论光线在具象绘画中的作用

张程程

摘 要： 光是绘画中不可或缺的一部分，它既是绘画表现的媒介亦是绘画表现的对象。从中世纪、文艺复兴到18世纪的浪漫主义和19世纪的印象派，画家们从未放弃在画面中对光的探索与追寻。

关键词： 光线;具象油画;媒介;审美意义

“光线不仅能使我们看到周围物体的存在，而且能使我们看清他们的形状、运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离”。光线在绘画艺术中担负着同样重要的作用，画面中的形状、明暗、空间、色彩都是由于光才得以存在和显现。光是画面中重要的表现形式，画家根据画面的需要来操纵光;光也是画面中独立的审美构成，画家根据自身的理解去表达它。

1 光线的象征性

中世纪时期，光线在画面中并非作为绘画语言得以表现，而是具有象征性意义。在圣经故事中上帝创造世界，首先创造的便是光，光给了世间万物生命，光就是上帝、基督、救世主的化身。中世纪的艺术依附于宗教，绘画是圣经故事的图解，用于向教徒传达教义。画家们往往在基督、圣母、圣者、天使等的脑后描绘象征神的光环，光环便成了用来指明身份的符号，在镶嵌画《面包和鱼的奇迹》和福音书插图《基督为使徒洗足》中都使用了这种方式。对光的象征性的运用被延续下来，后世的画家在画面中会借助光线表现真理、正义、美德和神性。在安东尼奥·柯勒乔所绘的《圣夜》中，当整个马厩笼罩在漆黑的夜晚里，而圣婴成了画面中唯一的光源，由圣婴身上发散出的光线照亮了圣母、使女、牧人和空中的天使。这里的光线显然具有强烈的象征意味，它代表了圣婴的降生为世间带来了光明，驱散了黑暗。

2 光影塑造形体

有光才有影，因此才产生了明暗和空间。当绘画艺术发展到文艺复兴时期，追求画面的立体感和雕塑感的意大利画家学会了用明暗来塑造物体的形状。脱离了宗教束缚的光线在画面中的形式也更加丰富，成为接下来几个世纪画面中不可或缺的表现手法。马萨喬的作品中最早表现出光影关系，他摒弃了以往画家以线造型的方式，在画面中用光影和明暗塑造出真实的人物形体。在他创作的壁画《失乐园》中，右上方照射下来的光线在人的身体上形成了明暗变化，显示出身体的厚度。亚当和夏娃的手臂、身躯和腿看起来像一个圆柱体，具有了结实的体积。画家还在地面上描绘了人物投影，表现了真实的立体感。将利用光影塑造体积的方法推向极致的是达芬奇，他认为由光影产生的明暗能使二维的平面产生浮雕感，这是绘画中最重要的因素。达芬奇深入地分析人物形体中由亮转暗的多个明暗层次，最终发展为“明暗渐隐法”。在代表作《岩间圣母》和《蒙娜丽莎》中，他都采用这种方法，使人物脸庞的亮部、暗部、投影和反光等过渡舒缓自然，整个形体浑圆饱满。

3 光线强调主题

光线可以使画面按照想要表现的意义大小来安排主从次序。当画家意图向观者突出画面的重点时，不一定要通过位置、造型、色彩上给予观者视觉刺激，还可以用光线引导观者的视线。这种光线自由运用的方式非常适合于构图复杂、人物众多的大场面，其中处理得最为精湛和绝妙的要数伦勃朗。在《波提乏之妻诬告约瑟》中，伦勃朗通过把最明亮的光线照射到波提乏的妻子和床上，使观者将注意力集中在妻子的控诉上。而约瑟是妻子控诉的对象，因此伦勃朗将其处理成画面中次亮的部分。这是他虽然处在远离于妻子的床对面，与波提乏夫妻并无神态动作上的交流，但却比波提乏更抢眼的原因。伦勃朗在《下十字架》（1634）中将光线的象征性和工具性两种功能结合得更加紧密。由于耶稣被解救下十字架是在夜晚进行的，为了在黑暗纷乱的人群中突出主体，伦勃朗使用强烈的光线将观者的视觉中心锁定在耶稣身上，这束光也表现了耶稣奉献自己为世人赎罪，强调耶稣的神性。

4 光线营造氛围

光线可以传递画家的情绪，烘托画面的氛围，引导观者融入画面情境产生共鸣。柔和的漫射光赋予画面安宁、静谧、和谐的氛围;逆光适合表现伟大的主题，给人震撼心灵的感受;而明暗对比强烈的光线会给观者强烈的视觉刺激，适合于表现运动感和突出戏剧性。如戈雅的《1808年5月3日枪杀起义者》中张开双臂的起义者被强光照射，与笼罩在黑夜中的法国士兵形成对比，突出了枪杀的主题，同时也将画面的悲壮气氛渲染到了最高点。这幅画采用的是底光，这种光线容易使画面产生阴暗、危险、恐怖的氛围，法国士兵脚下的方灯照亮了英勇的就义者，自下而上的光线突出了枪杀者的残暴。与此相反，来自天空的明亮光线往往带有积极的意义，给人安全、幸福、希望的感受。雷诺阿是一个天生的乐观主义者，其一生都在描绘阳光、花朵、可爱的孩子和漂亮的女人。他凭借着对光的敏锐知觉，描绘了阳光透过树叶在人体和地面上形成的斑驳光影。这种闪烁跃动的光斑让画面充斥着欢愉、阳光、明朗、热烈的气氛，使观者感染到画家作画时那种欢乐、舒畅的情绪。

5 光线表现空间

光线能够使观者知觉到空间的存在，它是除线性的透视延伸外表现空间关系的另一重要因素，光的形状、强弱和走向会对空间透视产生重要影响。黑色的阴影会使画面向后退缩，而明亮的部分则向外凸出，凡是亮度相同的事物，观者在知觉过程中都倾向于把它们组织到一起。画家把这些性质运用到画面中，在那些分别被明亮的光线和昏暗的光线照射的位置之间，观者可以知觉到一定的空间距离，使画面中不均匀的亮度分布再现了空间的真实性。维米尔在《绘画艺术》中就利用了画面的亮度梯值和虚实变化来形成空间深度。阳光从画面左边的窗口照射进来，因此窗边的墙面与桌后的阴影之间的明暗对比最强烈，而画面右侧的 墙面和地板之间的明暗对比则减弱，处于一个灰色的调子中。为了营造前后的空间距离，从女模特的位置到画家再到画面最下端的椅子，维米尔也使用了相同的处理方式。

6 光线体现质感

由于不同材质的物体表面对光的吸收、反射和阻挡程度不同，因此能够反映出物体的质感。越是光洁的物体反光越强，并能在物体表面上形成高光，越是粗糙的物体反光越弱。比如皮料、丝绸会比棉麻纱类布料的反光性强，而纱布、蕾丝的面料会比棉麻布料透光性好;表面光洁的葡萄、苹果、柿子会比桃子、杏子具有更强的反光，金属、瓷器做的物体会比木头做的物体反光更强，而玻璃的材质会有高度的透光性和反光性。荷尔拜因在《出使英国的法国大使》中就通过光线对不同布料进行区分。画面左侧大使身上的粉色真丝内衬在光照下闪闪发光，那件黑色的绒布大衣，却几乎没有明暗变化，只在与光线垂直的褶皱处形成一些反光。他穿着一件毛料朝内的外套，光线照射在这种又长又绒的毛上没有形成一丁点高光，而右侧大使衣领上的短毛则显得油光水亮，像是一种貂类的皮毛。大使们身后是一块棉麻质感的绿布，这块绿布由于光照形成了明暗变化，但它无法透光，也没有形成高光。画面中各种静物的材质也通过光照、明暗和笔触让观者可以清晰识别，大使手中的望远镜和身旁的地球仪由于金属质地显得坚硬光滑，桌上木头做的鲁特琴和直角尺标温润内敛，而书本里的白色纸张则十分柔软。

7 光色的审美意义

随着现代物理学的发展，人们发现色彩是由白色的太阳光分解而成的，这促使画家去思考光与色彩的意义和它们之间的关系。印象派画家拒绝在画面上表现重大的事件和主题，使光线从表现物体的媒介转变为画面描绘的对象，具有了独立的审美价值。他们的画面中并没有清晰的轮廓线，观者也无法区分物体的质地和肌理，画面上只有笔触、色彩和光线，这种效果在点彩派的绘画中尤其明显。为了研究和表现同一物体在不同时间、不同天气、不同季节的光照和色彩变化，莫奈画了很多同一场景的组画，如《干草垛》系列、《卢昂大教堂》系列、《白杨树》系列和《睡莲》系列等。莫奈在长达几年的时间内面对同一景物作画，对色彩的明度、纯度、色相、冷暖关系进行深入研究，乐此不疲。他认为通过光和色来认识客观事物最真实和科学的方式，而光与色交织的视觉效果就是画面的全部意义。

由于宗教艺术的发展，自然的光线作为神的符号和象征进入画面，但随着绘画艺术的逐渐发展，光被赋予了更多新的意义，并成为独立的审美对象。光线在画面中作用发展的历程，也是绘画艺术发展的历程。正确分析和理解光在画面中的作用，有利于对画面的构思布局和领悟画面的丰富内涵。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源译.四川：四川人民版社，2001.

[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1995.