守望未来与宿命逃逸

陶林

科幻小说，即“科学幻想小說”（Science Fiction），是跨越东西方文化的一类颇受欢迎的通俗文学样式。中国科幻小说的历程，远比中国现代白话武侠小说的历程要长，但长久以来，中国读者普遍对科幻文学缺乏热情。在中国，作为通俗文学一员的科幻文学，一度比纯文学还要受冷待。

近年来，因为刘慈欣的《三体》和郝景芳的《北京折叠》相继获得美国的“雨果奖”，原本处于中国文化边缘的科幻小说不断被推入大众的视野之中。根据刘慈欣短篇小说改编的电影《流浪地球》大热之后，大众更是把被漠视已久的科幻热情充分地释放了出来，仿佛是再度发现了科幻的存在。当刘慈欣的“太空歌剧”[1]——《三体》被近乎神话化为全球科幻头号热门IP时，通过回顾科幻创作历程以及审视美国科幻小说家菲利普·迪克的写作，我们或许能获得别样的启示。

一、“硬科幻”的乐观

尽管中国古书里有这样的一些虚构故事：雕刻的木头人可以弹奏美妙的乐曲，能工巧匠造出的木鸟能在天上飞行一个月不降落，诸葛亮造出了木牛流马……但我们只是将其看成怪力乱神之类的想象，而不是把它们看做有科幻意识的作品。从本质上说，这些想象和妖魔鬼怪的故事一样，都是一种对世界蒙昧的神秘化的理解。

科幻小说与其他类型小说不相同的地方是，它叙事的原点，并非简单地来自想象，而是来自有知识背景的想象，以及对于知识可能性的好奇和探索。世界公认的第一部现代科幻小说，是雪莱夫人玛丽·雪莱于1818年出版的《弗兰肯斯坦》。这部小说往往被归于“哥特式”恐怖小说，怪物弗兰肯斯坦很像18、19世纪流行的哥特小说里的怪人（比如《呼啸山庄》的主人翁希斯克利夫、《巴黎圣母院》里的敲钟人）。小说讲述了一个由尸块拼凑出来的死人，在电的作用下得以复活，成了一个邪性的怪物。写作这个故事时，雪莱夫人并不认为这个“死尸”复活而成的怪人是基督教意义上的“鬼怪”。他之所以能够复活，是作者对电的力量夸张想象所致。而对电力的狂热崇拜，是那个时代科学精神最为显著的一个表现。如今弗兰肯斯坦的形象在欧美电影作品里频频出现（如《范海辛》），却又往往跟吸血鬼、狼人之类怪力乱神的文学形象混为一谈，这不能不说是有悖于作者初心的一种嬗变。

雪莱夫人之后的美国作家、诗人爱伦·坡，也写过一些含有科幻想象的短篇小说，比如内容涉及用药物进行意念控制等。但由于美学和生活趣味方面的原因，这位天才作家对此浅尝辄止，写的更多的是类似现代侦探小说的作品。在爱伦·坡之后，法国的儒勒·凡尔纳（1828—1905）是公认的科幻小说祖师。与雪莱夫人强烈的诗人气质相比，他是一个更为严谨的小说家，为后世确立了科幻小说的基本面貌：科学与幻想的集合，具备“逻辑自洽”“科学元素”“人文思考”三要素，以科学知识与科技成果为基础，对未来的科学发展与科技成就进行预测与展望。在那个时代，儒勒·凡尔纳为读者提供了一大堆基于科学知识的超前想象：直升飞机、霓虹灯、火箭、潜水艇、登陆月球等等。这些科学想象为他本人赢得了世界性声誉，也让读者和科幻小说作家之间签定了一张无形契约：前者要在后者的创作中看到靠谱的科学知识，看到关于未来世界的准确预言。

沿着这一相对成熟的路径一路发展，世界科幻小说的主流作家大多遵守读者和作家之间这一无形的契约，实实在在地依托科学研究向大众普及科学知识。根据既有的知识，他们天马行空地想象着未来世界的故事，并逐渐形成一种典型的通俗文学创作门类。伴随20世纪上半叶人类在科技发展方面的大爆发，大众对科幻的热情不断水涨船高。在西方，科幻小说甚至成为最为主流的通俗文学样式，其受欢迎程度一度是其他题材或类型的文学作品，诸如骑士、历史、魔幻、悬疑侦探等望尘莫及的。世界范围内（以美国为代表）科幻小说的创作，经历了所谓的“黄金时代”，形成了一个持续创作和出版的高峰，甚至还诞生了科幻小说的“三巨头”：美国的罗伯特·海因莱因、艾萨克·阿西莫夫和英国的阿瑟·克拉克，以及一大批畅销的“硬科幻”作家。这些作家都是有理工学科教育背景的科学家或者未来学家，同时兼事科幻小说创作，《银河帝国》《沙丘》《海伯利安》《2001漫游太空》《与罗摩相会》《神经漫游者》等一系列科幻巨著和“神作”问世，拓宽了人类科幻想象的边界。这些作家和力作不断被追捧，同时也促进了“雨果奖”“轨迹奖”“星云奖”“木星奖”“英国科幻协会奖”“约翰·坎贝尔纪念奖”这样的作品评价体系的建构。尽管它们都是通俗文学奖，但全世界的科幻作家都以问鼎这些奖项为荣。

这些科幻小说的面貌各不相同，表达风格和方式也不一，但其核心的美学趣味其实与儒勒·凡尔纳相差并不远，它们大致都有以下元素：宏大的视角，对科技进化的信念，对宇宙无疆的天马行空的想象，对“奇趣”未来、突发事件的描写，塑造种种拯救灾难的英雄人物……有人认为，这种科幻小说其实是某种意义上的“历史小说”，一种“关于未来的历史小说”。[2]作者秉持着“硬科幻”理念，大开大合地讨论各种“大问题”，书写“大历史”以期获得历史的纵深感。或者，简而言之，它是一种改头换面的“传奇化历史”书写。比如阿西莫夫的《银河帝国》，除了故事背景发生在太空，领域扩大到银河系，其核心故事完全是对罗马帝国兴衰历史的仿写。

对于这种科幻故事的套路，有论者在20世纪40年代提出了“太空歌剧”的概念。所谓太空歌剧，是说这类小说的背景，通常是庞大的银河帝国或繁复的异星文化，故事情节混合了动作和冒险元素，是地道的宇宙英雄罗曼史。辨别一部太空题材的科幻作品是否是太空歌剧，其重要的标准就是，它是否煞有其事地以天文学、宇航技术的知识作为背景，但却以传奇手法展开情节。好莱坞大部分的主流科幻影片如《星球大战》《星际迷航》，以及以《钢铁侠》《神奇博士》为代表的“漫威”系列电影，其实都是各种类型的太空歌剧。刘慈欣的《三体》在欧美读者圈中大受欢迎，也是因为它属于欧美主流科幻太空歌剧的范围，并且又出自东方作家之手，这让西方读者大为惊奇，好比一个欧美作家写出了地道的金庸式武侠作品。

二、“软科幻”的悲观

当然，创作科幻作品绝非“硬科幻”小说家的特权。在科幻小说诞生之初，就有传统意义上的严肃文学小说家动笔创作科幻小说，甚至很多传统文学大师，比如契诃夫，也在其短篇小说中畅想过科幻景象，他甚至想象未来人们或许会长时间生活在气球上。马克·吐温也认真地写过穿越小说。当然，这种创作只是偶发性的。其实，“硬科幻”那种小说套路或创作规则，在很多严肃作家看来不但可笑，简直就是幼稚和粗简的。

在科幻小说诞生之初，能打破窠臼、别具一格地进行创作的，是英国作家乔治·威尔斯（1866—1946）。相比于凡尔纳偏于“理科”的倾向，威尔斯是一位博学、严谨而又高产的文史作家，写作涉及新闻、科学、文学、历史、社会及政治，并以《世界史纲》闻名于世。科幻小说仅占他全部作品的六分之一，在他自己看来，也并不是那么重要。然而，威尔斯的科幻创作为世界科幻小说贡献了诸如隐身衣、外星人入侵、时间旅行、星际战争、反乌托邦世界等重要想象元素。他的很多作品，在“硬科幻”作家看來，就像是雪莱夫人所写的弗兰肯斯坦，那些支撑小说的科学知识未必是准确的，对未来世界的推理和想象也并不怎么严谨。由此，很多读者和作家就将之称为“软科幻”。在科幻小说阅读的“鄙视链”上，“软科幻”一直处于“硬科幻”的下风。

然而，科幻史的有趣之处就在于，当某一时代风靡一时的“硬科幻”小说，随着技术的发展而渐渐遇冷的时候，那些并不拘泥于科学知识框架的“软科幻”小说，反而持续地吸引着读者的兴趣。比如，“外星生命”“时间旅行”等现在以及未来很长一段时间内，都与科技发展实际情况无关的题材就是如此。20世纪30年代，美国人一度把威尔斯的火星人入侵的小说改编成了广播剧，以致让不少听众误以为现实中真的出现了入侵。

正是这种与现实或者可见未来的“隔离”，反而在更大程度上释放了写作者的想象力，使得他们可以用科幻的方式，探讨文学创作中的诸多问题。这其中最引人关注的，就是“反乌托邦写作”的异军突起。“乌托邦”题材是西方文学史上颇为瞩目的一个类型，对于理想社会的想象，对于王道乐土、世外桃源的向往，是大众心中一个古老的情结。传统的乌托邦题材借助于与世隔绝的“异世界”（海上孤岛、山岭隔绝的洞天、另一个星球等），来书写和设计作品，但是其中的世界却基本与现实世界无异。而科学主义的兴起，则从理论上为乌托邦想象提供了技术支持。

另一方面，科学主义同样激发了“反乌托邦”的创作。经典的反乌托邦三部曲——赫胥黎的《美丽新世界》、扎米亚京的《我们》和奥威尔的《1984》，几乎不约而同地采取了科幻小说的形式。他们的叙事策略，无一不是把科幻场景变成黑暗寓言的写作。在他们的启迪下，包括冯尼古特、托马斯·品钦、卡尔维诺等号称后现代的作家，纷纷贡献出了《五号屠宰场》《V》《万有引力之虹》《宇宙连环画》等含有科幻意味的小说。相对于那些“科幻乐观主义”构想的未来，这些经典作家都有一种坚定的信念：对亘古不变的人性来说，技术的进步所带来的，或许只是黑暗的深渊。这种悲观却不无真理性的未来想象，时刻提醒着人们应把“认识你自己”作为存在的第一要义。

有趣的是，在20世纪，读者对于科幻的热情是超越意识形态的，也并未受到文化差异的阻隔。即便是苏联文艺界反复强调“社会主义现实主义”美学，读者对科幻小说的热情一点也不逊于欧美。苏联人本来就是未来主义思潮的拥趸，国家在航空航天技术、军事技术方面的领先，也使得他们拥有不少优秀的科幻作家，如齐奥尔科夫斯基、阿·托尔斯泰（即写作《苦难历程》的小托尔斯泰）、别利亚耶夫（公认的巨匠，写了有关头颅移植的“神作”《陶威尔教授的头颅》）、叶菲列莫夫等等。在未来主义思潮影响下，苏联的读者普遍抱有乐观主义态度，即便偶尔有诸如扎米亚京的《我们》、布尔加科夫的《不祥的蛋》等反乌托邦或者是黑色幽默的作品，也完全是其中的另类。

三、科幻中的末日

一个时代有一个时代的文艺。时代对于文艺的需要，来源于时代的处境。无论是乐观的“硬科幻”还是悲观的“软科幻”作品，都是远离日常处境、类似奇景的作品。到了20世纪中叶，两次世界大战结束，美苏争霸开始，那些与日常相隔离的未来或者寓言，一下子都变成了眼前的现实。人们一方面见证了太空探索这样的科幻场景慢慢变成现实，另一方面，曾经在想象中发生的核战争危险也变成了现实：世界处于冷战时态，两极对峙到最严重的地步，核战争一触即发。达摩克利斯之剑终日悬在人们头顶，除了导致人们的神经紧张和心理恐惧之外，还激发了想象力。各种“末日流”的艺术层出不穷，爆炸般出现。于是，科幻小说中的末日小说登场。当然，如果再向前推几十年，无论是二战前夕、西班牙内战期间还是一战期间，末日艺术已经层出不穷。无论是达利和毕加索的绘画，还是茨威格和卡夫卡的小说，都是不同艺术门类的末日表达。

如果说，末日真的离我们只有三天远，那正是核灾难。人们对于核灾难的认识是有一个过程的。广岛核爆炸只是令人惊叹，并没有引起人们足够的恐惧与警觉。在1952年，美国在其太平洋核试验场进行了代号“常春藤行动”的核试验，人们才真正开始担心核爆引起的浮尘会导致地球降温，这是“核冬天”理论与想象的滥觞。至今，我们还能在《后天》《雪国列车》之类的科幻影片中看到其影子。1954年，美国又一次在太平洋比基尼群岛试验了氢弹，产生的放射性尘埃污染了附近海域，日本渔船福龙丸号被辐射，其无线通信长久保山爱吉在半年后死于急性辐射综合症。这是史上第一个死于氢弹的受害者，由此，对核灾难的恐慌才开始蔓延全球。其后，日本人拍出的科幻怪兽电影《哥斯拉》即是这种恐慌的产物。20世纪50至80年代，伴随冷战的强化，古巴核导弹危机、越南战争甚至中苏交恶等局部危机，表现核恐慌的文艺作品井喷而出，形式涵盖了小说、电影、电视、漫画、动画片、流行歌曲等。后来，还有一部大名鼎鼎的角色扮演类电子游戏《废土》问世，“废土”成为“核末日”的同义词。这一科幻游戏，至今在各大游戏榜单上位居前列。

末日科幻作品越来越流行，创作者越来越多，受众也越来越广，出现了厄休拉、伊丽莎白·贝尔、卡罗尔·艾姆什维勒、巴奇加卢皮等一大批科幻小说家。他们作品的关注重点，从单纯的核恐慌扩展到各种危机所导致的末日后的人类在科学、心理、社会以及生理等方方面面的变化。从三里岛到切尔诺贝利，从福岛核泄漏到朝鲜核爆，现实世界依旧在一次又一次地刺激着人类的神经。最令人沮丧的事实就是，核爆或者核泄漏主题的创作，已经不仅仅是科幻想象，而已经变成了纪实书写，比如白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇笔下的《切尔诺贝利的悲鸣》。

就在这种末日科幻想象的大合唱中，诞生了一位集科幻文学大成的卓越大师菲利普·迪克。他的写作与探索几乎重新定义了“科幻”这一题材，引领了欧美当下科幻小说写作的全新主潮。

四、菲利普·迪克的电子梦

菲利普·迪克1928年出生于美国芝加哥市，1982年去世。他在大学学的是德语专业，却把大量的时间花在了哲学的阅读与思考上。他一生都以写作為生，为廉价的“五美分”科幻刊物《惊奇》之类的杂志撰稿，或者出书赚取稿费。菲利普·迪克自称患有社交恐惧症，生前也并不是一个引人瞩目的作家，一生穷困，一度依靠妻子的前夫接济过活。他一共结过五次婚，但所有的婚姻都以离婚结束。就像是写作《1984》的乔治·奥威尔，直到生命即将耗尽前，经济状况才因为作品的传播而稍稍好转。

与那些“大神级”科幻作家相比，菲利普·迪克可以说是一个失败者，一个另类。他开始写作科幻小说时，正值美苏冷战开始，他去世时，也是冷战末期。所以，他的整个创作生涯伴随着冷战起起伏伏的全过程，也经受着冷战的巨大惊吓。由于生活的潦倒和生活环境的压抑，菲利普·迪克需要服用精神类药品治疗自己的精神疾患。在写作过程中，他的精神疾病渐渐变得严重，整天臆想苏联的克格勃或者美国的联邦调查局在密谋对他的行动，他相信自己身边有这样的特工经常对他设下陷阱，偷窃他的文件。这种病态的臆想，也常常体现在他的小说中，他写下了很多秘密调查和追逃的故事，其中有很多的幻象和反转。1965年，就自己的病状，他还煞有其事地写了一篇名为《精神分裂症与易经》的论文。

终生在社会底层挣扎的菲利普·迪克，毫无兴趣像通常的科幻小说作家那样去写“硬科幻”，而是专心面向青少年读者做知识科普写作。他似乎也不怎么关心具体的公共问题，不会写经典的“软科幻”，去精心构思各种社会寓言故事，发表自己对社会的看法——在这点上，他高中的同班同学、女作家厄休拉却特别引人瞩目。他仅仅以科幻写作为生，熟悉科幻小说的各种套路，也会像儒勒·凡尔纳那样对未来的科学进行预言，比如记忆移植、记忆修改、人工智能、机器意识等等，但这些并不是他创作的重点。在写作中，他还会涉及东方的《易经》、日本的合气道、西方的神秘哲学元素等，动辄在作品里表现“特异功能”“灵异先知”之类令人啼笑皆非的、既不科学也不理性的元素。正因为此，菲利普·迪克被喜爱他的读者称为奇思幻想的“点子大王”。尽管发表、出版的作品不少，他却并不像阿西莫夫那样靠科幻创作成为社会名流。

菲利普·迪克坦言：“我所关心的主要问题是：何谓真实？许多我的故事和小说里讨论着精神病患的心态和毒品诱发的状态，借由我能呈现一个多重宇宙的概念，而不是单一的宇宙。”[3]事实上，他所谓的“毒品诱发”，只不过是服用精神药物后的幻觉。菲利普·迪克秉持着自己的理念，就这么匆匆写着，短短的一生写下35部中长篇小说和100多部短篇小说，留下了诸如《仿生人会梦见电子羊吗》（《银翼杀手》原著）、《少数派报告》、《全面回忆》、《电子蚂蚁》、《命运小组》这样的作品。推崇他的读者，把他这种打破真实与幻象的风格称为“赛博朋克”，并把看起来酷酷的菲利普·迪克视为“赛博朋克之父”。

在生前，菲利普·迪克并不怎么受主流科幻界青睐。他的作品整体上文风晦涩、粗糙、跳脱、凌厉，越到中后期越是这样，既不是典型的“硬科幻”，也不是主题明确的“软科幻”。行文和叙事既不符合大众喜欢的那种清晰有序、简洁明了的口味，也不符合严肃文学的优美、繁复、蕴藉、多义等特征。直到写出了长篇小说《高堡奇人》，菲利普·迪克才获得了人生中仅有的“雨果奖”。相比之下，阿西莫夫一生则获得了十次“雨果奖”。一直到迪克中风去世，他的文学界朋友才最终意识到，世界文学就这么在不经意间失去了一位凡·高、卡夫卡般的大师。

五、科幻内转与文体逃逸

中国作家韩松这样评价菲利普·迪克的写作：“他的文字黑暗、混乱、恐惧、战栗、怪诞、荒谬、疯狂、压抑，常常是梦呓般的对话，主角也像是活在别人的梦里，世界随时会发生翻转，还弥漫着神秘和错位，叙事常常不连贯，有宗教或邪教般的本体论情结，是东西方文化碎片的混杂，贯穿了哲学或准哲学的沉思或抽搐。”[4]

正如韩松所关注的，菲利普·迪克仅仅把“硬科幻”元素作为一种叙事的“皮”，那些“科幻套路”（外星人、机器人、激光枪等）在他的笔下，仅仅是个背景或者由头。写作越是深入，哲学修养深厚的迪克越发迷恋于探究现实的本质，一心想要知晓什么是真实，这个问题纠缠了他一生。他也深入思考善与恶、权力的滥用、人类的心理等命题，控诉极权主义，描写命运的无常。他认为宇宙只是表面真实，实际上则是一重幻象，是一个巨大的骗局，是被邪恶力量操控的皮影戏。在表现现实困境的同时，迪克准确地表达了他那个时代人们内心的真实感受：焦虑、恐惧、迷惑、不安与缺乏信任感。他与当时美国科幻主流的乐观主义精神格格不入。然而，在他的悲观绝望中，却又有一种对人性力量的坚信态度。他的主人公总是单枪匹马地与命运不懈奋斗和抗争，尽管这种努力微不足道，更多是失败。

菲利普·迪克一生似乎都在喋喋不休地讲述他对这个迷乱世界的迷惘和困惑，他是一个反叛者和失落者。迪克笔下的主人翁在科幻世界里也只是一些小人物，他们并不是拯救或者毁灭世界的角色，仅仅在科幻设定的世界里寻常地生活，遭遇着意外，努力逃脱与挣扎。主人公以及其他角色总是像黑色的影子或者鬼魂一样飘来飘去。那些情节曲折、诡谲的故事，更像是描述人类内心混沌和不安的心理小说，或者类似存在主义文学作品。

所有这些创作特点，被读者称为“PKD风格”（PKD，是菲利普·迪克的英文缩写）。PKD风格，充分体现在他的长篇小说《高堡奇人》中。小说设定了一个有趣的平行历史，二战以德日法西斯的胜利告终，德日彼此以“冷战和平”的方式对峙着，美国则被他们分割统治。德日之间彼此不信任，互相猜忌、算计，随时准备“终极一战”。生活在法西斯统治下的人们沉闷、压抑，前行的唯一信念就是秘密流传的“高堡奇人”创作出的作品。这部书中书宣传的是“另一部历史”：德日并没有取得胜利，反法西斯同盟赢得了二战。

正是这部小说，让迪克获得了广泛的赞誉，同时也让这种架空历史式的科幻书写达到了不少严肃文学作品未及的高度。它与其说显得怪异，不如说显得过于真实。两国独大的世界里充满了杀戮与压迫，就好似真实世界的一个梦中梦，既曲折地影射了美苏对峙的现实生活，也提醒着人们珍惜真实世界来之不易的生活。这既是作者对“美国梦”破碎的反应，更是对世人的一份带着温情的善意提醒。

自菲利普·迪克以后，世界科幻文学终于实现了一次由外部奇观向内转的过程，实现了一次对科幻僵化文体套路的逃逸。它打破了科幻与纯文学之间的壁垒，对人们的想象力是一次巨大的释放，对小说的叙事技巧也是一次丰沛的多元化探索。像“赛博朋克”“蒸汽朋克”之类的名词，仅仅是这种逃逸情绪的不同表达而已。

在迪克去世后不久，加拿大作家威廉·吉布森于1984年推出了长篇小说《神经漫游者》，这部小说非常明显地延续了迪克的一贯风格，表面上书写电脑网络、人机互动、人工智能统治世界等内容，实质上却内含深刻的怀疑美学。《神经漫游者》风靡一时，被奉为“神作”。1998年，它被改编为电影《黑客帝国》。它的问世催生了斯特林的《镜军》（1986）、谢伯德的《战时生活》（1987）、施恩特的《废弃的心城》（1988）、卢索的《地下走廊》（1989）、帕特·卡蒂根的《合成之家》（1989）和彼尔茜的《他、她、它》（1991）等一大批作品，形成了各种科幻“朋克”风潮[5]。

不管怎样，包括《神经漫游者》在内的整个“电脑朋克”“赛博朋克”等创作，都是菲利普·迪克遗产的光大，而不是破天荒的艺术独创。

六、后菲利普·迪克时代的科幻

有评论者强烈批评过这种菲利普·迪克式的“后现代的科幻”：“写作和阅读犹如电子游戏，无中心、零散化、无深度、调动夸张元素、实感和幻觉的界限模糊，完全是以戏谑笔触表现后现代情景阴郁黯淡的经验。”[6]但事实上，自菲利普·迪克之后，科幻作品才真正给世界文艺增添了全新的理解和表达方式。这一价值是不可否认的。迪克利用科幻这种形式，把文学带入另一个境地，恰如布尔加科夫为20世纪魔幻现实主义奠定出的人文高度一样。诸如“赛博朋克”之类的概念，并不足以概括菲利普·迪克这位至今还不能被充分理解的大师，他为科幻重新找到了“电子梦”式的人文标高。

经典现实主义小说，在19世纪批判现实主义创作中达到了巅峰。小说这种形式，到了现代大师们诸如乔伊斯和普鲁斯特的笔下，走到了极致，也就迎来了巨大危机。小说内外空间陡然扩大，任何现实、知识和经验都显得不够用了。小说越写越重，越写越滞。因此，意大利作家卡尔维诺曾断言，未来文学应该朝“轻逸”转向。

菲利普·迪克就是这种轻逸转向的典范。很长一段时间内，大众阅读的科幻作品都是形式大于内涵。那些从宇宙到地球的故事，看起来十分精彩，但仔细分辨，都只是些老套的传奇，是新瓶装旧酒。虽然大众兴趣浓厚，但无论是星际争霸、外星入侵、末日世界还是电脑骇客，都是“心之外”的奇观。迪克的科幻写作却从人性和日常生活的内部出发，利用科幻的形式，造就出别样的叙事真实，把科幻带到读者的心里。事实上，文学界也是在他去世后很久才回味过来：菲利普·迪克的创作推动了科幻这种类型文学向内转的过程。这种从“心外”入“心内”的写作方式，把“有趣味的形式”变成了“有滋味的形式”，不仅仅是在科幻领域，对于任何一种文学题材（甚至是严肃文学）的创作，它何尝不是一根“金手指”。

在迪克去世后，他的很多作品被改编成电影，如《银翼杀手》《全面回忆》《命运规划局》《冒名顶替》等。部分作品也不断被翻拍。此外，菲利普·迪克的那些大量发表在廉价杂志上的作品，也在无声无息中影响了一大批晚于他的艺术家，包括库布里克、斯科塞斯、卓沃斯基兄弟、斯皮尔伯格、诺兰等一大批电影导演。他们中的不少人就是阅读迪克的作品长大的。1994年以后，好莱坞的影片即便并非科幻题材，似乎也都具备了浓郁的菲利普·迪克气质，典型的有斯科塞斯的《禁闭岛》，大卫·林奇的《穆赫兰道》，诺兰的《记忆碎片》《盗梦空间》，以及《时间规划局》《环形杀手》《真实的人类》《西部世界》等影片和剧集。这些眼花缭乱、亦幻亦真的故事，赢得了几十亿的观众，成为令他们受到极大触动的叙事奇品。

然而，不管怎么说，菲利普·迪克依旧是个通俗科幻小说作家。科幻小说的兴起与发展的时间不长，作为通俗文学，它始终保持着轻松阅读的叙事趣味。这给了内向而灵巧的迪克很大的腾挪空间，让小说回复到“人”本身的问题中，开启了存在的多个可能性，无形中也造就了一座承接20世纪文学和21世纪文学的桥。事实上，随着美国“科幻三巨头”的远去，人们对太空歌剧之类的“硬科幻”兴趣在变淡，对于菲利普·迪克的热情却越来越浓厚。最近，英国和美国又分别制作了《菲利普·迪克的电子梦》和《高堡奇人》剧集，广受全球拥趸的喜爱。PKD式写作，已经成为西方科幻创作的主流形式。

中国的科幻小说自晚清时代便已出现了，起步不算迟，至今却还在经历一个漫长的起步时期。在我看来，世界各国的文艺创作没有像中国这样，顽强地保持着农耕时代强大的审美惯性。大众对于艺术的想象脱胎于教科书式的传道授业，对科幻小说这种工业时代的“奇技淫巧”，几乎视为童稚化的叙事游戏。尽管中国的网络文学里充满了各种各样的科幻小說，中国科幻也出现了诸如刘慈欣这样的“大神”，但能够领悟到科幻精神和精髓并不断跳出写作窠臼的写作者并不多，无论是在叙事技巧还是在思想水平上，都跟世界科幻主流作品相距甚远。为此，菲利普·迪克的创作，或许能为中国科幻小说创作提供别样的启迪和重要借鉴。

【作者简介】陶 林：青年作家，出版有小说《少年幸之旅》系列、《丁香岛之恋》，《莫言的故事》等。

注释：

[1]百科词条“太空歌剧”，https：//baike.so.com/doc/6181522-6394769.html。

[2]纪录片《菲利普·迪克的科幻人生》，http：//www.le.com/ptv/vplay/28907453.html。

[3]纪录片《纪念菲利普·迪克》中菲利普·迪克本人参加世界科幻大会后的访谈，https：//www.bilibili.com/video/av73327122/。

[4][6]〔美〕菲利普·迪克：《高堡奇人》（后记），李广荣译，译林出版社，2017年版，第350页，第353页。

[5]百科词条“赛博朋克”，https：//baike.so.com/doc/4935264-5155686.html。

（责任编辑 牛寒婷）