆艺教学在变涂应用方面的探索也与时俱进、不断追求创新。如中国变涂利用保鲜膜、塑料绳等现代材料来制造变涂的凹凸纹理，力求形态有别于传统。日本则在变涂色彩上注意到与当代家居环境的协调以及人们审美的变化。有些变涂利用色彩高调对比，将色调处理得非常雅致，为大众提供了区别于传统审美的视觉体验，不断挖掘变涂的潜力。而基于传统的多元化突破与创新尝试，能进一步发挥变涂在新的时代的应用价值。

变涂技法应用范围广泛，包容性极强，随着时代发展不断变化，未来还有广阔的拓展空间与潜力。技艺的传承与创新离不开教育，本文通过中日高校漆艺变涂工艺教学的比较研究，以“他山之石”为参照，呈现这一传统工艺的在当今传承发展中的多种可能性，这对当代中国漆艺教育发展具有十分重要的意义。