怀旧经济：马男波杰克的长记忆

艾米·海伦·瑞特艾勒 郭春宁 李卓然

动画剧集《马男波杰克》（BoJack Horseman）于2014年在网飞平台（Netflix）上首次亮相，就广受好评。这部作品的黑色幽默源自对政治、名人乃至时事的辛辣讽刺，它也成功地对抑郁、成瘾和创伤心理进行了真实而细微的描写。影片围绕着与影片同名的主角“马男波杰克”的故事展开：一位50岁出头、酗酒的过气明星，此前的唯一成就是在20世纪90年代的情景喜剧《胡闹的小马》（“Horsin” Around）中扮演“马”（“The Horse”）。在这部当时很受欢迎的情景喜剧中，马男饰演的角色领养并照顾三个孤儿长大。尽管现实中的马男善良且有洞察力，但他的不安全感和在人群中的孤独和疏离感却总驱使他作出自我毁灭式的选择，让其周围的每个人都深受打击。这些人包括：与他分分合合的猫女友、经纪人卡洛琳公主（Princess Carolyn），他的代笔作家人类黛安·娜因（Diane Nguyen），他的房客兼室友、在某种程度上如同他宠物般的人类陶德·卡文兹（Todd Chavez），以及他的克星——花生酱先生（Peanutbutter）。金色的拉布拉多犬也是一位如日中天的明星，他取代了马男曾经的喜剧明星位置，在基于《胡闹的小马》改编的电影《花生酱先生之家》中饰演主角，延续了收养和照看孤儿的故事。

这一动画剧集旨在通过马男的中年危机来透视娱乐业，马男的怀旧情结来自两方面，一方面他沉湎于曾有的名望，另一方面他对从未拥有过的理想化家庭有着深深的向往，这其实是一种怀旧之情。这一黑色幽默剧集严肃地唤起了我们对痴迷于名人这一现象的反思，并描写了我们真正面对精神疾病时的沉默。然而，正如维多利亚·瓦尔登（Victoria Walden）所认为的，“动画的优势在于对现实的主观化，由此表现人们对于历史事件的感受和认知，而非停留在只呈现历史事实（照片）。动画长久以来致力于如何以实拍无法企及的方式进行表述，由此赋予了照片或实拍电影所不能承载的记忆和体验。”[1]从这个意义上讲，《马男波杰克》成为探索当代文化和经济时代关于记忆与怀旧情感的完美的动画作品，它以对抗现实的方式表现了马男的创伤记忆和长久渴望。

“nostos”源自希腊语，包含“到家”或“疼痛”的意思，在17世纪，“怀旧”（nostalgia）首先被描述为一种强烈的乡愁，困扰着那些远离高山之家的瑞士雇佣军，他们的身体状况每况愈下，甚至有的濒临死亡，医生给出的治疗方案就是让他们回到家乡，返回瑞士。到了19世纪，“怀旧”被用来描述一种更为普遍深沉的心理状态，它渐渐成为不可治愈的心理创伤。正如琳达·哈钦（Linda Hutcheon）[2]所指出的，怀旧基于过往的影响和吸引力之不可复原性，换言之，现在不可实现的理想被投射到了过去。

在这方面，《马男波杰克》中的怀旧既可被解读为一种不适感和强迫症（就马男而言），也可被视作是对这种心理缺憾的补偿，尽管这一补偿方式并不完美——正如苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）[3]所说，怀旧是不断哀悼，循环往复追念那些不真实的存在。记忆和渴望成为马男不断探究极限的驱动引擎，在剧集中，20世纪80、90年代情景喜剧画面的频繁交织，在唤起观众兴趣和認同感的同时，也以特有的方式唤起对消失已久的农耕文明的追忆。就像我所认为的，马男之“丧”来自两种创伤记忆：1.他的个人记忆，包括童年时期的创伤和家族故事，随着一季季的剧集情节的展开而逐渐显现;2.文化或物种记忆——作为“后物种”社会中的动物，他背负着动物在人类那里被压制的原始创伤。

第一季剧情围绕着马男尝试撰写自传而展开，这似乎是昔日明星东山再起的捷径。其中既介绍了马男的影视经历，也揭示了明星聚光灯已经很久没有青睐他这一事实。并不令人意外的是，马男既不努力工作，也不反省，最终被焦急的出版商为其指派枪手代笔。这一被代笔的自传，尤其从两个方面对“马”进行伪装，它既呈现为某种记录，也唤起了《黑美人》（Black Beauty，1877）[4]的魅影。《黑美人》可以说是最著名的动物自传，是这一类自传的典范。重要的是，这种联系强调了主人公的“马力”，并将他（尽管对其不利）置于表征“马”的历史性框架中。

历史上的马

人与马的关系比较紧密，有古老的历史，它仅次于人与狗的关系。马最初为亚洲和欧洲的旧石器时代的猎人所捕食，后来于公元前4000年左右被驯化，并成为运输、贸易和战争的重要载体和工具。正如多娜·李·戴维斯（Dona Lee Davis）[5]和安妮塔·毛尔斯塔德（Anita Maurstad）所说，在用于人类运输这方面，马是跑得最快的四足动物，它们寿命长，能够在坚硬的地面上奔跑，有力且坚毅。马匹成为活跃的贸易和马术文化的基础，并且在传播印欧语系的语言和宗教文化中起到了重要作用，在广袤的新旧世界的书写中扮演重要角色。

通过这种方式，马成为人类文明不可或缺的一部分，并位于动物物种中的最高层（与狗一起），被赋予一定的文化意义，参与建构人的文化身份，比如，“马匹与贵族、男性、军事和民族身份有关”[6]。

由此，在人类从农村到城市的发展过程中，马作为运输的主要劳力位于动物级别的最前沿。对此，塞维尔（Sewell）在《黑美人》（出版于1877年）中表达了格外怀旧的情绪，因为工业生产在经济中变得越来越重要，而农业早已流离失所。随着马匹被城市街道上的汽车取代，它们已从中心位置降级为人类的驯养对象，从而成为超大型豪华宠物。正如卡罗拉·兰斯伯里（Coral Lansbury）[7]所阐释的那样，随着工业革命的迅猛发展和全面现代化，四足之躯的马被人类的现代性焦虑压得不堪重负，而马男波杰克将这些负重承载到了今天。

波杰克：会耍花招的小马

正如上文提到的，《黑美人》和《马男波杰克》有很多共通之处。尽管在这一剧集中并没有直接提及《黑美人》，但这两个作品都通过人的视角描述马的体验，从而激发观者的共鸣，它们也都关注马的血统细节和“童年”背景，关注它们的身体和心理苦痛及其后果。在维多利亚时代的英格兰，黑美人作为动物，遭受了严重的暴力侵害;而波杰克也在自己的处境中饱受折磨——这种苦痛较之黑美人所受的人类奴役之苦更为复杂，即马男对自己的未来完全无法掌控，甚至波杰克之苦会被视作某种自作自受。

《黑美人》的第一章详细介绍了黑美人的童年。塞维尔竭力将黑美人与普通拉车的马区别开来，在小说中，通过黑美人妈妈的告诫，描述了黑美人出身的特殊和优异之处：

我希望你能注意听我将要对你说的话，生活在这里的小马驹都是好马，但是，他们是运货拉车的马，当然就没有什么教养。你受过良好的教育，出身高贵，血统纯正。你的父亲在当地享有盛名，你的爷爷在马克赛特马会上蝉联冠军，而你的奶奶是我所见过的马中性情最温良的，我想你也从未见过我踢人或咬人吧。我希望你长大后温和善良，并永远不要学坏……[8]

塞维尔将黑美人设定为天生高贵的角色，因为他继承了上乘马匹的纯正血统和良顺脾性，他要通过服从和努力，来向主人展示他的优秀。

波杰克也来自类似的高贵血统，至少从母亲这方面是这样。波杰克的代笔作家黛安把波杰克的童年作为撰写他自传的起点，想要挖掘波杰克的童年时代，但波杰克却并不乐意。通过倒叙手法，我们看到比阿特丽斯（Beatrice）是波杰克的血统高贵的母亲，是糖人糖坊（Sugarman sugar cube）财富的继承人。她与一位贫穷但有抱负的作家定情私奔。比阿特丽斯怀孕了，不得不结婚，可她的婚姻却并不成功，父母双方都对小波杰克的出生感到沮丧。在第2季第1集《崭新的沙发》（Brand New Couch）中，比阿特丽斯与马男产生分歧之后尝试道歉，并对波杰克的内在性格特征进行了概括，她告诉他：

我不想和你吵架。我只是想告诉你我知道。我知道你想幸福，但你不会幸福，而且——对不起……你知道，不仅是你。你的父亲和我，我们——哎，坦白地说，你内心丑陋。你天生的血统就不纯粹，这就是你的出身。现在，你可以用项目、书籍、电影和小女朋友来充实自己的生活，但这并不能改变你的血统。你就是马男波杰克，无药可救。

比阿特丽斯的话将波杰克置于家庭的阴影之下，尤其凸显了四足之躯所承载的象征意义。尽管黑美人长期抗争的那个世界已成过去，但波杰克依旧无法轻易融入他现在所处的世界。这很容易归咎于他的动物性，但是狗先生——花生酱先生的永恒乐观和怪异的（至今仍是灾难性的）商业冒险，却使他能很好地适应环境，这使得波杰克的问题更具个体性和特定物种的针对性。

根据阿基拉·利皮特（Akira Lippit）[9]的观点，我们在向现代社会转变过程中，人类与动物之间的根本分歧加剧，即否认“种间共性”，将动物作为自然界的一部分，不断与之分离。而向工业化的整体转变，则创造了人类优越的新情势。利皮特认为，在这个框架中，现代性彰显了对这一形而上学观念的笃信，在此期间，人类的优越性针对的是最低层的生物。利皮特的观点与阿纳特·皮克（Anat Pick）的观点一致，后者在2011年的著作《生物诗学：文学与电影中的动物与脆弱性》（Creaturely Poetics： Animality and Vulnerability in Literature and Film）[10]中指出：

自从我们进入所谓的现代社会以来，人类与动物就一直在急劇分离，直立的人类为维护其完整性……让动物付出了毁灭性的代价……人与动物之间的区别构成了一个舞台，在这里，权力关系以其示范性发挥作用。当所谓的后人类时代来临之时，这种力量的悬殊并没有减少，那时人类自身承受着科学进步前所未有的压力……这使得古典人类几乎被淘汰了。[11]

因此，在动画剧集中，波杰克的大部分创伤是由人类与动物之间的摩擦和紧张关系造成的。动物和人类一起生存，但仍受到嵌入的权力结构的制约。

特别是，马的四足之躯形象能够唤起这些文化记忆，该剧集通过马男的个体感受和怀旧，激发了观众的怀旧之情。而在虚构的动画世界里，他占有一席之地，不再迷失于现代性所造成的分裂，《胡闹的小马》作为情景喜剧，其戏剧性张力源自马男是人类儿童的养父。尽管它们具有混合了人类和动物的外貌特征（马男波杰克和狗男花生酱先生，都是人的身体和动物的头，都有人类的手和脚），《胡闹的小马》和《花生酱先生之家》中的荒诞性也带来幽默感，但无论这些作为“好莱乌”（Hollywoo）[12]后物种的生物，具有怎样的人与动物的混杂性，它们仍然附属于人类。

运动或死亡：《一代骄马》

波杰克对他的童年偶像《一代骄马》（Secretariat）中“秘书”角色的痴迷，表明了他被所有关于马的“神话”所迷惑。的确，在20世纪末，所有与马的相关性都指向运动，尤其是赛马（此外，还有一点需要注意的是，没有哪个运动竞技项目，比马术更注重动物的血统，并且尽可能地追溯马的历史）。《一代骄马》中的主角“秘书”是马术表演中著名的赛马，它无法承受成名的压力，无法接受它的兄弟在越南的离世，以及因为打赌而被禁赛，终于在1973年获得“三冠王”奖杯的几个月后悲剧性地跳桥自杀。回到波杰克的故事，“秘书”在自杀之前，曾出现在迪克·卡维特（Dick Cavett）的电视节目中，以澄清对其赌注的指控。在节目中，他回答了9岁的波杰克的来信提问，波杰克说他长大后想要像“秘书”一样，他想知道“秘书”有时是否会感到悲伤，感到悲伤时又应该怎么做，“秘书”是这样回答他的：

当我在你这么大的时候，我很不好过，非常难过。我的家庭情况并不优越，但是有一天，我开始跑步，这似乎对我很有意义，所以我就一直跑步。波杰克，当你感到难过时，你要向前奔跑，并且无论如何都继续向前。生活中一些人会试图阻止你，让你减速，但你不要让他们得逞。不要停止奔跑，也不要向后看。你身后无物。所有的存在都在你的前面。

尽管有着潜在的危险，“秘书”的建议却是鼓舞人心的。“秘书”的话虽然表现出男性的行动文化特点，但在另一个层面上，“秘书”却切中了20世纪仍有益于马的唯一要义。几千年来，为了业已过时的目的（战争、耕作、交通运输）而进行育种的马，仅剩下运动——或死亡的选择。不幸的是，年轻的波杰克没能抓住这个明智的建议，因为他在父母的争吵中错过了电视节目。因此，他仍然沉迷于过去，在绝望中几乎将自己逼向了自杀。

在隐喻和实践两个层面上，奔跑都是波杰克又一桩无法完成的事。在第一季结束时，他实现了自己的梦想，即成为“秘书”传记片中的主角，但他必须逐渐瘦身。他笨拙地挣扎着，要跑到自己家门外的小山上，他如此费力不仅是因为他的体形不佳——他直立的身体不够优雅更无助于奔跑。这种尴尬和无助，也在第3季的结尾一集《那不错》（That Went Well）中再次凸显。

在做出一系列灾难性的决定之后，包括沉迷毒品导致他最年轻的明星搭档死亡及当地港口发生了严重的事故（在剧中的夸张情节表现为在海运中货轮翻船，承载的大量意大利面被海水浸泡膨胀并开始侵袭港口城市）后他未提供帮助，波杰克最终接受了“秘书”的建议，在给周围每个人制造了麻烦后选择逃跑。在新墨西哥州外的沙漠中，他遇到了一群自由奔跑的野马。然而，这个场景模糊了“狂野”与“文明”之间的区别，因为像波杰克这样的野马，直立着穿着衣服。正如劳雷尔·施马克（Laurel Schmuck）[13]所说，通过对马匹所谓“天然”奔跑能力的文化想象，我们发现了关于马匹的真实情况实际上是多么的不自然。人类为各种用途繁育了马的祖先，而波杰克必须存在于“后马文化”（post-horse culture） 中。在工业革命的影响下，体型太大、价格又太贵的马匹，无法成功地变成人的宠物，马承担着人类剥削动物所带来的后果。此外，正如施马克进一步指出的那样，野生动物的消失及人类大规模驯化动物（从历史上来讲），是为了适应当今的人类文化，但这种生态的失衡令人不安，在这种语境中，媒体也越来越倾向于对动物主题进行渲染。人类作为观看者，喜欢抒发对动物驱力时代的集体记忆及怀旧之情，而剥削动物的内疚感会让人们更加去关注人与动物之间的差异与互动，尽管这种情绪在动画剧集中是以看似随意的方式呈现的。

残酷性和历史性创伤后的应激障碍

在这方面，波杰克成为了历史性创伤的承受者。确实，剧集中的很多内容和角色提出了灵活性问题，特别是在波杰克（常常）无法熟练地调动自己作为人与动物混合体的身体。《马男波杰克》的情节基础是波杰克对往昔岁月的病态迷恋（实际上，他与回忆录写作的缠斗无解，以致于必须聘请代笔作家）。他被迫抛却不愉快的记忆，与家庭和解，而投入到《胡闹的小马》的虚构家庭和世界中。特别是在第一季中，他几乎总是通过看旧剧集来打发自己的空余时间，直到第四季，每当他感到焦虑或无所适从时，还是会选择重温自己的旧日表演。波杰克这种做法可以直接解释为，他希望重温自己作为超级巨星的一生，但是从根本上来说，他也试图通过“电视神话”确立其作为混合物种的存在感。正如丽贝卡·福克斯（Rebekah Fox）[14]所指出的那样，人与动物之间的关系“非常复杂和多样，从亲密关系到剥削和残酷的关系”[15]，这种复杂性在剧集中以多种方式表现——通过波杰克本人的诸多行为的冷酷性展示出来。

在荧幕后，波杰克与电视剧集中的孩子们的关系，与他父母对待他一样充满敌意。在第一季的《棘手松饼》（Prickly Muffin）中，我们看到与他合作的小影星莎拉·林恩（Sarah Lynn）很崇拜他，并希望他真的成为她的父亲，但是波杰克公开地轻视她，并粗暴地对她说话，羞辱她。他还背叛了他最好的朋友和剧集制作人，后者曾使他在《胡闹的小马》中取得了重要的职业突破。

就像波杰克无法逃离过去（在第四季之前，观看《胡闹的小马》实际上更常引发波杰克的失败感）一样，观众也无法从怀旧情绪中释然。尽管充满了20世纪80、90年代情景喜剧及流行文化的要素，但我们还是能回想起90年代初期、中期仍然是一个非常保守的时期——因为“出柜”，《胡闹的小马》的主创人兼制作人（也是波杰克最好的朋友）赫伯·卡扎兹（Herb Kazzaz）立即被解雇，从此不再在娱乐圈工作。赫伯希望波杰克能和他团结一致，离开剧组，但波杰克却选择了自己的事业，而不是他最好的朋友。

此外，《胡闹的小马》所激发的活力实际上并非源自西方文化所界定的理想化的核心家庭。由于失去父母，孩子们的生活已经完全没有安全感（他们遭遇过什么事？！我们从来不知道）。即使在本剧集的最后，他们也经历了更多的死亡和动荡——由于孩子们缺乏感激之情，马主角心碎而死，孩子们也被移交给了保护儿童的服务部门。

举例来说，《滿屋》（由《胡闹的小马》改编的剧本）的生活原型是丹尼·坦纳（Danny Tanner），他的妻子去世后，为了得到家庭的温暖，他渴望寻找新的家庭成员。《胡闹的小马》将人生的悲剧纳入怀旧这架机器中，搅动了孩子与父母、监护人之间乃至更广泛的人与动物间的结构性关系。尽管剧集中的孩子不能被视作某种宠物（因为他们被马男收养，反转了人类照看动物的惯例），但他们却通过马男波杰克的动物身体获得照顾和培养。

正如我此前所说的，孩子们被要求认同自己与动物的关系，但同时也要通过与动物的互动来界定自己人类的身份。在这方面，孩子们并没有给予马男足够的尊重（以至于他在剧集的最后一部中死于失望），这使他从根本上仍然处于从属地位。当波杰克试图用电视中的怀旧来安慰自己时，他并不理解这一点。物种间的剥削与背叛，这种复杂的从属关系和缺乏归属感，同时困扰着马男和电视观众。简单地说，马男波杰克所寻求的疗愈只会使他更加痛苦。

结 语

正如阿纳特·皮克（Anat Pick）所说，“后人类物种”的问题——正如我们通过角色波杰克所看到的那样——“已经变成了一个伤口，一种‘神经紧张，更是一个生理问题而非心智问题。”[16]在这种情形下，波杰克的情感创伤并非如剧中呈现的，来自他饱受折磨的家庭，而是因为他是一只动物。

作为一匹马，尽管是一个马男，他生活在人与动物的分裂中无法调和。皮克进一步描述了动物在这方面的极度脆弱，这与我们对波杰克这个角色的看法是一致的。正是因为他生性暴躁，却又易受伤害，才套上了一层倦怠、刻薄和瘾君子的外壳，也正因为如此，他才寻求庇护，怀念一个从来不属于他的人类家庭。从过去到现在，动物的痛苦都源自于为人类服务。正如兰迪·马拉默德（Randy Malamud）[17]所说，我们以各种方式——仁慈的、愚蠢的、暴力的——利用动物来满足我们自己的文化欲望、幻想和痴迷。因此，作为动物的波杰克，他受到的伤害无法通过对家庭归属的幻想来弥补，我们也无法真正承担起几千年来人类对动物的剥削所造成的“物种创伤”的历史责任。

此文原文题为The Nostalgia Economy： BoJack Horsemans Long Memory，是作者艾米·海伦·瑞特艾勒于2018年11月在成都大学举办的第三届中国动画学年会上的发言。此译文获得作者授权，为全球首次发表。

【作者简介】艾米·海伦·瑞特艾勒（Amy Helen Ratelle）：加拿大学者，瑞尔森大学（Ryerson University）、约克大学（ York  University）博士，现任多伦多大学文理学院学术主任，兼任国际核心期刊《跨领域动画研究》编辑及国际动画研究协会（SAS）在线期刊审评人，有学术专著《动物性与儿童文学及电影》（Animality and Childrens Literature and Film）出版。

【译者简介】

郭春宁：中国人民大学艺术学院设计系副教授、中国人民大学数字人文中心研究员，研究方向为新媒体艺术、动画纪录与记忆研究。

李卓然：中国人民大学艺术学院设计系媒体动画专业2019级研究生。

注释：

[1]Victoria Walden， Cinematic Intermedialities and Contemporary Holocaust Memory， Palgrave Macmillan， 2019，第83页。维多利亚·瓦尔登是苏塞克斯大学的一名助教，研究领域是大屠杀和种族灭绝、博物馆的数字记忆等，著有《电影媒介与当代大屠杀记忆》。

[2]琳达·哈钦（Linda Hutcheon）是国际著名后现代主义理论家、加拿大多伦多大学英语与比较文学系教授，出版《后现代主义诗学：历史、理论、虚构》（A Poetics of Postmodernism：History，Theory，Fiction）等多部著作。——译者注

[3]苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）现任美国普林斯顿大学英语文学教授，她在诗歌历史和美学方面的杰出研究贡献使她获得华莱士诗人奖（Lila Wallace Individual Writer）、国家艺术基金会和古根海姆学者奖等。——译者注

[4]作者是安娜·塞维尔（Anna Sewell），她出于对人类虐待动物的强烈不满写下这部作品，该书是19世纪下半叶一部轰动欧洲文坛的经典儿童小说。作品描写了马的内心世界，包括马冷眼旁观人类社会的感触，唤醒一代又一代读者去理解所有不会说话的动物。——译者注

[5]多娜·李·戴维斯（Dona Lee Davis），北卡罗来纳大学教堂山分校（University of North Carolina at Cha-pel Hill）人类学博士，她目前是南达科他州大学的人类学教授，研究兴趣包括医学、心理人类学、性别研究、北大西洋城社区和多物种人种志。——译者注

[6]Dona Davis，Anita Maurstad，The Meaning of Horses： Biosocial Encounters，Routledge，2015，第3页。

[7]卡罗拉·兰斯伯里 （Coral Lansbury），澳大利亚出生的女权主义作家和学者，她一直在美国工作，是罗格斯大学杰出的英语教授和研究生院院长，著有《石窟》（1989）等多部小说及其他类型的文学作品。——译者注

[8]这段译文部分参照《黑美人》的中文译本（石赟译，《黑美人》，北京理工大学出版社，2014年），其余部分由译者根据原文重新翻译，与中译本不完全相同。——译者注

[9]阿基拉·利皮特（Akira Lippit），美国南加州大学电影与媒体研究学院主任，著有《电动动物：走向野生动物的修辞》（Electric Animal： Toward a Rhetoric of Wildlife， 2000）及《前电影：实验电影和录像理论》（Ex-Cinema： from a Theory of Experimental Film and Video， 2012）。

[10]阿纳特·皮克的作品，該书基于人类和非人类共有的身体脆弱性，发展出一种“生物”方法来研究文学和电影作品。这本书的理论基础是哲学家和神秘主义者西蒙娜·韦伊（1909-1943）的思想。——译者注

[11][16]Anat Pick，Creaturely Poetics： Animality and Vulnerability in Literature and Film，Columbia University Press，2011，第1-2页，第6页。

[12]“好莱乌”（Hollywoo）是动画剧集《马男波杰克》对于现实中“好莱坞”的诙谐调侃。——译者注

[13]劳雷尔·施马克（Laurel Schmuck）是南加州大学（University of Southern California）文学与文化（斯拉夫语言与文学）比较研究博士。于2018-2019年在达尔豪斯大学教授俄语、文学和文化，之后到博尔德市科罗拉多大学博尔德分校（The University of Colorado Boulder）担任客座助理教授。——译者注

[14]丽贝卡·福克斯（Rebekah Fox）是一位文化地理学家，她在2005年完成了以《宠物饲养的文化地理》为题的博士学位论文，在2008年完成了以《动物、性别与科学：宠物饲养的世系》为题的博士后学位论文。作为“塑造人类与动物的联系：训练文化和人类与动物关系新形式的出现”项目的研究人员，加入了社会学系。——译者注

[15]Rebekah Fox，Fundamentals of Communication，McGraw-Hill Custom Publishing，2006，第52页。

[17]兰迪·马拉默德（Randy Malamud），哥伦比亚大学博士，从事现代文学研究、生态批评和文化研究。著有《现代主义的语言》（The Language of Modernism）。——译者注

（责任编辑 牛寒婷）