中日电影艺术精神与电影美学观的比较研究

王悦

摘 要：我国电影与日本电影无论在民族文化、结构视点还是在叙事主题上，都存在诸多的差异性与类同性。在20世纪中叶，电影相继引入我国与日本后，同属“相同文化体系”的两国逐渐形成了相应成趣、同中有异的创作趋势及电影理念。在我国电影产业构建与形成的过程中，电影最开始被叫做“影戏”，并受传统戏剧创作思维的影响，将“戏”作为电影制作的根本，将“影”作为影视呈现的平台，从而构建出“影以载道”的本体论机制。而在日本层面上，日本在“脱亚入欧”的过程中，逐渐将电影称为“映画”，并使其审美意识与西方的本体论相融合，提升电影创作的艺术性与审美性。

关键词：中日电影;艺术精神;电影美学观

一、引言

中日两国虽然拥有着相同的文化根源，却拥有着不同的文化背景，尤其在近现代，中日文化形态发生着深刻的转变，我国依旧以传统的戏剧理念作为电影制作的核心，并将虚实结合应用到“影戏的制作”中，而日本则在明治维新运动中，将“映画”的创作理念及艺术理念与西方国家的影像本体论相融合，使电影创作更贴近西方电影制作理念。在中日两国电影发展的过程中，两国的电影创作理念及美学观念鲜明地反映出中日两国不同的电影艺术精神，即工业社会与农业社会的文化形态。

二、中日电影在艺术精神与美学观中的相似性

（一）中日电影演员的相似性

我国与日本的电影活动家都是戏曲界或拥有较高戏曲、文学修养的学者，如程步高、郑正秋、小川诚耳、吉山旭光等。在20世纪初期，中日两国的影视演员便陆续地参与到影视表演的过程中。我国主要以“文明戏”演员为电影表演的主体，而日本则将歌舞伎演员作为影视表演的关键要素。然而日本的女性角色则多由男性演变扮演，并被称作“女形”。可以说在演员选拔与发展的层面上，中日两国普遍选择拥有戏曲基础的演员充任，并在早期的影视制作中将戏剧美学作为电影制作的标杆，使得中日两国的电影艺术精神存在极大的相似性与趋同性。即普遍将戏剧创作或戏曲创作的思维及理念应用到影视表演及创作中，其中最具代表性的要数我国著名表演艺术家六灵童的《美猴王》，无论在服化道、还是在音乐画面等层面，都拥有较为明显的“戏曲”韵味。

（二）对社会功能的高度重视

我国著名的电影活动家郑正秋、汪煦昌在相关著作中指出电影与戏剧相同，既能够有效陶冶情操，又能够达到民众教化的功能，在持續的发展中，电影应成为教育民众，医治中国痼疾的重要良药与利器。而在日本电影领域，电影也有特殊的社会功能。日本的电影重在批判现实，改造现实，实现理想的社会。通过对现实问题及社会问题的批判与揭露，实现净化社会风气，推崇美好道德的目标，从而使电影在拥有消遣娱乐功能外，更具有社会引导、价值引导、文化宣传等社会功能。日本知名导演黑泽明在《我的电影故事》中谈及电影的社会功能，认为电影的社会功能是以娱乐为基础的，如果电影缺乏娱乐功能，将变为形式单一的公益宣传片，进而难以有效地影响社会民众的思想与意识。

（三）对电影审美观的趋同性

中日两国在审美观念上存在较为鲜明的趋同性，具体表现在对叙事、剧作的肯定上。虽然我国电影活动家夏衍曾呼吁道：“电影拥有着与生俱来的艺术特征，并非是传统戏剧的简单改装，更不是戏剧内涵的不断延伸。所以，电影不能作为戏剧的附属品，它应有自己的艺术地位”。但是在20世纪90年代我国逐渐脱离戏剧框架后，不少专家及学者依旧认为电影是文学的表征，是用画面的语言实现文学剧本的内容，并再三告诫编导人员要注重影视剧本的核心性与关键性。而在日本方面，日本电影评论主要将评论重心放在剧本的价值层面上，并深刻地指出剧本是电影的灵魂，是影响受众观影体验的重要因素。在社会大众观影的过程中，并不会对电影镜头应用的好坏进行评价，而是以“有趣性”“情感性”“人文性”或“震撼性”来评价电影。然而由于日本对电影剧本的高度重视，逐渐拉开了与我国电影审美观的差距，形成了迥然不同的艺术精神。

三、中日电影在艺术精神与美学观中的相异性

（一）对西方美学的态度

日本学者中川重丽根据英国美学家的理论研究，收集大量相关的文献资料，并通过开办杂志的方式，阐述西方电影的编剧价值与剧作价值以及西方电影在摄影层面上的不足。在1921年，日本翻译家谷川彻三翻译了美国电影人明斯特的《电影的美学与心理学》，拉斯卡特的《电影艺术》等书籍，并翻译了大量德国、法国及维尔托夫、爱森斯坦等人的理论文献。这些书籍和文献系统阐释了审美文化与电影的内在关系，从而使日本电影充分吸收了西方电影的艺术精神与审美观念。然而我国与日本截然相反，在“影戏”的雏型期，我国便关注“形象的合理化”与“情节的完整性”，并未对影响风格与镜头语言进行深入的研究，并且对西方电影叙事理论、电影美学观念及艺术价值探讨等层面的理论涉足不深。而到20世纪中期，我国仅仅零散地借鉴西方的电影艺术理念，并且主要集中于俄罗斯的蒙太奇技法上，譬如郑伯奇、夏衍合译的《脚本论》与《导演论》等。然而在诠释中，由于镜头冲突原理与我国古典思想所追求的“均衡”“和谐”不相契合，使其难以受到应有的重视。

（二）对语言功能的理解

日本电影在理论研究层面上，比较关注镜头的表现力与思辨力，从默片时代以来，便逐渐要求电影从业者灵活运用镜头转换与场面调度的方法，强调创新“解说词”机制，并批评了“镜头是静止，画面保持不动”的问题及现象。在有声电影得到快速发展后，清水千代、饭岛正等人通过学习法国电影的制作方法，从技术与美学的角度，对电影对白、音乐、造型、音响及彩色、光线等元素进行了探讨及研究，虽然他们的理论研究带有明显的唯美主义情调，但却促使电影更加深入人心。在我国，在20世纪30年代初期，我国电影人孙瑜、费穆、史东山等人虽然也倡导细腻、朴实、清新的电影风格，强调光影、镜头的造型功能，然而他们的研究，整体上还是局限在戏剧式的分场、分幕的层面上，难以对叙事语言的规律进行系统而深刻的研究。因此，我国电影人蔡楚生先生曾说道：“我国的社会大众没有意愿观看如同西方影视作品中哪种反复跳跃而故弄玄虚的电影。”这充分反映出我国电影意识的淡薄，然而这种对语言功能的错误认知，直到20世纪末才得以改善。

现阶段，日本电影的表现语言通常是古典朴素，简单大方，能够呈现出独特的文化特征及人文内涵。相较于欧美电影，日本电影注重美学中的简约与对称。例如日本著名电影导演黑泽明，他的表现手法简练生动，蒙太奇技法干净利落。他通常使用长镜头，全景式构图，画面清澈，构图饱满富有设计感。他总是将自己对电影表现镜头用绘画的形式画出，并反复推敲画面表现感与色彩、沟通、人物位置、造型、光线之间的关系。

（三）对电影批判的取向

在影视批评层面上，日本借鉴了西方的评判方法及思维理念，并对后来的电影批判的思维取向产生了较为明显的影响。尤其在电影批判的纯粹性、指向性与多元性层面上，日本电影评论主要表现在拥有重思辨、重系统的理论著述，从电影生态的内容、形成及发展等层面上，探析电影的表现现状、发展局限及应对策略等。而在我国，由于电影评论受影戏传统与传统文化的影响，过于关注意识形态与叙事技巧的应用，难以触及电影本体论的艺术特征与艺术理念。而在20世纪50年代中叶，电影逐渐成为政治媒介，并涌现出大量的电影评论著述，如《电影锣鼓》《电影文化》等，然而受到时代的影响，直到近现代才出现内容丰富的研究文献。

四、结语

中日两国电影在艺术精神与审美观层面上存在诸多的相同与相异之处，在相同层面上，中日两国电影普遍以演员选择、社会功能、早期对剧本的重视程度上，呈现出较为相似的趋同性，然而由于我国电影是以“影戏”为发展蓝本，而日本电影则以“借鉴西方理论”为基础，所以在未来的发展中，中日两国逐渐在对西方美学态度、语言功能理解及电影批判趋向上存在显著的差异。通过全面分析并探究中日电影的差异性，能够有效推动我国电影的快速发展，为满足国民的精神诉求与审美需求提供助力。

参考文献：

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