宋画中的葫芦

朱万章

绘画中出现葫芦形象，最早要算是宋画了。作为花乌画的分支，葫芦画在宋代却并非以花乌画的形式出现。它在画中的形象，大多出现在人物画中，是作为画中主人的配角而存在。葫芦虽小，但在画中的含义却不可小觑。南宋诗人陆游（1125～1210）曾有《刘道士赠小葫芦>诗云： “葫芦虽小藏天地，伴我云山万里身。收起鬼神窥不见，用时能与物为春”;比陆游略早的道教天师张继先（1092～1127）也有《点绛唇·小小葫芦》词咏葫廿.“小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内。无口如何怪。藏得乾坤，此理谁人会。腰间带。臣今偏爱。胜挂金鱼袋”，足见葫芦在两宋时期已经受到文人学士的关注。

在现存的宋画中，葫芦出现的频率不算高。就笔者目力所及，蔸集到有葫芦形象的画作只有九件，占现存宋画总量不到百分之一的比例。尽管如此，但在中国绘画史上，葫芦在画中现身，却是以两宋为嚆矢的。

宋画中的葫芦，大致可分为两类：一类为《货郎图》系列中葫芦作为容器或玩具而出现;一类为人物画中，葫芦作为人物的陪衬而出现。

一

《货郎图》系列作品有五件，分别为李嵩《市担婴戏》团扇（图1）、李嵩《货郎图》卷（图2）、李嵩（传）《婴戏货郎图》团扇（图3）、佚名《货郎图》团扇（图4）和苏汉臣《货郎图》轴（图5）。

李嵩《市担婴戏》①所绘一货郎挑着缀满玩具什物的担子，一妇人怀中抱着正哺乳的婴孩，另有四个孩童环绕其侧，争先恐后向货担涌去。在货郎胸前，悬着一只葫芦，而在琳琅满目的货担上，和瓷器、拨浪鼓、竹雀、茶壶、玩偶、风灯、葵扇、扫帚、簸箕、竹耙、旗帜……等各种玩具、用具混合在一起的，也有葫芦，在一个竖立的竹竿上，亦悬着一只葫芦瓶，上面写着“酸醋”二字。很显然，葫芦在货担上的角色或为玩具，或为用具（可作容器）。在李嵩（传）《婴戏货郎图》中，所绘货郎放下担子，左侧有五个孩童正在为玩具你争我夺，甚至互相拉扯斗殴，货郎忙着劝阻和抚慰，另有两个孩童则围着货担寻觅中意之物。在货郎的腰间，系着葫芦等什物，而在右侧货担的下侧，亦有至少一只大葫芦。李嵩《货郎图》卷所绘货郎挑着担子，两手正阻挠着孩童争抢其货物。因系长卷，故其画中场景要比前两画要广阔，画幅右侧为一个右肩托着婴孩的妇人率领五个孩童向货担奔去，其中一位女孩右手拎着一只大葫芦，有至少三只家犬紧随其后;中间为货郎及四个围着货担的孩童;左侧为一个牵着孩童的妇人。画中，除女孩所携带的葫芦外，货郎腰间及货担上均系着葫芦。佚名《货郎图》团扇所绘左侧挑着担子的货郎，右侧为怀抱婴孩的妇人及紧随其后的三位孩童。在货郎身上及货担上，均系着葫芦。在四幅画中，货郎的形象及货担的内容均大致相近，相信是来自同一个蓝本或同题多画。所不同者，乃货郎、画中妇人与小孩的位置、神情和动作有所区别，孩童的数量也有不同，但就艺术造型和笔墨来看，几乎没有明显的差异。故四画虽有的明确为李嵩所绘，有的存疑，有的为佚名，但就其时代风格和笔墨看，当为同一人或同一个创作群体所为。因年代久远，绢已经变得灰暗，画家的笔墨已经不甚清晰，但其气韵和格调则仍一目了然。相比较而言，苏汉臣的《货郎图》轴就显得有些另类：一是色彩极为丰富，有绿色、朱红、钛白、深褐色等，色彩对比强烈，极富视觉效果，而前述四画在色彩上较为单一;二是货郎并非挑着担子，而是推着木车;三是画中并无妇人，只有六个孩童，其中一个女孩背着婴孩;四是木车和货郎身上的玩具什物也清晰可辨，作者交代得清清楚楚，而前述四画则有些模糊。五是货郎的形象相差较大，前述四画之货郎为衣衫褴褛、长着络腮胡子的老者，腿上缠着布带，脚穿草鞋;而此画之货郎为衣着整洁的青壮年，脚穿靴子，憨态可掬。画中的葫芦至少有四只，车上悬挂两只，一在木车外侧，一在内侧之竹耙旁，均为深青色;货郎身上悬挂两只，一在其胸前，为深褐色;一在其腰间，为红色。无论是前述四画，还是苏汉臣画，葫芦均作为玩具或生活实用器而出现，这是此类绘画中葫芦的主要角色。葫芦与“福禄”谐音，故在民间常常将其作为吉祥物悬挂。而葫芦在民间中尚有驱邪纳福的传说，故它不仅能给人们带来福禄，还能辟邪，这就使得在《货郎图》系列中，葫芦成为必不可少之物。当然，葫芦因其嘴小腹大，还可作为盛酒或水的容器，故在《货郎图》系列中，一些葫芦应当是和其他的碗、扫帚、竹耙等一样，是作为生活实用品而存在的。

二

在《货郎图》系列之外，宋代的其他画作中也出现葫芦。马远《晓雪山行》②（图6）描写一老者赶着两头毛驴行进在深山中。毛驴一前一后，前者驼着木炭，后者驮着薪柴，老者蜷缩着双手，肩上扛着一根木杆，杆上悬着一只山鸡。很显然，此图表现的或者是老者采购冬天的取暖材料返程，抑或带着取暖材料及山鸡去市集。在运木炭的毛驴背上，竹筐边悬着一只亚腰葫芦，此处的葫芦当为容器。在长途跋涉中，葫芦作为老者的生活伴侣出现在画中。马远秉承了如《踏歌图》（北京故宫博物院藏）、《山径春行图》（台北故宫博物院藏）等一贯的画风，呈现溪山行旅的图式，行人在崇山峻岭中，艰难地前行。在此画中，作者以简洁之笔勾画出陡峭而崎岖的山路，枯树老枝点缀其间，老者在凌厉的寒风中，步履蹒跚。作者似在传递一种顽强不屈的生命意志。葫芦在画中虽然只是微不足道的生活器具，但在困苦的行旅中，却又是不可或缺的必需品，因而见微知著，别有深意，伴随老者一路前行。

传为宋龚开（1222～1307）的《钟进士移居图》卷（图7）的场面极为广阔，既是一幅山水画，也是一幅人物画，画面主体部分描绘钟馗率领一家大小移居，诸鬼一呼百应，前后簇拥。此画虽然为鸿篇巨制，但就其画面构成看，大致可分为三段不同的场景：第一段从山坡古树起，抬着木桌的小鬼，桌上蹲着白猫，一个小鬼挑着装满什物的担子，一个举着风灯，再往前是一辆木车，数鬼在前拉，前呼后拥，两鬼在后推，两妇人坐于车上，另有一小鬼跌倒在地，一鬼举着木梯转身笑对仰翻在地的同伴;第二段和第一段之间有一巨石相隔，一鬼手捧红色包装的宝剑，一鬼托着木盘，盘中有金元宝，并竖立一杆，杆上一魁星;钟馗身着长袍，右手举着笏版，左手指向端着托盘的小鬼，侧身坐于白鹿上。鹿前一鬼举着风灯，一老者右手举着梅枝，左手牵着一头水牛，牛背上坐着手举戟磬的红衣孩童，一鬼头顶竹盘，内盛柿子、如意和柏树。在老者前侧，一鬼扛着风灯，跳跃着前行;两鬼手抬木桶艰难前行，桶中盛满柿子、荔枝、大米和鱼干;两鬼肩抬茶几，步履蹒跚。第三段和第二段之间也为巨石间隔：一鬼头顶红色木几，腰间系着红色葫芦，一鬼挑着木箱，什物洒落一地，数鬼争先恐后哄搶，一鬼背着硕大的红色葫芦，弓身在地，左右开弓拾取杂物。再往前行，是数峰林立，另有一队小鬼或举着风灯，或抬着佛龛，从山洞中走出。队伍声势浩大，浩浩荡荡，行进在婉蜒曲折的山路中。画中，葫芦作为钟馗相伴之物，两次出现，且均为红色。除葫芦外，画面还出现柏树、柿子（事事如意）、元宝魁星（三元及第）、风灯（五谷丰登）、梯子（步步高升）、猫（耄耋）、戟磬、鱼（吉庆有余）等具有吉祥寓意的物件，这和葫芦可谓相互呼应。葫芦和钟馗出现在画中，往往都是驱邪纳福的象征，而红色更是辟邪之色，因此，这里的葫芦，除了作为实用器（如容器或法器）外，实则已成为一种文化符号，和钟馗本人在民间话语体系中所充当的驱邪、纳福的身份是密不可分的。因画中所涉多种吉祥物，故有论者推断此画的创作年代“绝不致早于明”③。但该画拖尾有元代仇远（1247～1326）、明代于缉、祝允明（1461～1527）、文嘉（1501～1583）等人题跋，又有元人虞集（1272～1348）、明人马琬、项元汴（1525～1590）及清宫鉴藏印，曾著录于近人金梁（1878～1962）的《盛京故宫书画录》④，且这些题跋和鉴藏印均非伪造。以祝允明、文嘉及项元汴等人眼力，应无可能分辨不出时人和宋人所画的作品，故此画虽然不能确信就是龚开作品，应非明人之作，就其时代风格看，应当还是宋人所为。

佚名《柳荫高士图》（图8）因其裱边有“宋王晋卿柳荫高士”字样，故有不少人误将其归入宋代画家王诜（晋卿）名下。实际上此画并无款印，且绘画风格也与王诜相去甚远，故应是后人伪托。此画也和两宋时期的其他山水小品一样，小中见大，大抵可看出其时山水画人与自然相谐的人文景观。图绘在柳条飘动的树下，一须髯飘逸的高土端坐于倾斜的树干上，右手放在膝盖上，左手倚靠树干，凝望着前方。在其视线前侧，为流淌的河流与随风摇曳的芦苇。画面的突兀处，在于高士的后侧，一根拄杖斜靠在树上，而在木杖的前侧，赫然悬挂着一只葫芦。葫芦在画中虽然并不惹眼，但高土长途跋涉、临时歇息的场景却通过小小的葫芦而呈现在观者眼前。宋画常常以一些并不起眼的物件或符号表达出一种宏大叙事的意境，在此画中，以容器形象出现的葫芦便承担了这一角色。

和《柳荫高士图》意境大致相近的是南宋佚名的《罗汉图》（图9）。该图所绘一罗汉盘腿趺坐于松荫下的山石上，展开纸（或绢），一书童正在研墨，而罗汉正欲挥毫。在其后侧，置有一个香炉，在香炉上侧的树枝上，悬挂着一只硕大的葫芦。在画中，作者是在表现一个遁入空门之人在野外心无旁骛抄经的场景。葫芦的角色也是充当盛水的容器。罗汉专注于捉笔前的构思，平心静-书童则认真研磨，未尝懈怠。罗汉的“静”与书童的“动”形成和谐的氛围，而在树枝上迎风招展的葫芦，又为画面平添了活力與动感。

三

宋画中的葫芦，大致可归结为货郎的商品到钟馗的法器与吉祥物，再到行人、高士与罗汉的生活器具等几种类型。它在画中的位置、功能的变幻反映出葫芦进入绘画之初的角色并不丰富，其实用性的功能要远远大于其文化内涵。正如有论者指出李嵩的《市担婴戏》“让我们见到了一个宋代的乡间货郎宛如一座流动的便利超商，他的到来实时地解决了人们的问题和需求，而这也反映出宋代文化、经济的发达”⑤，故葫芦在画中的属性几乎没有其生物性（蔬果类），而完全被其社会性功能所取代。虽然上述九件作品未必能代表宋画中葫芦形象的全貌，但却是目前所见存世宋画中所有葫芦形象的总合。从这些仅有的绘有葫芦的作品中确可窥一斑而知全豹，大抵可看出葫芦在宋画中的配角身份。尽管如此，葫小乾坤大，在微不足道的配角中，宋代却开启了将葫芦引入绘画的先河，这使得元明清时期葫芦在画中角色的多元化和逐渐走向主角地位成为可能。

注释：

①②《文艺绍兴：南宋艺术与文化》，台北故宫博物院，201 0。

③《迎岁集福——院藏钟馗名画特展》，1 55页，台北故宫博物院，1 997。

④《宋龚开钟进士移居图卷》，金梁撰，祁晨越点校《盛京故宫书画录》卷二，87～88页，浙江人民美术出版社，201 4。

⑤张嘉樽《从<市担婴戏>中货郎担上货物探讨货郎的多重身分》，台湾艺术大学《书画艺术学刊》第十四期，201 5年7月。

（责任编辑：田红玉）