内蒙古二人台传统乐器的文化共通性

朱文华

【摘 要】二人台艺术源于蒙汉人民的文化交流，其音乐中的传统乐器伴奏有着自身的特性与审美，体现出二人台艺术的独特魅力。二人台艺术传统乐器反映出蒙汉人民在长期生产生活中的创造，也是不同民族文化相互借鉴与吸纳的具体体现，这种崭新的艺术形式拓展了音乐疆域并使其内涵变得更加丰富与多元。

【关键词】内蒙古;二人台;乐器;共通性

中图分类号：J605 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）14-0046-02

一、传统乐器在二人台中的作用

二人台艺术的形成基础主要是来源于晋、陕等地民歌，经过与蒙古族文化融合发展，形成了唱腔的单曲体以及联曲体的表演形式。二人台艺术能够准确表达出唱词并且优美动听，生动表现人物的思想情感。在二人台艺术中，除了传统乐器梅、四胡、扬琴、四块瓦之外，梆子、板胡、鼓、锣、镲等乐器也引入其中，使其更加丰富多彩，唱腔愈显高亢、悠扬，其音程跳跃幅度大，体现出演奏乐器的特殊性，如在演出前演奏的丝弦牌子曲中有很多是属于蒙古族民歌改编的二人台器乐曲，这种蒙汉文化融合促进了二人台传统乐器的演变，增添了二人台艺术的表现魅力。在兼具蒙汉音乐特点的唱腔中，运用传统乐器进行伴奏配合，这对二人台艺术的表演起着重要的作用。二人台属于地方戏曲，它唱腔的板式结构有着自身的规律性，为配合唱腔，人物动作、舞台节奏、渲染气氛等都由乐器完成。二人台艺术离不开乐器伴奏和舞台表演，这需要有相辅相成的乐器配合来增加它的表现力，其中乐器的作用是能够创造出不同的音乐氛围，随着乐器节奏的变化，使观众感觉到唱腔已经结束，这种舞台语言的时差变化，形成二人台艺术程式化特征，而其中乐器起着很重要的作用，在体现出具有民族风格的同时也加强了艺术化渲染。

扬琴、四胡和梅代表着二人台的艺术风格，扬琴是一种中和性乐器，既是主奏乐器，也是伴奏乐器，它使二人台艺术的表演灵活多变并具有内涵。目前，我国戏曲音乐的唱腔主要分为联曲体、板腔体和板腔为主的曲牌综合体，在二人台唱腔中主要以板腔为主，兼有曲牌综合体的音乐表演形式，而二人臺另一种形式则采用曲牌体和曲牌联套体，即我们熟知的牌子曲。曲牌的演奏方式有单起单落的，如《南绣荷包》等;也有采用联套体的，如《一句半》等，这些曲牌体和曲牌联套体音乐形式丰富多彩，并适合二人台传统乐器演奏，也呈现出令人满意的艺术效果。二人台艺术表现力强并且形式丰富，深受蒙古族、汉族，以及其他民族的喜爱，其中传统乐器与唱腔、舞台表演等有机结合，使二人台戏曲的发展日臻完善。

二、二人台传统乐器的民族文化性

文化作为一个历史范畴具有不同的时代性，其不同时代的变化成为人类价值系统的集中体现，并具有相对的稳定性和传承性。蒙古族经历过社会变迁，其文化的发展脉络具有自身特色，同时也造就出蒙古族特有的文化体系①。蒙古族文化与其他民族文化相互借鉴吸纳，形成了具有新内涵特质的文化表达方式，其中二人台艺术具有代表性，它产生初期，“演唱时蒙汉语兼用，蒙汉民族皆唱，有时蒙歌汉唱，有时汉歌蒙唱。这种蒙汉交融的演唱方式，当时老百姓谓之‘风搅雪。”②这也成为二人台戏曲独特的表达方式，其过程也适合蒙、汉民族需求并将两种音乐文化结合为一体，使其具有生动、表现力强等特点，凸显出蒙、汉民族杂居的地域性特点，促进了文化艺术的交流，使各民族思想情感和审美习尚得到相互沟通和补充，也为二人台艺术在语言、声调、声韵以及乐器演奏等方面的发展提供了丰富完整的音乐素材，这是由二人台历史文化背景和区域特点决定的。

二人台艺术由于是蒙、汉民族文化的结合产物，它既有蒙古族民歌的特性，唱词中又有汉语结构的特点，体现出蒙汉文化艺术交融的新特征。如在《栽柳树》的唱词中形容蒙古族姑娘走路的姿态：“大河畔上栽柳树，再看那毛依肯妹妹走上几步。玛乃呼很赛白努，走上几步。”③其中，“玛乃”“呼很”“赛白努”的意思为“我那姑娘好”。用蒙汉两种语言演唱，在地方戏曲中为数少见，这也是北方游牧民族文化和历史悠久的中原文化融合交流的具体表现。在蒙汉杂居地域的节日盛会上，蒙古族传统习俗献哈达、敬酒，并且由蒙古族艺人演唱，他们将蒙汉民歌和日常生活俗语串联吸收，这些表演方式受到蒙、汉民族的喜爱。

二人台戏曲融合了不同民族的文化元素，使其表演风格走向多样化，形成了北方草原的清新风格。由于受不同民族文化的影响，二人台艺术体现出民族性格、民族心理和民族审美取向，说明符合民族审美的艺术则会被各民族接纳。在二人台艺术中蕴含着蒙汉民族文化的深层积淀，展示出民族文化的丰厚底蕴，蒙汉人民在生产生活、文化艺术等方面进行合作交流，反应出审美取向具有统一性，也使他们不同习俗风尚汇集于文化的交点之上，使民族审美心理、观念形成自然融合的艺术。“我国少数民族在音乐节奏上存在着很大的共同性。突出的表现就是都不同程度地使用了‘有板和‘散板的节奏形式，同中有异，富于变化。”④这是二人台艺术的真实写照，也是我国不同文化音乐相互渗透的结果。“从旋律产生的民族根源看，它作为民族心灵的例外，民族感情的载体，一开始就深深扎根于民族生活的土壤，同民族气质、民族性格、生产方式、生活方式、历史传统、文化模式保持着直接间接或显或隐的联系。”⑤在二人台传统乐器中具有单纯性和典型性，并成为稳定持久的民族旋律，这也是在漫长的岁月中各个民族审美心理的积淀，并伴随着社会的变迁和不同民族文化交流的深入，使二人台传统乐器在民族音乐的基础上得到拓展，并从单一逐步走向丰富，这种变化集中反映了蒙汉人民情感的崭新变化以及审美心理在更高阶段上的调整与完善。

二人台传统乐器的发展引人关注，它是在蒙、汉民族传统文化相融合的基础上形成的，通过蒙汉民歌改编的地方戏曲，在演奏上以不同的民族乐器相结合，运用特有的音乐风格，塑造出朴实的民族性格，这种民族文化的演变，加快了民族审美心理结构的步伐，使反映民族情感旋律的音乐形式应运而生，这也是民族音乐发展的重要途径。

三、二人台传统乐器的地域文化性

19世纪末期，清政府开始推行“移民实边”政策，即在蒙古地区开始开垦草原，随即从晋、陕、冀等相邻区域涌入大量的汉族移民进行垦荒，致使内蒙古南部许多地区的畜牧业经济逐步走向解体，并使这些草原域内衍变形成蒙汉等民族杂居的半农半牧地区。在地理区域上，内蒙古南部紧邻陕西、山西、河北等地，据清朝同治年间山西《河曲县志》记载：“自康熙三十六年，圣祖仁皇帝特允许鄂尔多斯之请，以故河保营得与蒙古交易。又准汉民垦蒙古地，岁与租籽。”⑥清政府对草原地区的解禁，使晋、陕、冀等汉民族开始“走西口”进入内蒙古草原地带。20世纪初年，清政府腐败无能，被西方列强割地赔款，为解决财政来源，他们采取由官府放垦来增加财政收入，至此清政府再也没有对“走西口”进行限制，汉民族向草原地区迁移，主要是从山西、陕西等北部进入内蒙古草原地区，这些地区人口北移有着生存环境、土地兼并、自身谋生等因素，迫使他们不得以“走西口”来寻求生计，这是由特殊地域条件决定的，因而“走西口”渐渐形成大规模的生产和社会实践活动，来到内蒙古定居的山西各县的人们主要聚居在临河、固阳、五原、包头、土默特左旗、土默特右旗、乌拉特前旗、乌拉特中旗、乌拉特后旗等地区。至此“走西口”也成为当时社会的特殊风俗，并演变为蒙、汉民族长期共同生产生活和社会实践的活动，这些都促进了不同民族文化、风俗、习尚的交流融合。

二人台艺术是蒙、汉民族共同培植创造的地方戏曲剧种，它的产生具有较强的地域性特征，也是与蒙古草原地区垦荒开发密不可分的，这在经济上对蒙古地区也产生了极大促进，同时也使蒙、汉民族在共同生产生活中结成了亲密关系。清政府放垦后除对蒙古草原地区的经济具有促进作用外，在文化、民俗、艺术等方面都得到交流与发展，他们在生产技术和文化知识方面相互学习，这些都为二人台戏曲的产生、发展提供了丰厚的土壤，也成为蒙、汉民族在生产生活中抒发情感等不可缺少的习尚元素。

蒙古族世代栖居于广阔的草原，特殊的地域文化造就了他们粗犷豪放、敦厚的品性，蒙古族传统文化历史悠久、厚重朴实，在与其他民族文化交流时吸纳了众多的精髓，如在二人台艺术的牌子曲中就吸收了蒙古族民歌，由于所处地理环境，其中的曲調也各有不同的特点，这些都是蒙、汉民族人民集体创造的结晶，也成为他们生活中不可或缺的精神食粮。随着晋、陕等地移民涌入蒙古地区后，他们的文化表达形态，如民歌等也相继传入。二人台戏曲兼有蒙汉两种语言演唱的民歌，这也逐渐成为其显著的特点，在这些二人台艺术表演中，有传统乐器梅、四胡、扬琴合奏的牌子曲，并在乐器伴奏下演唱各种民歌，这为蒙、汉民族民间文化音乐交流创造了先决条件，也为传统乐器演奏技巧以及改进提供了可能性，这些都丰富了二人台艺术传统乐器的发展。如在内蒙古西路二人台中，除梅、四胡、扬琴、四块瓦外，有时也加入一些其他民间乐器，如在打击乐器中增加了锣、鼓、镲等，这些演奏乐器的添加强化了伴奏的节奏感，体现出在不同的地域环境中具有不同的音乐特点。

不同的地域文化孕育出二人台传统乐器的表现方式，同时也是蒙、汉民族文化相结合的体现，这种文化由交融、渗透、磨合、碰撞而产生，它的独特性是其他民族文化无法取代的，在吸纳、借鉴、完善的基础上，二人台艺术中的传统乐器会更加异彩纷呈，为其在今后的发展中探索出一条更加广阔的道路。

注释：

①朋·乌恩.蒙古族文化研究[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2007，1.

②邢野.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005，664.

③邢野.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005，665.

④梁一儒.民族审美文化论[M].北京：中国传媒大学出版社，2007，319.

⑤梁一儒.民族审美文化论[M].北京：中国传媒大学出版社，2007，326.

⑥邢野.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005，21.

参考文献：

[1]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999.