威廉·斯塔福德与深意象诗歌

马永波

威廉·斯塔福德（WilliamStafford，1914-1993），生于堪萨斯，在衣阿华大学获博士学位，1944年结婚，有四个孩子。1948年，移居西北部的俄勒冈，在列维斯与克拉克学院任教。尽管他经常外出旅游、朗读作品，但在这所学院一直工作到1980年退休为止。斯塔福德起步很晚，48岁才出版第一部诗集《在黑暗中旅行》，并于1963年获得国家图书奖。尽管如此，他的作品非常丰富，数量惊人，共出版了近70部诗集和散文随笔。1970-1971年受聘为美国国会图书馆诗歌顾问。斯塔福德是德高望重的美国当代诗人，其作品中充满了美国西部天高地阔的感觉，具有浓郁的乡土气息和生活情趣。和罗伯特·伯莱、詹姆斯·赖特、路易斯·辛普森一起，属于“深意象派”的重要成员，诗歌恬淡隽永，耐人寻味。

深层意象派诗歌出现于20世纪50年代，是对新批评派智性诗或新形式主义诗歌的一种逆反。战后的美国诗歌，由庞德、威廉斯开启了不同于艾略特的后现代诗风，并且更加突出了美国诗歌的本土特色、地域风貌。新批评派提倡自我包容的、反讽的、充满结构复杂的隐喻的诗歌，主张把“诗歌本身”作为一个封闭系统，与作者和时代脱离的实体来解读。新批评派诗在20世纪40年代培养出了第二代，亦即新形式主义诗歌。埃利奥特·温伯格在《1950年以来的美国诗歌：超短简史》中曾经不无尖锐地指出：“这些技巧与战后的精神萎靡、对心理分析和存在主义的兴趣融合起来，产生的作品往往是依赖于一件小羞耻，把‘阴毛’这样粗鲁的词汇纳入实则非常传统的十四行诗中，或者以措辞巧妙的‘自白’讲述自己的神经症和自我毁灭的生活。这种自我放任最后威胁不到任何人，仅仅是强化了美国人对诗人是畸形发展的恼人神童的想像。”向体制化、学院化的新批评派诗歌造反，成为所有后现代诗歌流派的共同动力，在这个庞大而复杂的阵营中，就有相对温和沉默的“深意象派”的身影，他们人数不多，既没有像垮掉派那样的野性呼喊，也没有靠拢堆砌外部意象的威廉斯的客体派，而是和当时相对受到冷遇的新超现实主义有着难以割舍的亲缘关系。

简单来说，深意象派诗歌以视觉意象为媒介，切近更深层次的感觉或意识，开掘无意识，发见突然的启示或洞察。以罗伯特·伯莱的话说，深意象诗与一二十年代的意象主义的不同，在于它使用意象来激活意识与无意识之间的“精神的飞跃”。诗人不仅仅是尝试捕捉有意识的头脑所领会的意象，而且是吁请潜意识进入诗中，贡献出我们可能不会全然理解的一些意象。深意象诗与超现实主义诗歌有某些共同的元素，包括利用意象来接近深层的、未经探索的意识层面，但是他们不像超现实主义走得那么远，他们既不企图颠覆社会和艺术的常规，也不想挑战诗歌语言和语法的合理性。我们在深意象诗中能发现梦幻甚或梦魇一般的景象，但是却找不到超现实主义诗歌中比比皆是的那种自由联想，奇异而震惊的意象。深意象诗与新超现实诗歌都与超现实主义有关，新超现实的主要代表有默温、马克·斯特兰德、查尔斯·西密克等，而深意象诗在借用超现实主义的某些元素的同时，则是更为靠近现实主义或描述主义者的审美，并且他们的诗歌多是在日常生活的场景和事件中实现强烈的主体性。

斯塔福德是一个瞬间感觉非常锐利的诗人，因此他的诗歌都很短，没有组织长篇作品的经验结构。他的语言也一直很简朴，句法尊重传统，这便使得读者的注意力更强烈地集中在意象和隐喻上面。语汇的清晰也使得从具体到精神的想象性发展，既内在又可以触摸。斯塔福德的诗歌初看上去单纯得有些令人迷惑。然而，像罗伯特·弗洛斯特一样，如果对他的作品仔细研读，就会发现一种独特而复杂的幻觉。詹姆斯·迪基在他的《从巴别塔到拜占庭》一书中说，斯塔福德的“自然模式的语言是有关美国西部的一种温和、神秘、半嘲讽的、高度个人化的白日梦”。唐纳德·霍尔也认为，斯塔福德是一个日常生活的诗人，他的诗歌是一个人对日常所关心的事物的日记。他的诗歌表面看起来都是非常普通的，他关心的是路上的死鹿、记忆深刻的爱情、对风和气候的幻想、变化无穷又永恒如昔的河流。这种平凡实际上构成了对我们思维惯性的揶揄，当我们一无所想时，诗中的第二种语言便开始向我们讲话。这第二语言是超出诗人的控制之外的。对于语言教师来说，最好的语言是最有控制的和最清醒的语言。但是，对于诗人来说，并不总是如此，诗人当然能控制语言、支配语法，但是最好的诗人也能在并不全然了解自己所面对的东西的情况下写出诗歌，信任第二语言不断呈现给他的暗示。这也就是要溜过自我的警戒线，获致豁然开朗的人生启悟。因此，经验的独特性和细节的丰富，对于突破日常事物的外壳，抵达新的觉知，就变得十分关键了。因为洞见总是一个普遍性的和抽象的沉思，需要由具体独特的细节来一步步引导。比如《深夜》一诗，诗人的叙述是极其直率的，在寻常的夜晚，大雁飞过时的叫声，像冰雹一样落在屋顶，惊起了屋中人，让他们认识到自己和大雁一样，“生活在一个恐怖的季节”。如果没有对深夜迁徙的雁群的观察，诗中的说话者不可能有这样的意识，亦即，随着前面的“清醒”铺叙，到最后，说话者得以与大雁合一，由此，纯然的客观一跃而为主观，主体性元素被放大，使得描述一跃而为宣告：“我们生活在一个恐怖的季节。”因此，深意象诗歌常常在诗末营造轻微的震惊效果，结尾往往出人意料。诗里的戏剧性往往是潜在于外界事物当中，只是到了最后，再突然触动无意识层面的原型冲动，呈现出意象下面神秘莫测的情绪。

在斯塔福德的诗中，莽原和土著印第安人属于他所定居的俄勒冈，他们的智慧来自于与自然的亲密关联，他们使用土地，同时又没有丧失对它的神秘感。而他对作为人类关心的中心的空间、平原、农场和小城镇的感受来自他在堪萨斯度过的童年。他对现代社会并不陌生，但是他很少涉及城市，而是面向西部的自然，更喜欢消失在大自然狂野的力量之中。西部既是一个地理方位的概念，也意味着一个“他者性”的存在，是当代人的生活方式中已然失去接触的大地与自然本身，而这种原初性的存在是人类社会健康发展不可或缺的基础，甚至是民主的保障，更是个人维系精神生态的健康完整所必需的元素。与荒野和谐与共的生活，无疑是当代社会的一种富有吸引力的替代物，在核战争的威胁、工业主义的蹂躏下，个体已经与真正的人类价值相脱节，成为机械式的存在。因此，斯塔福德诗歌中弥漫着鲜明的生态关怀精神，对机械文明对人类栖息家园的破坏和掠夺，诗人始终保有清醒的认识和忧虑。比如，《穿过黑暗旅行》，就暗含着对滥杀野生动物的谴责。诗人对当代社会的估价并不是悲观的，而是一种重新的确认，他对未来的信心建立在荒野能够不依赖于任何人类中介而自我更新的神秘能力。而与荒野的结合，就是与比自我伟大的取得关联。

斯塔福德固执地相信自然的教育力量，与这种信念相匹配的是他平白的语言。他诗歌中的声音非常安静，说话者的声音从来也没有高出日落时在户外一个男人对另一个男人说话的声音。他的诗歌的成功不是靠过度和炫目，而是靠保守和节俭。在他的诗歌中，我们常常能在这样一个时刻捕捉到诗人的声音，那声音往往是怀旧的，而与这种时刻相伴随的，往往有一种宁静和平之感，一种寂静和静止，仿佛诗人自我的存在得到了外在于他的一些存在的允许。为了记录这样的时刻，诗人的语言极其“安静”，而且非常清晰，就像没有任何刺耳杂音的低语。

斯塔福德诗中的场景很多是在山边、河畔或路旁，“靠近出口的地方”。在斯塔福德的诗歌中，说话者往往将“探寻”视为一种责任。就像在《天职》一诗的末尾，“你的工作就是发现世界想变成什么。”这就是寻求将读者带到他的想像力的边疆，带到他已知一切的边缘，引导更进一步地探索。因此，对发现的过程的迷恋在他的诗中也占据了相当份量。他认为，一个作家不仅仅是有什么现成东西要说的人，而更像是一个置身新事物的发现过程中的人，他开始说出这些事物的过程，就是他对之思考的过程。斯塔福德自己曾经说过，他一大早起来，独自坐着，跟随着自己的冲动，写下任何想到的东西。这就像钓鱼，他必须是善于容纳的，并且要乐意失败。他说，“如果我要持续写作，我就不能为高水平而烦恼……我遵循一个过程，它如此生动和原始地导向一个新的领域，在那个瞬间，不能作出有关价值、意义等等的判断……我一往无前地奔向发现。”换句话说，诗人不是将外在世界转化为自我的隐喻，而是将自我弥散到世界之中。