通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神

戴国良

摘要：“形”是基础，“神”是高度，有雄厚的基础未必会达到一定的艺术高度;但想要达到一定的艺术高度，就必须有雄厚的基础。形与神对于戏曲表演尤为重要。因此，在戏曲学习中，要“化形而达神”，形中有神，神外有形。

关键词：迁想、妙得;神仪在心;化形达神

中图分类号：J801 文献标识码：A 文章编号：1674-9324（2020）21-0338-02

“以形写神，形神兼备”是中国文论史上带有鲜明的民族特色的一对审美范畴，成为指导民族艺术家们从事创作的一面美学旗帜。

什么是形和神？在艺术创作中如何通过形似来达到神似？有研究者指出，“形似应当指表现事物的外形或现象的真实，神似是要指形象地反映事物的本质特征”。东晋画家顾恺之曾讲：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这是说，要画出人物、山水、狗马的神，必须通过迁想，才能妙得。这个迁想妙得，就是要把画家主观的思想通过艺术想象，而移入人物、山水、狗马之中，使这些描写对象浸染了作家的主观情趣，这样才能揭示艺术对象的神。

中国的戏曲艺术也属传统艺术范畴，中国古典美学对其也有深远的影响。戏曲行有句老话“三形、六劲、心意八、无意者十”。这十一个字就很好地体现了形与神的关系，通俗来讲就是戏曲学习的“会、熟、精、化”四个层次。“会”即为掌握，首先要能够掌握，也是最初对形的学习与模仿，你的一招一式、四功五法都做到横平竖直，内行话说台上有了准地方，形对了也就有了三分，这就是“三形”。第二个层次“熟”也就是熟练，能够对形比较自如地运用了，能够懂得劲头的运用，比如能够区分不同人物、文戏武戏需要劲头的不同时，也就有了六分，这就是“六劲”。通过前两个层次然后达到“精”，也就是精巧，通过常年的舞台实践把形加工到细致入微的地步，对节奏把握游刃有余，能够表现出不同人物的气质，由内而外地从心里自然地塑造人物，有了心境也就有了八分，这就是“心意八”。最后则是“化”，也就是到达融化的境界，此时形的有无已经不再重要，演员已经把自我完全融入人物当中，随心所欲，把有形化为无形，把自己融化其中，这就是“无意者十”。前两个阶段为“形”之阶段，而后两个阶段则为逐渐达“神”之阶段。

戏曲的教学也必然是遵循这一美学规律。中专教学就是形的阶段，单纯学形打好基础，少讲人物。大学教学就要逐渐开始神的阶段，要较为自由，多讲人物。

在中专要把形所需要的所有条件都解决，首先就是“会”的阶段，这个阶段需要在1—3年级去建立，此阶段需要包括唱念、腰腿、毯子功、身段表演等一系列基本功达到一定的水平，这样才能为以后的发展打下良好的基础。而后3—6年级就要逐步达成“熟”的阶段，此阶段我们要让学生在唱腔中有劲头、在表演中有火候、在做打中有质量，领悟能力好的学生能够很好地掌控节奏。这两个“形”的阶段完成后，基本就可以进团演出了，当然当代大部分学生选择考大学。进入大学阶段后就有逐步达到“精”的阶段，对不同人物、不同背景能够有不同的体现，逐渐形成一些个性化的表演特色，也初步形成了对人物的再创造能力。而过了这一阶段就是要进团演出实践了，要想达到最后“化”的阶段，必须有大量的舞台实践，同时还要有较好的领悟能力，好多演员一生也无法达到此阶段，而这也是传统艺术的魅力所在。

众所周知，戏曲的表演程式化非常强，舞台上的一招一式、每个眼神、每个动作都有其规范性，都是经过十几年的规范学习才能掌握的。看过很多的老艺术家的表演后就不难发现，虽然他们的表演技术性已经不是很高，而且动作也基本没有了规范性，与我们当初学习的相去甚远。但是这丝毫不会影响他们在舞台上的精彩程度，甚至要比那些动作规范的成年演员更具吸引力。这就是把规范性的形，通过常年积累的舞台经验与自身的理解，而化为神给人的一种美的享受。

顾恺之同时又讲到作画要“神仪在心，而手称其目”，这个“神仪”就是指人物通过外表而体现出来的精神特点，而“神仪”的产生是必须“在心”，这就是人物的精神必须进入艺术家的“心”，必须通过艺术家主观情感的酝酿，把艺术家对人物个性特点的理解和评价，渗透进人物形象，这样才能“手称其目”，把心中酝酿成熟的人物形象特征通过艺术手段完美地描画出来。

而这一理论在传统戏曲中也有充分的体现。比如京剧的“四大名旦”都极具特色，但是最初却都跟同一位师父王瑶卿学习过，甚至程砚秋还曾经拜梅兰芳为师，但是他们最终却形成了风格迥异的表演特色。程砚秋擅演苦命女子的悲剧，尚小云擅演较为刚烈有些武艺的女子侠客，荀慧生擅演娇媚的风尘女子，而梅兰芳则擅演雍容华贵落落大方的良家妇女。这些也都是由其自身条件与特点所决定的。

程砚秋因其嗓子在变声时坏掉了，加其在唱法上又非常了得，所以最终找到了一种比较独特的唱法来掩饰其嗓音条件的不足，并最终以委婉细腻的演唱技巧独树一帜，因其声腔气质非常适合悲剧，极易打动观众，所以程派代表剧目多以悲剧为主;尚小云从小武功基础较高，且力度比较突出，所以尚派代表剧目多以允文允武的剧目为主;荀慧生因其很善于表演，在表演方面比较突出，所以荀派代表剧目多以活泼可爱的小姑娘和风尘女子居多;而梅兰芳则是凭借自身条件，嗓音、扮相俱佳，无须多加修饰，大气磅礴，所以其代表剧目多以良家妇女与雍容华贵的女子为主。这也就是四人都根据自身的特点与经验把形通过自身的理解并最终化为神的结果。

从以上例子不难看出，形与神对于戏曲表演的重要性，形是一切的基础，而神最终决定了风格。四位艺术家都没有局限于形之中，都是融入了自身特点与舞台经验，并最终形成了属于自己的流派，才会有百花齐放的局面。梅兰芳大师说过，“学我者生，像我者死”。这句话也充分阐释了学“形”而不局限于“形”的道理。但是现在戏曲恰恰局限在了“形”之中，死学流派，明明是一条好嗓子，硬是憋著唱的现象数不胜数，刻意追求形的统一，而看不见神的存在。这也直接导致了戏曲舞台上的表演形式与剧目越来越少，这也是现在戏曲逐渐衰落的原因之一。

老戏讲究“台上见”，是说戏曲以强大的程式为基础，以艺术家的实力为依托，私下不用排练，只是对一下，直接就可以上台演出，且十分精彩。这是因为艺术家经过长年累月的学习与演出，对传统戏曲程式的规律已运用自如，每人都有几百出戏的积累，前一天说要演什么戏，虽然不同人演的内容有所不同，但是戏曲程式非常强大，掌握了其中的规律，在台上现编都不会出错。所以传统戏曲是不需要导演的，这就是对“形”的积累的重要性。先掌握了這些虽然不会出错，但是想要把戏变得精彩，那就是另外一回事了。首先演员要对戏有自己的认识与见解，并且要根据自身的条件去融合，比如演员突然有一天嗓子哑了，状态不在，唱的过程中又有一句非常高，硬往上喊肯定要出丑，所以唱到这里时就会突然走一个矮的腔给掩饰过去，这就叫“碰心气儿”。再比如梅兰芳先生有一次演白蛇传断桥一折，许仙跪在他的面前，他这里有一个动作是要用手指头指一下许仙脑门，表示埋怨，但是他这次指的力气有些大了，演许仙的演员没有心理准备差点要摔倒，梅兰芳顺势扶了他一下，虽然是无意之举，但二人动作极其优美，把白蛇对许仙又爱又恨的心理表现得淋漓尽致，完全融入人物与戏之中，从那以后，不管谁演此剧，都会加上此动作，这也成了一个经典。而这就是演员通过自己对戏的理解与掌握，同时把自身的特点融入其中，在舞台上千变万化，万变又不离其宗，从而达到有形的神似。

在戏曲学习中，前期对形的学习极为苛刻、刻板，规范性非常强。前期学习越规范后期效果就会越理想，这是因为前期是打基础的阶段，基础打得越牢靠，后期才不会走形。即便是后期通过自身的理解而脱掉形的束缚达到神的层次，但是前期的形却并没有去掉，它潜移默化地融入其中，没有前期的形便无从谈后期的神，神并不是胡乱无章法的盲目创作，而是在有形基础上的神，“化形而达神”，形中有神，神外有形，把有形化为无形，神才得以彰显！

Abstract： "Form" is the foundation， while "spirit" is the height. Having a solid foundation may not necessarily reach a certain height， but if you want to reach a certain height， you must have a solid foundation.Form and spirit are very important for opera performance. Therefore， in the study of opera， we should "grasp the spirit through the form".The spirit is embedded in the form， while the form expresses the spirit.

Key words： inspirational creation based on association in thinking; form making up thirty percent， spirit and rhythm accounting for sixty percent， concentration to eighty percent， all these unconscious behaviors above is perfect; the spirit in mind should be combined with form harmoniously