莫高窟第76窟八塔变相关问题再探

□袁 頔

前 言

莫高窟第76窟始建于唐，于宋、元、清时期重修。洞窟主室东壁绘制有敦煌石窟中最早的八塔变相，这也是莫高窟唯一一处八塔变壁画。如此特殊的题材，吸引了众多学者的目光。孙修身在《莫高窟第76窟〈八塔变相〉中现存四塔考》中对第76窟八塔变现存一、三、五、七这四塔的画面进行了内容、榜题等细节上的详尽梳理［1］37-46；贺小萍《莫高窟第76窟八塔变中之三佛图像探析》认为第76窟第三塔初转法轮塔中的三佛，正是初转法轮图像吸收舍卫城千佛化现内容的体现［2］287-300；谢继胜、常红红《莫高窟76窟〈八塔变〉及相关的几个问题——11至13世纪中国多民族美术关系史研究》一文由莫高窟第76窟内的八塔变壁画入手，分析其经典依据与粉本来源，探讨中印间贝叶经书流通、汉藏西夏佛教交流等相关问题［3］207-250；陈清香《敦煌莫高窟第76窟八塔变佛传图像源流探讨》指出，莫高窟第76窟八塔变壁画虽为宋代作品，绘制风格却与传统汉风样式大异其趣，进而详细追溯了此图像中所含有的印度笈多、波罗风格以及吐蕃、中土的成分［4］9-21。除以上之外，其他相关学术成果也各有侧重，此不赘述。

借助莫高窟第76窟八塔变相的个例，能够管窥宋初中印佛教交流之于敦煌的影响。而八塔变题材进入洞窟的现象与敦煌佛教整体思想环境也有着不可分割的联系，分析这一时期敦煌佛教界的盛行思想是明确八塔变绘制于洞窟的重要一步。另外，敦煌石窟具有着举行各种佛事活动的客观功能，莫高窟第76窟作为大族营建的家窟，八塔变在其中又承载着何种功能，与其他题材之间有着怎样的互动？笔者撰一拙文意图做些探讨，不当之处，敬希方家校正。

一、粉本西来——八塔变出现于莫高窟的契机

从宋初敦煌佛教的历史背景来看，出现于莫高窟第76窟的八塔变相与这一时期丝路上求法、弘法的中印僧人有极大联系。活跃在丝路上的僧侣群体一直是佛教经典及佛教艺术的传播者，唐末五代中印僧侣交往受制于战乱破坏等诸多因素，但文化交流有其自身持续性与独立性，随着中原地区的基本统一，北宋统治者再次推行振兴佛教的政策，加之“秦凉已通”的便利条件，西行求法随即形成一股热潮，凭借着皇室的大力资助，宋朝僧人不断踏上前往印度地区求法的道路［5］34。另外，中原僧侣西行求法热潮亦吸引了大批印度僧侣来华弘法，使古老丝路这一文化脉搏重新鼓动起来，呈现出“天竺僧持梵夹来献者不绝”［6］14104的繁荣景象。而作为丝路重镇的敦煌，无疑也深受此次佛教交流的深刻影响。随着这一时期中印佛教往来的繁盛，莫高窟第76窟八塔变图像的创制便得益于新经典《八大灵塔名号经》的传译、往来中印之间汉梵僧人的求取或馈赠贝叶经的热潮以及将插图丰富的新式贝叶经佛典《般若波罗蜜多经》引入中土等活动［3］211-212。《八大灵塔名号经》由迦湿弥罗僧人天息灾译制，是第76窟八塔变图像出现的直接经典来源。而译者天息灾作为宋初来华印僧中的著名者，译经颇为丰硕，后奉诏改名为法贤并被朝廷封为“西天译经三藏朝散大夫试光禄卿明教大师臣”，为宋初佛教的再次兴盛作出了不小的贡献。值得注意的是，史载其于太平兴国年间“从北天竺国诣中国，至敦煌，其王固留不遣数月，因弃锡杖钵孟，惟持梵夹以至……”［7］9999此时的敦煌王为虔诚向佛的曹延禄，他将自印度远道而来的天息灾留于敦煌数月之久，且似有强囿之意，可以肯定这位高僧携带的“梵夹”已经为敦煌人所接触。这期间所发生的细节由于资料的匮乏我们不得而知，但是这样一位高僧在敦煌，一定会为敦煌佛教发展留下自己的烙印。

敦煌石窟中与天息灾入华相关的壁画绘制有不少例子。如莫高窟天王堂窟内上部穹隆体壁画式样颇为罕见，学者阮丽将其与经典对比之后，判定天王堂穹隆体内图像是依据天息灾所译《瑜伽大教王经》的同本梵文原典《幻化网大怛特罗王》所绘，并进一步推断天王堂八大菩萨新的图像粉本极大可能也是天息灾带来［8］49；莫高窟第3窟、东千佛洞第5窟、榆林窟第3窟中的摩利支天作为密教信仰对象，他的流行应归功于天息灾译出的《大摩利支经》，这部经典价值很大，影响了宋初、西夏乃至元代的敦煌摩利支天造像［9］11。除此之外，在莫高窟中胡相行脚僧图的绘制时间也恰好是宋初中印僧人往来密集的时段。莫高窟第306、308、363窟内的行脚僧图展现出了活跃在丝路上的僧侣，他们背负经卷、传法取经的形象惟妙惟肖（图1）。敦煌地区佛教信仰极为浓厚，对传法高僧的尊敬早已深刻入心，于是人们通过壁画来纪念高僧们弘扬正法的辛劳与贡献。由于印度僧侣的到来，不少新经典与新粉本得以引入敦煌，莫高窟第76窟的八塔变正是通过这一契机，得以绘入洞窟。

图1：莫高窟第306窟甬道行脚僧

二、末法蔓延与八塔变的绘制

敦煌石窟壁画题材异常丰富，不仅在内容上包罗万象，且具有鲜明的时代特征，与敦煌历史背景有着不可分割的紧密联系。依据天息灾停留于敦煌的时间作为参照，莫高窟第76窟主室壁画的重绘活动大致应开展于曹延禄统治时期。曹氏归义军与外界的交流无疑也使末法将至的思潮在敦煌佛教界以及石窟营建活动中留下浓墨重彩的一笔，营建者在重修莫高窟第76窟的过程中选择八塔变这一题材，应与末法盛行的潮流息息相关。

（一）外界末法思潮对敦煌的输入

大一统唐帝国的解体导致五代诸国的纷争，以文化中心——长安城的强大影响力辐射包括敦煌在内其他地区的宗教文化传播体系已然崩溃，多元的、富有民族特色的文化交融成为宋初敦煌佛教文化再度欣欣向荣的助推剂。11世纪左右的敦煌地区是许多外来民族如于阗、回鹘等僧俗人众的聚居之地，这些民族均以信仰佛教为主，而临近末法劫难、渴求正法庇护正是同时期西州、于阗、辽朝等与敦煌毗邻地区的盛行思想，因此曹氏归义军在客观上必然受到这一状况的影响。

20世纪80年代，曾有一汉文书写的残片出土于吐鲁番鄯善县吐峪沟，其内容为一篇造舍利佛塔记，根据学者研究，通过这篇《造佛塔记》中所见之官员姓名、官职等内容，可判定其为西州回鹘王国时期。残片第1行开头写有“□教末代”，教字前所缺一字推测为“释”字，为佛教之意；“末代”指佛教末法时代。《造佛塔记》中此句意为该文本写于释教末代，即是说写于僧界认定的末法时代［10］174。同时，这一时期西州回鹘佛教美术造像所选用的题材，如位于北庭回鹘王家大寺中的八王分舍利壁画也彰显出末法思想流行所带来的影响。西州回鹘作为敦煌的西邻，自张议潮时期便与归义军政权联系紧密。至张淮深当政时，更有规模达几十人的西州回鹘使团在敦煌居住月余，双方亲密友好的关系显露无疑［11］353。在较晚一些的曹氏归义军时期，记载官方酒账支出的《归义军衙府酒破历》中仍有“去正月贰拾肆日供西州使逐日酒壹斗，至肆月贰拾伍日夜断”等内容，由此可见曹氏政权与西州关系依旧十分密切。敦煌与西州地区民众大多笃信佛教，故僧人在归义军与西州回鹘的交流过程中的角色至关重要，两地僧人频繁往来，许多敦煌僧人多次出使西州回鹘，而西州僧界亦与沙州接触甚多。P.3672bis《某年十一月十日西州回鹘都统大德致沙州宋僧政等状》为西州回鹘都统大德寄给归义军僧官的信件，其书写者为“赏紫金印检校廿二城胡汉僧尼事内供奉骨都禄沓密施呜瓦伊难支都统”，收信人为“沙州宋僧政、索判官、梁教授”，这封信件无疑是两地佛教界上层互通的直接反映。两地官员、僧侣等群体往来如此密切，故西州末法思想对敦煌产生一定的影响，这应是无可厚非的。

敦煌在西域的另一个频繁交往的对象——于阗，与敦煌更是牢固的姻亲关系，归义军节度使曹议金曾将女儿嫁与于阗王李圣天为皇后。于阗王供养像现留存于四处洞窟，分别为莫高窟第4、98、454窟及榆林窟第31窟，反映了曹氏政权与于阗王国非同寻常的紧密联系（图2）。同时，于阗太子也曾在敦煌留居多年，拥有归义军官府特地建设之“太子宅”，形成了于阗人在敦煌活动的中心［12］181。鉴于当时西域动乱频发，加上信仰伊斯兰教的喀喇汗王朝步步紧逼，于阗的僧俗大众被笼罩在战争的阴云之中，生活艰难，故末法思潮更为流行。在疏勒地区遭到“不行法贼”进攻后，于阗的塔寺及行法人倒多于其余邻国，借此维护佛法的长存［13］621。在此环境之下，于阗使者以及僧人大量抵达敦煌，并将盛行于阗的末法思想源源不断地传向敦煌，曹氏归义军时期所营建洞窟中为数甚多的具有护国护法色彩的于阗守护神与瑞像壁画正是于阗末法思潮输入敦煌的表现。

图2：莫高窟第98窟于阗王像

与此同时，曹氏政权与辽地的频繁往来对于敦煌佛教亦产生深刻影响。受制于地缘政治等现实因素，曹氏归义军自曹议金当政时期便与辽朝形成了良好的关系。曹氏归义军可以说是以佛教为主导的政教合一的政权，同样辽朝也是一个佛教信仰与佛教思想活跃的国家［14］67，“一岁而饭僧三十六万，一日而祝发三千”［6］257这样的盛况不胜枚举。所以佛教在双方的交往中一定扮演着重要角色。莫高窟藏经洞中发现有辽悯忠寺高僧无碍大师诠明的最新著作《妙法莲花经玄赞科文》，这无疑是敦煌与辽佛教交流密切的实物证据。而辽代末法思想之兴盛，从现存的佛教遗迹中可见一斑。如山西应县木塔中发现有辽代写经、藏经等文物，是辽人以佛教经典作为“法舍利”安置的行为，体现出在辽代末法观念中“藏经”与“舍利供养”的相互联系［15］169-211。再如朝阳北塔出土文物中，有大量关于“末法”的描述：“像法只八年”［16］1725、“像法更有七年入末法”［16］1731。故伴随着辽与敦煌友好邻邦间的互动，辽地末法思潮也自然通过佛教交流活动传入敦煌。

（二）起塔供奉——延续正法的祈愿

综合来看，曹氏归义军时期敦煌佛教界处于时至大劫、末法将抵的大氛围之中。有鉴于末世法难即将来临，虔诚的佛教徒们必然会采取一系列行动以挽救佛法，刻经造像、开窟建寺、藏经葬法均为常见。在此情形下，敦煌人为使佛法不灭的努力首先便明确反映在以曹氏归义军晚期重修的一批大窟中，这些窟内的壁画均为千篇一律的千佛变，如莫高窟第16、152、256、233、94、29等窟，窟内集中反映末法度人的思想［14］69。莫高窟第76窟主室窟顶四披亦绘有带有榜题的千佛图像（图3），将一些尚可辨识的榜题与经典对应，能够判断出第76窟顶为贤劫千佛变相。有学者指出，敦煌的贤劫千佛变相十分强烈地体现出佛教界试图通过千佛的信仰来达到对佛教的振兴，易言之，由于末法思想的流传，敦煌佛教僧人希冀通过贤劫千佛达到今世出兴、佛教相续不断之目的［17］51。由此可见，第76窟整体重修活动也受到了敦煌浓厚末法氛围的影响，而正是在这样一种法难将至的危急关头，作为佛主地位之象征的佛塔以壁画形式出现于莫高窟第76窟中，因此八塔变相的绘制与敦煌信众渴望渡过劫难、维护正法的祈求是十分契合的。另外，在上文提到的朝阳北塔文物中，有一件工艺精美的经塔，塔身四重，第一重錾刻有八大灵塔图样，而第三重金片上刻大日如来并有刻字“重熙十二年四月八日午时葬像法只八年提点上京僧录宣演大师赐紫沙门蕴记”［16］1725。在同一经塔上出现八塔与末法题记，这也正反映了辽人在心目中已经将八塔图样与末法度劫结合在一起，而八塔图样在中国内陆最早出现于莫高窟第76窟的壁画当中，故以供奉八塔图样来应对末法劫难的渊源应当追溯到敦煌。

图3：莫高窟第76窟顶千佛

佛塔起源于古印度，由梵文窣堵波（stupa）音译而来，包含有“圆冢”、“方坟”、“功德聚”等意，是佛教中被视为“灵庙”的重要建筑形式。阿育王曾经“以神力分佛舍利于诸鬼神，造八万四千塔布于世界，皆同日而就”，通过大量建造佛塔供奉舍利，用以扩大佛教的影响力。佛塔这一具象化的实体既有礼佛与弘法的宗教功能，也能够使广大信众更加直观地感受到佛教的存在。存放佛舍利的塔，影响是深远而持久的，佛舍利固然受到崇拜，随着时间推移，不管塔中是否有舍利，其本身也被视为佛的象征，因此也就成了值得崇拜的东西，以至于仅仅是造塔，不论大小、不论用何种材料，也成了一种做功德的方法，建塔者可以因此在进入极乐世界的道路上更进一步［18］3。在末法将至的思潮下，对佛塔的礼拜本身便蕴含有对正法的向往。末法时代，在离正法愈来愈遥远、难以亲近佛的教法之时，佛塔作为一大因缘，能使众生受到佛光的普照，并得到佛力的护持［19］162。甘肃博物馆现留有宋代天禧年间敦煌社众集体建塔的记录，其原所建之陶塔留于博物馆之中，原塔前碑刻已不知所踪，然碑文尚存：

《天禧塔记》

维大宋天禧叁年岁次己未口（三）月二十七日，辄有结义社邑：盖缘真如觉体，非少性而能规，善逝全躯，岂凡庸而得睹？所以刻檀起信，尽标宗义，犹证果而获因，尚超凡而入圣，当本我佛世纪八万四千之宝塔。厥有舍（社）人足二十六数之释子，具名以后，一一参罗。［20］55-56

从造塔之记不难看出，敦煌信众们在佛教经过千年传承之后，对于建造佛塔依旧有着强烈的执念，借此表达对佛的无限崇敬。莫高窟早期洞窟中有大量中心塔柱窟的存在，以供信众礼拜、供养，达到一个忏悔灭罪的目的。在末法将至的时代背景下，窟中绘制以佛塔为主要表现内容的壁画，借此记录佛陀一生的重大事件，展现信众对佛本身的无限崇敬，这与破土起塔有着异曲同工之妙。再将第76窟现存之四塔画面与《八大灵塔名号经》做一对比，发现第五塔猕猴献蜜并未出现在经典所描述的八塔之中（图4）。猕猴献蜜讲述了一只猕猴向佛弟子阿难借佛钵盛蜂蜜，以礼敬佛陀，佛陀将蜜稀释后分与众人，猕猴欣喜不已，结果不慎跌入井中，最终转生天上，这其中蕴含了诚心礼佛便能够得到福报、往生理想之处的意味。因此，第76窟八塔变相的绘制，是敦煌佛教信众渴望回溯正法、以维持佛教不灭的图像印记，也蕴含着人们希冀渡过劫难、顺利往生的心愿，这与敦煌末法思想弥漫的大背景是完全吻合的。

图4：莫高窟第76窟八塔变之猕猴献蜜

三、八塔变于大族家窟中的现实作用

“莫高窟是敦煌世家豪族的意识形态。”［21］163由于营建洞窟所需的巨额财力以及敦煌掌权者对修窟的管控，且敦煌僧教界的僧官又多为世家大族之人担任，故身居统治阶层的敦煌豪族群体有着开凿洞窟的便宜与特权。莫高窟大部分大、中型窟均为敦煌世家兴建，并进一步成为其家族之固有家窟，扮演着祠堂、家庙等不同角色。莫高窟第76窟即为著名的杜家窟，其初建于张氏归义军时期，主持修造者为杜氏高僧［22］336。敦煌的杜氏家族源自京兆，其族定居于河西地区的历史可追溯至汉晋时期，其族文人良将辈出，颇为显赫。从《腊八燃灯分配窟龛名数》可知，第76窟是莫高窟底层的大窟，并且曾有着窟前殿堂建筑，凸显出窟主的雄厚财力与虔诚敬佛之心。作为大族营建下的家窟，窟内有着包括八塔变在内的数种不同题材的经变画。从功德主的角度来看，经变创作的原始动机即为绘制经变可以为营建者带来宗教上的好处，并且经变于洞窟空间中的存在为度化众生提供各种方便的法门，故洞窟就不仅是家族功德的展示，也是一个理想的法事道场，而法事活动的需求也会影响到窟内经变的内容及配置［23］356。八塔变所依经典《佛说八大灵塔名号经》中言：

如是八大灵塔，若有婆罗门及善男子善女人等，发大信心修建塔庙承事供养，是人得大利益，获大果报，具大称赞，名闻普遍甚深广大，乃至诸苾刍亦应当学。

复次诸苾刍，若有净信善男子善女人，能于此八大灵塔，向此生中至诚供养，是人命终速生天界。［24］773

从经典中来看，诚心供养八塔有着“获大果报”、“人命终速生天界”等种种好处，所以八塔变相的绘制便自然而然地蕴含助人往生的功能，并且第76窟中的经变画题材丰富，南、北两壁包含有观无量寿经变与药师经变、法华与华严经变，以及有着现实救难意义的千手千眼观音经变等内容。八塔变与窟内其他图样相互搭配，能更好地服务于信众渴望往生、现世祈福等等诉求。另外，莫高窟第76窟八塔变的构图形式，明显受波罗王朝八相成道造像的影响，中间为主尊佛像，周围配置有不同佛传情节的小画面，既有佛传的场面，也有作为礼拜像的特性［2］298。这就更凸显了八塔变在佛教活动中具有着客观实在的作用。

从洞窟整体来看，观无量寿经变与药师经变这一组对应比较常见，以东、西方净土代表十方，为洞窟营造宏大的净土格局，展示出佛教的宇宙空间观；从信仰层面上则将阿弥陀信仰作为未来归宿，药师信仰作为现实仰赖［25］283。法华经变与华严经变的搭配自唐代便已出现，在曹氏归义军洞窟中业已形成稳定的对应关系，包含有追求往生以及解脱地狱之苦的期望。从绘制经变所愿获得的功德上来讲，法华、华严变在助人往生西方净土上是趋于一致的［23］375。并且法华相关经典还十分提倡佛塔崇拜，如《法华经·分别功德品》：

若我灭度后……以舍利起塔，七宝而庄严……又于无量劫，而供养此塔……燃香油酥灯，周匝常照明。［26］46

法华经典令信众在佛灭度后以佛舍利起塔，后随时代发展，信众逐渐用《法华经》代替舍利建塔，显示出法华思想与佛塔的联系是相当紧密的。经典还提及塔的装饰应该以“七宝而庄严之”，莫高窟第76窟八塔变相布局为洞窟东壁门两侧各有四塔，而门上则用细腻的笔法绘制了兵宝、马宝等佛教七宝，并配以完整的榜题标注，展现出佛塔作为佛本体象征的庄严与神圣。

值得注意的是，第76窟南北两壁的中部绘制的都是与观音相关的经变。贺世哲、王惠民等学者认为分布于南、北壁中部的两铺观音内容为一整幅千手千眼观音经变①。盛唐至五代，千手千眼观音因有着除灾禳疾、救苦救难等神通为僧俗大众所推崇。五代至宋时期诵持大悲咒能往生的净土观也产生，使得千手千眼观音更加流行［27］317。在一壁三铺经变画的布局结构中，将一铺千手千眼分别置于两壁正中，似乎有重点突出观音信仰之意。法国吉美博物馆藏编号为MG.17775的绢画为敦煌官员马千进为母祈福所绘的千手千眼观音，画面下部的发愿文中出现有济拔沉沦、救民护国等内容。从字里行间能看出，召画工画千手千眼观音有着除罪祈福、保佑国民的功德，这与末法思潮汹涌之下，绘制八塔变表现出的礼敬佛塔、期盼正法护持有着异曲同工之妙，两题材的相互照映，反映了信众渴望避祸消灾、渡过劫难的心理。另外，由于敦煌地区佛教信仰的浓厚，举办佛事活动已成为人们生活中不可或缺的一环。自五代以来，敦煌豪族于莫高窟所营建的家窟如第61、98、146窟等均为中心佛坛窟，以展示其家族礼佛的虔诚与势力的庞大。同时，中心佛坛的格局隐含有佛教重视结界、设坛作法的理念，“结坛”作法在晚唐五代的敦煌是一项较为频繁而重要的宗教活动。莫高窟第76窟也正是晚唐五代至宋初莫高窟中心佛坛窟兴建热潮下的产物，作为大族人士与僧界上层，莫高窟第76窟始建者杜氏高僧在洞窟中央设置佛坛应有着在窟中举行法事活动的目的。敦煌地区每年年初至岁末活动不断，许多斋会、道场、设坛时都是以观音菩萨为主要供奉对象的［28］222。而举办这些法事都需要佛像的存在，如供奉观音的水陆法会需要“置净坛于八表，敷佛像于四门，中央建观音之场”②，作为石窟，第76窟自然不可能有“四门”，呈现有佛祖形象的八塔变相恰好位于唯一的窟门周围，正是在佛事实践中呼应了仪轨所要求的格局。

结 语

伴随着如火如荼的中印佛教交流活动，八塔变相的粉本得以进入敦煌，并在末法思想盛行的时代大背景之下，作为正法的象征绘入石窟。同时，具有礼拜像特点的八塔变在莫高窟第76窟这一世族大窟中，又承担着一些具体的功能，寄托着人们渴望往生、摆脱苦难的心愿，它与莫高窟第76窟中其他经变画产生各种联系，为满足人们的佛教实践活动而服务。通过分析莫高窟八塔变相之例，可以清晰地看出，即使在中华大地上因政权分立与频繁战争出现了宋、辽、西夏等诸多势力的对峙局面，但这些政权在共同的信仰——佛教领域却依旧展现出交流互通与思想认同。自佛教沿着浩瀚丝路传入华夏内地开始，其文化始终是一种兼容并包、不断发展创新的多元民族文化，而10—13世纪诸政权并立时期则恰恰是佛教交流的高峰以及佛教文化进一步圆融发展的关键时期。在这一大的历史格局中，敦煌地处咽喉要地，其社会生活、文化习俗、宗教信仰等方面受到丝路交通的直接影响，以莫高窟为代表的敦煌石窟壁画作为丝绸之路上的艺术瑰宝，不仅是文化交流的重要例证，也是古代人民借助佛教活动以追求美好生活的图像表达。浸染莫高丹青，求索敦煌艺术，这对于我们更深入地探讨丝路文化的价值、复原丝路交通大历史而言具有重要启示意义。

（文中图片版权均归敦煌研究院所有）

注释：

①相关研究参考：贺世哲《北宋时期的莫高窟壁画艺术》，甘肃人民出版社，1986年；王惠民《敦煌千手千眼观音像》，《敦煌学辑刊》1994年第1期。

②出自题为《印沙佛文》的敦煌文书，此文书收入《大正藏》。