论妈祖图像的艺术生命形式——基于苏珊·朗格艺术符号理论①

张蓓蓓 张晨暄（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

2016 年，全国两会期间，国家发展与改革委员会将“发挥妈祖文化等民间文化的积极作用”写入《国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》，将其作为国家新时期推进人文交流的重要方略，并作专门部署。可见，妈祖文化已经成为中国国家战略的一部分。作为妈祖文化重要组成部分的妈祖信俗，虽根植于闽地，却得以千年传承、经久不衰，成为中国官方认可的民间信俗以及中国首个信俗类人类非物质文化遗产。

妈祖信俗赋予妈祖图像以生命之本，为妈祖图形艺术的孕育提供了土壤之源，它既夹杂着深深的草根性和群众性，又蕴含着绵远悠长的传承性。妈祖图像是妈祖信俗的物化载体，能够穿透语言的阻隔、地域的界限，激发人们内心最深处的原生情感。妈祖图像艺术更是一种视觉符号标识，它不仅成为当今不同场域、不同国界、不同民族中彰显农耕文化与海洋文化融合的独特标识，更是思想、宗教、文化传播的视觉载体，是中国民众、海外华人华侨共同维系民族凝聚力、向心力、民族认同感的重要纽带和情感寄托。本文将基于妈祖图像艺术的产生之壤，基于苏珊·朗格艺术符号理论，探寻妈祖图像艺术符号表达与生命形式。

一、妈祖信俗：妈祖图像艺术孕育之壤

妈祖是从福建民间走向全国并跨越国界的一位女性神祇，但“妈祖”这一称谓并非自宋时就有，常被俗称为“神女”“龙女”或“灵女”；各地民间随着其身世和传说故事的日趋丰富、历朝历代朝廷对其神迹的屡屡敕封，亦对其有着从“夫人”“妃”“天妃”到“天后”等诸多不同的称谓方式。福建莆田一带为了强化与其之间的亲缘关系，更是有着各种昵称，从“娘妈”到“姑婆”等等。“妈祖”的称谓出现在清代的相关文献中，如台湾首任知府蒋毓英纂修的《（康熙二十四年）台湾府志》、其后同任台湾知府的孙元衡所作的《飓风歌》及康熙三十六年郁永河赴台采硫的著作《裨海记游》（又名《采硫日记》）中。“爱敬如母”的称谓方式，体现着民众们将其视为他们的母亲或长辈，通过常年敬奉，以期获得其长久的关爱与佑护。

自宋代以来，妈祖信仰历经千年发展，形成了极具民间区域特色的祭祀仪式、故事传说和相关习俗。信俗，又称“俗信”，是民间信仰和民间习俗的总称。俗信”或“信俗”特指的是具有积极意义的民间信仰与习俗。从词汇字面来看，“俗信”与“信俗”只是简单地将“俗”与“信”在排列顺序上进行了倒置或前置上的修改，但这两个词汇在概念内涵和强调的侧重点方面，略存一丝微小的差异。“俗”即民间风俗习惯，“信”即民间信仰，“俗信”的排列组合，更为强调后置的“信”，突出了民间信仰下的宗教特性；“信俗”的前置组合，则趋于弱化民间信仰的宗教特质，凸显民间和民俗性的信仰文化。

非遗申报时，提出了“信俗”这一标准化概念，亦将“妈祖”作为这一特指神灵的标准化名称，表明这是一个不带有意识形态色彩的民间神灵称谓，以区别于历朝历代具有时代特色的官方封号，符合当代人的价值观，易被世界范围所普遍接受。2009 年9 月30 日，联合国教科文组织在召开政府间保护非物质文化遗产委员会第四次会议中，作出了将中国政府提交的“妈祖信俗”（Mazu belief and customs）列入《人类非物质文化遗产代表名录》的决定。这一决定极具历史性和划时代意义，充分说明，“妈祖信俗”已经成为对妈祖祭祀仪式和相关文化活动的标准名称。

在妈祖祭祀仪式、故事传说和相关习俗中诞生了用作敬奉妈祖的单体塑像和妈祖组合立体塑像，以及水陆画、壁画等妈祖绘画类平面图像和纸马、图志等妈祖雕版印刷类图像等。这些图像是对妈祖信俗融于民间民众生活视觉印象的真实记录和艺术实践，是将民众长期以来对妈祖信俗所产生的约定俗成的传统理念和行为认同，以及对信俗的核心人物妈祖进行具象化和创造性表现的一种艺术呈载形式，是妈祖祭祀仪式、故事传说及民间习俗的一种独特的有形无声的载体。妈祖塑像的雕作大小一般须根据文公尺上所标明的吉数、字义指示，具有统一的度量制；从材料选用到神貌完备的整个妈祖塑像的雕作过程，始终贯穿着祈求善福的宗教仪式和民间习俗；妈祖塑像将佛、道教造像量度比例、规范等仪轨转为通俗经验式的画塑口诀，吸纳所处时代盛行的雕作技法，融入地方技艺。民间信俗下的妈祖塑像不仅夹杂着宗教造像特点及长期积淀和形成的匠作习惯，而且兼具规范性、自由度及世俗化于一体的匠作特征。在民间多神信仰的影响之下，妈祖平面图像在神像图式的组成和样式方面不仅吸收了其他宗教艺术的特点，同时在一定程度上又模仿与借鉴了在地民间其他神祇图像艺术，并结合所处时代的工艺特点、表现技法，融入所处地域的审美、民间信仰、民众家庭不同等需求进行了重组与创新，造就了妈祖图像艺术的丰富多彩和显性的符号标识。

二、意象与情感的载体：妈祖图像艺术符号

苏珊·朗格(Susanne K.L anger，1895-1985)是美国当代西方美学史上具有卓越成就的符号论美学代表人物之一，她继承和发展了德国文化哲学创始人卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）的人类文化符号论，她认为艺术是生命形式的符号化表达，艺术符号是“是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。”[1]154妈祖虽经众多学者考证，认为历史中确有其人，但妈祖的样貌却无人可证，因此图像中的妈祖形像是虚构的、比拟式的意向描述。妈祖的灵性与神格亦是只可意会、不可言传。需要凭借具象的物化载体对这种意象式的情感寄托和认知感受进行传递，妈祖图像因此就成为这种意象和情感载体的艺术符号。

（一）写意式：妈祖图像艺术符号

妈祖图像和塑像作为中国民间神像艺术的典型代表，其写意式是相对于西方民间神像艺术而言的。中国民间神像是宗教文化和民风民俗相结合的产物，除神像面部外，更为注重外在形状和线的刻画，通过衣纹的转折反映人体的姿态，甚至巧妙地利用服饰及衣纹特征烘托神像人物的精神气质和内在性格，在神像塑造上更为强调含蓄内敛、以形写神。而西方则是更为强调神人同形同性，在神像塑造时更为注重内在结构和质感，突出人体表现，认为向敬奉的神灵展示健硕的人体，才是对神灵最大的敬仰，因为美的躯体可以诞生美的灵魂，所以神像雕塑更趋于活跃张扬。印度民间信仰中的夜叉女神像就是西方讲究写实型神像塑造的典型代表。其主要以印度女性人体为原型、充分体现印度宗教形像的传统规范：椭圆的脸庞、浑圆的乳房、高突的乳丰、纤细的腰肢、丰满的臀部、精雕细琢的围腰带、垂于胸间的项链、环状式的宽手镯，通过恰当的人物比例关系、准确的人体结构表现，优美的形体造型、平稳的重心把握，写实地塑造出印度神话中丰收、多产、繁殖的女神形像。借助夸大女性的性征传达出神圣不可侵犯的宗教力量，反映出古代印度艺术家的世俗性审美情趣。再如古希腊神话中的集智慧与勇敢于一身的女神雅典娜，其典型的识别符号就是身着世俗性的希顿（Chtion），头戴盔帽、手持矛、盾。可见古希腊的神像塑造更趋于用科学、本真的态度，塑造人神无别的形像，意即在神像雕塑中，更为直观地表现人的具体形体特征，力求以接近生活的真实方式在神像塑造中加以再现。在这种写实性理念的指引下，每个神祇的造型差异较大，几乎能够一眼识别。

（二）突神似的妈祖图像艺术表达

与西方民间信仰中的女神表现风格相比，妈祖图像与塑像呈现出突出神似、重写意的特点。纵观历年来遗存的妈祖图像和塑像，无论是服饰仪容还是造型特点与其他民间女神像有着一定的相似性。观音与妈祖的关系千丝万缕，福建地区的妈祖信仰虽晚于观音，但澳门的观音崇拜却晚于妈祖，澳门最早的庙宇是妈祖庙有力地说明了妈祖最先登陆澳门。妈祖与观音的神性又非常的相近，所以在澳门的妈祖庙配祀观音堂几近是一种普遍的规律和现象。由于妈祖先于观音在澳门扎根，澳门民众们就按照自己熟悉的妈祖形像去塑造观音，所以除观音堂大悲殿的一座了观音像为典型菩萨装束外，其余的观音形态和衣着装扮与妈祖非常的神似。徐晓望曾在《论东南母亲崇拜与观音信仰的嬗变》一文中认为：原为佛教中一个中性菩萨的观音，之所以能够在中国转变为母亲之神，是受到东南的母亲崇拜众神——妈祖、临水夫人等神性的影响。[2]他还进一步认为：“观音崇拜与东南母亲崇拜有关，母性观音的形象是在综合观音妈祖、临水夫人等女神形象的基础上再创作的。”[3]453

同时，福建莆田秀屿区东庄镇前运村发现的那尊陈靖姑（临水夫人）木雕神像与贤良港天后祖祠保存的一尊妈祖木雕神像几近相同。贤良港天后祖祠祀奉的这尊妈祖木雕软身神像（如图1（下右）所示），长脸圆润，面部线条优美流畅，高挑细弯的眉毛呈两头尖、中间粗的月牙状，眼睑两端做了阴影刻画处理突出了眼部的立体造型，使得眼睛更为逼真写实，丹凤形的眼睛微张俯视众生，眼神中透着对民间和平与安稳的关注；嘴型小巧、嘴角微语，下巴刻画得丰润、饱满，隐隐透出双下巴。据《敕封天后志·贤良港祖祠考》载：“世传祠内宝像，系异人妆塑，各处供奉之像，皆不能及。”[4]73清人林清标认为，这尊妈祖像雕刻得非常独特，极具神采，其精美之处是其他宫庙的神像所无法匹及的。林庆昌先生在“《贤良港祖祠考》的译注与译文”一文中认为，祖祠里的这尊妈祖“没有东方美女的脸型，没有仿造华夏地方上许多宫庙中的女神形象。”“观乎全象，雕与塑相结合，其表现技法和施用釉彩，明显表示出自很有见地、很虔诚、很有才干的‘夷人’之手”。妈祖造像的精美是因为其是具有特殊才能的外国人进行雕塑的。其考证的理由是因为“异”与“夷”同音，因为宋之前贤良港的石筑码头就已经存在，宋时北上南下从事贸易的阿拉伯人、波斯等外国人，不通过贤良港或在港里逗留是不可思议的。[5]239、241、242对于这尊妈祖神像是出自福建地区的本土匠师还是外来的夷人之手，虽无从考证，但透过这尊雕作精美的妈祖像却折射出信众们对美好生活的向往。人们往往会将其所追求的理想人格与人性集于一体创造出来，将内心真实企盼通过意会地形式体现于神像体型、衣饰、面貌、动作等细部塑造之中。

（三）神人互依：妈祖图像艺术符号的发生

神像需要进行艺术表达，但在造型方面一般需要借助某个范本或摹本来具体塑造。德国美术家阿道尔夫·富尔特万格拉（Adolf Furtwangler）在考证“米罗维纳斯”的原形时认为：“米罗岛从古时就很信仰幸福之神蒂克（Tyche），维纳斯与蒂克有点形似，因此或许是临摹蒂克女神而制作出来的。”[6]64-65无独有偶，贤良港祖祠的那尊妈祖就与宋代的一尊观音木雕（图1 上左）的面部神态和细部造型上非常相似。观音头部稍低，眼睛微张略作俯视态，鼻子细长高挺，小嘴略小呈微吐欲语状。基于妈祖与观音有着殊多关系和联系①见笔者在《妈祖塑像前世今身溯源——与观音造像之渊缘》一文关于妈祖与观音的关系的探讨。，妈祖神像的塑造在一定程度上借鉴或以观音为模本也不无可能。匠师们需要写意式的将民间信众中神祇的神性表现出来，在按照人的形像来具体塑造的同时，加入了对美的理解，在不违背宗教教义的前提下，努力把自己认为最美好的东西赋予在了神像之中，正是由于这种情感的意向式表现，所以单纯从图像和塑像中的神明整体形像具有一定的共通性与相似性。就目前遗存的妈祖神像的造型和仪容进行仔细比对，特别是面部五官的比例和线条，台湾学者张珣在《闽台两岸妈祖造像比较研究》一文中认为：“在其他神明的造型也都可以见到，甚至男性神祇或女性神祇的脸部造型可以略同。”“如果信徒要区分神明，多半需要依赖神明的配件或坐骑，甚至神明的配祀神或侍女，才可以做判断。”[7]12

神像是神性表现的载体，神性是人性的升华与异化，在一定的历史时期神像的塑造甚至不惜偏离神像的仪轨旨在希望宣传神性的同时，更鲜明的突出人性。如在古巴比伦的众多女神中，大地女神是至高无上的，为整个西亚人崇拜，“基督教又把她转化为童贞女玛丽亚，后来又把‘圣母’的头衔加给了她。”[8]80佛罗伦萨文艺复兴前期的绘画大师弗拉·菲利普·利皮（FraFilippo Lippi）则是根据一位修女来作为描绘圣母玛利亚的原型。[9]25文艺复兴时期的意大利画家安德烈亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto）的作品大多以妻子为人物原型，所以其绘画作品《有鸟身女妖基座的圣母玛利亚像》中的圣母玛利亚原型被认为是安德烈亚的妻子。从神性与人性结合的殊多案例来看，宗教中的许多神大都源于现实中的人，经过长期的不断修行磨练，升天后演化成神，亦或是所处时代的帝王自命为神。如北魏以来的佛教造像如云冈佛像的面貌就是人间帝王的真实写照。《魏书·释老志》载，文成帝“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。”[10]3036可见，不仅佛像的面容参照了帝王的面相，就连脸上和脚上的黑痣也如实刻绘出来。再如宫大中在《奉先寺大卢舍那像龛的造像艺术》一文中认为，唐代洛阳龙门石窟奉先寺的主像大卢舍那坐佛的形象“在一定程度上就是武则天形象的写照，或者说就是武则天的模拟像。”[11]142该佛像以典型的女性外部特征进行塑造，用明显世俗化人物的表现取代了魏、晋、南北朝以来的那种以突出宗教神秘色彩为主流、佛像雕塑更讲究长脸细劲、秀骨清相、超尘拔俗，更具神的气质的雕塑风格。这与唐代武则天公开宣布自己是“弥勒佛下生”，自命为“金轮圣神皇帝”密切相关。敦煌、天龙山等窟龛中的“菩萨如宫娃”亦为唐代佛教造像世俗化发展的集中体现，“因为菩萨的形象是以妃嫔姬妾和伶伎为模特儿的。”[11]143《高僧传》的作者道宣就曾对菩萨和伶伎一模一样而大为不满。因此在中国古代历代大型佛像造像中，匠师们一般都会以当时人间的形体、神情、面相和风度为范本，运用雕塑化的艺术语言和仿真式的造型艺术手法进行理想化凝聚，注重对头、面部的精雕细琢，以形写神；轻微刻画服饰，衣褶部分的处理显得相对概括简练，以神传意、以意传情。

宗教艺术中的神像往往都是来自于现实中的人，同时又是超脱常人之上的抽象形态和意识形态的产物。从元至清代妈祖庙的庙碑或庙记：“夫神无依，憔人是依”[12]175；“人赖神以安，神依人而立”[13]682，可见，妈祖神像的塑造是神人相依式的，是信众们对理想美的情感集聚。白湖庙的妈祖像（图1 下左，现供奉于福建莆田城北东岩山妈祖庙）、湄洲天后宫祖庙中的妈祖像（图1 下右）与天后祖祠妈祖的面部相比，除眉型略有差别之外，脸型、仪容等极为神似；加之，上文所提及的同处在福建莆田秀屿区，但分布在不同村落的天后祖祠的那尊妈祖木神像与陈靖姑（临水夫人）木神像，基于神像之间极高的相似度可以推测，当时该地区的匠师雕塑技法和塑造神像时所参考的范本有可能就是相同的。

妈祖在进行图像或塑像刻绘时，以同时期或前代的女神像作为参照或范本也是不无可能。如图2 上左为中国国家博物馆收藏的清代后期河南朱仙镇天后娘娘为典型的民间木版神像年画，主神居中，面部所占画幅的比例较大，坐姿，前有神案，上设香炉和蜡烛。图2 中的右侧上下两幅为美国传教士Anne S.Goodrich 于1931 年在当时的北平东区的人和纸店购买的，后捐赠给美国哥伦比亚大学收藏。先将清代后期的天后娘娘和民国时期的天仙娘娘木版年画进行对照，除脸型略长、身后两侧的侍者有明显差异外以及天后娘娘前胸左右各有一纹样、神案上的香炉造型以及有无插香之异外，其余部分几近相同。再以催生娘娘③注：美国哥伦比亚大学收藏的同时期的催生娘娘、引蒙娘娘、癍疹娘娘、培姑娘娘、眼光娘娘等木版年画除标注的女神名字不同外，完全相同。为例，与天后娘娘木版年画相比，旁侍完全相同，只在上排两位男侍者手持物和下面两位男侍互换了左右位置、衣缘的宽度、神案上的香炉造型略存差别。由此可见，美国哥伦比亚大学收藏的民国民间木版女神年画均是以清代天后娘娘为范本。

天后圣母木版年画（图2 下左）为台湾历史博物馆收藏的近代关于台湾民间桃色刷印妈祖版画的代表，图中妈祖和身后两位侍女与天仙娘娘木版年画风格极为相似，前者中的三位女神面部显得更为丰腴圆润，较为注重服饰中的图案和神案及摆放物的纹饰等细节的装饰，男侍所占画幅比例偏小，画面布局更为饱满，在大陆木版妈祖年画布局设计的基础上，彰显出明显的地域化特征。

图1 观音与妈祖神像比较①图片出处：上左图为《宋代木雕观音》引自：李英豪著，《观音珍藏》，艺术图书公司，1993 年，第103 页；上右图为《贤良港天后祖祠妈祖像》、下左图为《白湖庙妈祖像》引自：林祖良编撰，《妈祖》，福建教育出版社, 1989 年4 月，第52、51 页；下右图为《湄洲天后宫祖庙妈祖像》引自：林文豪主编，《妈祖千年祭》，博远出版有限公司，1968 年，第39 页。

图2 木版年画中女神像比较②上左图为《河南朱仙镇天后娘娘木版年画》引自：中国国家博物馆藏；下左图为《天后圣母木版年画》引自：台湾历史博物馆藏；上右图为《催生娘娘》、下右图为《天仙娘娘》均引自：美国哥伦比亚大学网站。

由此可见，妈祖图像和塑像是民间宗教和民间信仰下，人类先天就具有的抽象活动的产物，是匠师、信众内心无形的情感诉求通过图像、塑像这类经验形式化、写意式地呈现出来，“以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解”[1]47。因此，可以将妈祖图像和塑像视作人类情感表达的一种艺术符号。

三、意喻与象征的载体：妈祖图像艺术中的符号

苏珊·朗格认为：“艺术中的符号是一种暗喻，一种包括着公开的或隐藏的真实意义的形象。”[1]154妈祖神像艺术中的符号并不是以具象的形式特指妈祖的发髻、首冠、纹饰、手持物及陪祀等，而是妈祖图像艺术存在的空间、多元的艺术承载体均以抽象的方式泛指通过知觉感知所产生的不同暗指和意喻，在民众信仰和祭祀仪式中更全面地体现神像的神格与神性。

（一）妈祖宫庙：妈祖图像艺术中的符号构成

以妈祖作为主神供奉的妈祖宫庙，不仅是妈祖图像艺术集中体现的场所，也是民众们提供了焚香祈福的谒拜场所和祭祀空间，同时更是信众们的心灵原乡和情感寄托，在心理上给信众以安全和信赖感的显性符号。清人郁永河在《裨海纪游·海上纪略·天妃神》中记载了妈祖为乡亲看管孩子极具人性化的神话故事：“至今湄洲林氏宗族妇人将赴田者，辄以其儿置庙中，曰：‘姑好看儿！’遂去。去常终日，儿不啼不饥，亦不出阈。至暮妇归，各认己子携去，神犹亲其宗人之子云。”[14]395《重修台湾县志·天后庙》亦载：“今莆田林氏妇人将赴田或采捕者，以其儿置庙中，祝曰：‘姑好看儿增去。’终日儿不啼不饥，不出阈，暮各携去。神盖笃厚其宗人如此。”[15]172清代的旧有习俗在莆田湄洲岛、贤良港等地延续至今，常有妇人因外出或农忙常将家中小孩放置在妈祖庙中，安心托付给妈祖看护。据苍南县当地人士介绍，在信智荒郊有个供奉妈祖的小庙，林氏渔民常常在出海时将孩子放在小庙之中。该庙紧邻大海，庙与海坎之间没有任何栏护之物，如果孩子独自走出庙外，很容易掉入大海。但当地仍有许多人非常放心地将子孙放在庙中，孩子不哭不闹，全在庙内玩耍，从没出现过孩子掉入大海的事件。妈祖看管幼童的灵异事件，在赤溪赤智一带七十多岁以上的当地老人中，几乎无人不晓。

久而久之，在民众的日常生活之中，妈祖神像俨然化身为他们自己家中的长辈，有着充分的信任感和依附感，供奉妈祖神像的祭祀场所成为妈祖图像艺术的符号代码，喻指着妈祖仁德友善之爱心。妈祖宫庙不仅拓展成为保育幼儿、临时托管的功能性区域，妈祖庙的建筑、绘画、书法、雕刻等均对终日身处其中的幼儿以艺术熏陶，在其幼小的心灵中播撒民间宗教艺术和民间信仰习俗的种子。

（二）妈祖服饰：妈祖图像艺术中的符号构成

在渔船或商船在远航时，早年多有习俗在船中设龛祭祀妈祖，通常大型的船舶在船上供奉6、7 寸左右的妈祖塑像，又称“船仔妈”或“船头妈”；小型的渔船由于船舶内在空间的紧窄狭小，没法放置妈祖神像时，至少需要放置一个香炉，然后在香炉存放处加贴一个写有“天上圣母”的红色布条；有的渔船或在神龛处放上从妈祖庙请来的妈祖衣服，形同妈祖的分身或替身，代表妈祖与船舶同在。红色布条和妈祖服饰均具有妈祖的灵性和神力，在航海时一样能得到妈祖海神的护佑。妈祖的饰物成为妇女们对妈祖女神虔诚信仰、求孕得子的习俗载体，天津地区的“拴娃娃”、台湾的“讨妈花”、莆田的“请妈祖鞋”、湄洲的“换妈祖花”都是已婚妇女想要祈求早得贵子的一种请愿做法，妈祖的这些饰物能为婚久未育的妇女带来心灵的宽慰，是家族枝繁叶茂希望。

平日里，民间妇女通过梳妈祖髻、穿妈祖衣，既是感念妈祖佑护有功，也是作为吉祥、平安的象征，希冀借此作为保佑后世子孙的期许。所以在民众心目中，妈祖服饰不仅是追求美好生活的精神支撑，更是营造平安吉祥的精神寄托，其作为妈祖图像艺术中的符号构成，表达着对妈祖品格的敬仰之情。

（三）妈祖信物：妈祖图像艺术中的符号构成

妈祖的信物主要包括妈祖灵符、妈祖令旗、妈祖香袋等等。妈祖的灵符又称为妈祖符令，一般是画有妈祖像和经文的黄色长方形纸张，有用篆体字书写，也有木版雕刻印刷形同于妈祖纸马。妈祖纸马一般是用作祭祀时焚烧的，而妈祖灵符一般用于张贴在家宅门顶、房梁之处、神框之上，或是张贴在店铺之中、汽车之内，亦或是出远门时随身携带之物。在民间民众信仰的民俗中，在制造新船、新船下水、渔民下海、商人经商等时，都要到妈祖宫庙祈愿膜拜，求得的妈祖灵符常被民众视为保佑平安、驱邪防阴的功能。妈祖神灵寄托的特殊信物还有妈祖香袋和妈祖令旗。四方形的香袋内置符咒、香灰等物，子女戴挂时用于驱灾避邪。妈祖令旗，即上书“天上圣母”四字的圣母旗，多为用红布缝制的三角状旗帜，也有四方形，左面绣龙，右面绣凤。信众们常将其悬挂在船头、房门等处，用以驱妖镇邪。莆田民间在端午“五日节”时，各村在竞渡的龙舟上都要奉祀妈祖像、悬挂圣母旗，以镇龙舟、驱邪崇、庇护全船水手平安。妈祖出游时，则悬挂大旗昭示盛迎妈祖銮驾。

妈祖宗庙在妈祖图像和塑像艺术中构成了一种外延式的视觉符号，妈祖服饰是一种民间习俗外化式表现的一种显性符号，妈祖信物是妈祖神像艺术的替代式、流动性符号载体。妈祖图像艺术中的符号显得更为多元，但暗指和意喻则非常明确，它们都是民众心理和情感诉求的意象式的物化载体。与远距离供奉的妈祖图像和塑像不同，作为妈祖神灵的扩延品、替代物可以近距离甚至贴身配用，且不受时空限制，永伴信众之左右。近千年以来，妈祖图像作为一种人神沟通的艺术媒介，作为民间信仰的艺术符号形式，它始终传承与彰显这一民间宗教信仰的长盛不衰。